“民謠走鬼”五條人

五條人

民謠組合，由阿茂和仁科兩人組成，來(lái)自廣東海豐。2009年發(fā)表第一張專(zhuān)輯《縣城記》，用方言記錄鄉(xiāng)野中國(guó)；2012年發(fā)表第二張專(zhuān)輯《一些風(fēng)景》。曾獲華語(yǔ)傳媒音樂(lè)大獎(jiǎng) "最佳民謠藝人"、南方周末文化原創(chuàng)榜2009年度致敬音樂(lè)大獎(jiǎng)等獎(jiǎng)項(xiàng)。

混沌民謠

含叭哩細(xì)！含叭哩細(xì)！

含叭哩細(xì)！含叭哩細(xì)！

“含叭哩細(xì)”意為說(shuō)話(huà)含糊不清，而五條人居然專(zhuān)門(mén)寫(xiě)了首歌，反反復(fù)復(fù)只有這么一句，自嘲，也自傲。五條人樂(lè)隊(duì)沒(méi)有五個(gè)人，最初就是阿茂和仁科兩個(gè)人，他們來(lái)自廣東海豐，海豐有兩個(gè)令人血脈賁張的關(guān)鍵詞，一是彭湃，二是烏坎。五條人說(shuō)的唱的福佬話(huà)屬于閩南語(yǔ)系，和潮州話(huà)有血緣關(guān)系，聽(tīng)不懂的福佬話(huà)，蹩腳的普通話(huà)—不，蹩腳，或者糟糕，這樣的詞甚至都過(guò)于文縐縐了，當(dāng)?shù)赜昧硪粋€(gè)字眼來(lái)形容普通話(huà)說(shuō)得蹩腳—咸—是的，他們的普通話(huà)實(shí)在太咸了，咸咸的海風(fēng)，咸咸的普通話(huà)。而當(dāng)?shù)厝苏f(shuō)“吃咸”，指的是吃菜。大多數(shù)民謠是甜的，但五條人的民謠卻是既甜又咸，味道奇特。

這堪稱(chēng)“混沌民謠”?；煦缑裰{推翻字正腔圓的普通話(huà)暴政，不用空氣凈化器少含文藝添加劑，用朋克，唱戲，日常聊天，甚至吵架罵娘，來(lái)不斷打破或者說(shuō)拓寬民謠的疆域。混沌民謠既不城市又不鄉(xiāng)村，它是城市和鄉(xiāng)村之間無(wú)家可歸的私生雜種。

“天上雷公，地上海陸豐”。對(duì)我來(lái)說(shuō)八九十年代的海陸豐是由兩個(gè)人物形象構(gòu)成的，一個(gè)是挑著扁擔(dān)到公路旁賣(mài)蔬菜水果的淳樸姑娘，一個(gè)是揮舞菜刀要砍大巴輪胎，威脅司機(jī)在他飯館停車(chē)吃飯的惡漢。

民謠很容易要么把自己扮成扁擔(dān)姑娘，要么從扁擔(dān)姑娘那兒買(mǎi)一籮筐果蔬，然后扔進(jìn)轟鳴的鄉(xiāng)愁榨汁機(jī)；要么就是開(kāi)著車(chē)做凱魯亞克狀重返66號(hào)公路，但五條人操起菜刀沖出來(lái)要砍你的輪胎，警告你這是廣汕公路，警告你收起浪漫主義的假車(chē)牌。

假如說(shuō)絕大多數(shù)民謠都是治愈系，那么五條人卻不介意露出傷口—分裂，愈合，再分裂—城市與鄉(xiāng)土，全球化與山寨的分裂，愈合，再分裂，經(jīng)過(guò)扁擔(dān)加菜刀的海豐民謠起義，從第一張專(zhuān)輯《縣城記》到第二張專(zhuān)輯《一些風(fēng)景》，他們甚至已經(jīng)拆下民謠的線(xiàn)，露出了搖滾的血口。

五條人身上一半是流放者一半是流浪者，或者說(shuō)，一半是漫游者一半是走鬼。所謂流放者，是有清晰的主體意識(shí)，是三觀(guān)堅(jiān)定的，是自我流放于社會(huì)的邊緣和藝術(shù)的角落，如同本雅明筆下波德萊爾那樣的城市漫游者，混跡于流浪漢和爛仔之間，但他清楚自己是個(gè)“文化人”。而流浪者是迫不得已地被生活卷進(jìn)天橋過(guò)道和橋洞里，被卷入沙塵和酸雨中，用廣州粵語(yǔ)來(lái)說(shuō)就是走鬼——流動(dòng)小販——而五條人恰恰曾經(jīng)長(zhǎng)期以販賣(mài)打口唱片為業(yè)，和算命的、賣(mài)水果的、賣(mài)盜版書(shū)的為伍。用民謠走鬼來(lái)形容五條人再好不過(guò)了。

左小祖咒2006年在廣州演出， 那晚光海豐就來(lái)了15個(gè)歌迷，但不包括仁科，2012年在香港文藝復(fù)興音樂(lè)節(jié)慶功宴后他跟左小祖咒說(shuō)他當(dāng)時(shí)就在廣州但沒(méi)錢(qián)買(mǎi)票。因?yàn)闆](méi)錢(qián)，一個(gè)文藝屌絲的文藝路線(xiàn)屢被阻斷，但也因此從大街小巷而不是酒吧獲得更多靈感。仁科寫(xiě)小說(shuō)畫(huà)漫畫(huà)，比阿茂要文藝一些—他的個(gè)人專(zhuān)輯充滿(mǎn)怪異的超現(xiàn)實(shí)主義氣息—有時(shí)不得不故作姿態(tài)沖洗一下自己身上的文藝氣息，正如《耍猴的人在月臺(tái)上看蘋(píng)果》 中唱的：

在雞鳴之前，

我和拉面館的女服務(wù)員聊起了理想

黃昏的時(shí)候，

我和發(fā)廊小姐聊著一些哲學(xué)問(wèn)題

《縣城記》專(zhuān)輯中唯一的“文化符號(hào)”，是《夢(mèng)想化工廠(chǎng)》中去拔牙之前，阿茂唱到他要先看“梁文道的《開(kāi)卷八分鐘》”，作為對(duì)夢(mèng)想的自嘲?！兑恍╋L(fēng)景》專(zhuān)輯中這個(gè)“文化符號(hào)”，則是《世情》中阿良仔那“十幾張CD和幾本搖滾雜志”，而這回唱的是夢(mèng)想的破滅。五條人并不缺少浪漫的細(xì)胞，每張專(zhuān)輯都有一首朗朗上口的國(guó)語(yǔ)優(yōu)美金曲，《問(wèn)題出現(xiàn)我再告訴大家》足以掀起全場(chǎng)合唱，而《鮮花在岸上開(kāi)》甚至可以讓周璇或李香蘭去唱。但通過(guò)盡力掐死文藝腔調(diào)，五條人始終保持了木刻般線(xiàn)條粗硬的刀功，從而塑造出道山靚仔和阿良仔活靈活現(xiàn)的縣城小青年形象。

更難得的是另外兩個(gè)形象—那是幾乎從不曾出現(xiàn)在中國(guó)民謠中的小城畸人—一個(gè)是娶不上媳婦而每天對(duì)著工廠(chǎng)女工宿舍狂叫的瘋子炳耀，一個(gè)是酒鬼兼色鬼“豬哥伯”，這是極難把握分寸的難堪形象，必須排除美學(xué)上的漫畫(huà)化和道德上的優(yōu)越感，假如說(shuō)《阿炳耀》最后唱“炳耀啊真是可憐啊”是對(duì)于炳耀不堪形象的一種補(bǔ)償性同情，那么《豬哥伯》就處理得有趣和高明，假如五條人不解釋歌詞，光聽(tīng)女聲和音，你完全可以將這首歌當(dāng)作一首求愛(ài)的情歌，如何把日常生活的段子轉(zhuǎn)化為民謠來(lái)歌唱，這是范例，貌似輕浮的曼妙女聲與一個(gè)難以啟齒的咸濕約炮段子所構(gòu)成的反差，恰恰既消解了難堪又不流于戲謔，而蒙上悲劇色彩。無(wú)論如何，人是五條人的歌中最好的風(fēng)景，無(wú)所謂狗屎無(wú)所謂美麗，他們就是這樣，我們甚至沒(méi)必要用現(xiàn)實(shí)主義來(lái)說(shuō)明五條人，只能說(shuō)他們能用少量的藝術(shù)，甚至是最低限度的藝術(shù)，就像用幾顆鐵釘，把現(xiàn)實(shí)生活的棺材板狠狠撬開(kāi)，讓人活靈活現(xiàn)地爬出來(lái)。

五條人的角色分裂還體現(xiàn)在他們始終在業(yè)余與專(zhuān)業(yè)之間徘徊。十年前筆者就經(jīng)常在廣州的酒吧搖滾現(xiàn)場(chǎng)見(jiàn)到阿茂四處探頭探腦——多年后他總喜歡追憶2003年如何在solo吧連看兩場(chǎng)舌頭又連看兩場(chǎng)盤(pán)古——阿茂臉上的文藝氣質(zhì)似乎被警察和城管抹得一干二凈，只剩下令人不忍心不遞給他五毛錢(qián)的小販的一臉無(wú)辜的苦笑。仁科身上則有一股東南亞海龜?shù)墓殴盅髿?，不過(guò)如果他拉手風(fēng)琴的時(shí)候脖子上再纏一條蟒蛇會(huì)更好。

這就是五條人迥異于其他民謠歌手樂(lè)手的軌跡：他們連業(yè)余歌手的資格都沒(méi)有，沒(méi)有過(guò)像樣的吟唱生涯，缺乏扒帶子苦練歐美搖滾民謠的必要能力。五六年前我第一次看五條人演出，感覺(jué)他們連吉他弦都沒(méi)調(diào)準(zhǔn)，更別說(shuō)節(jié)拍和音色了，然而他們的膽子比能力要大，這甚至讓人想到從前的盤(pán)古—盤(pán)古喜歡自詡自己拎著菜刀（而不是吉他）就敢上臺(tái)—而《一些風(fēng)景》這張專(zhuān)輯假如依舊不得不稱(chēng)為民謠，那也是“朋克民謠”，這個(gè)生硬然而生猛的稱(chēng)謂或許比f(wàn)olk rock來(lái)得有趣。巧合的是，五條人新增的湛江籍鼓手老尾曾經(jīng)幫盤(pán)古錄過(guò)一張專(zhuān)輯，他有意用當(dāng)年錄盤(pán)古用過(guò)的一對(duì)鼓棒，錄了五條人。

扁擔(dān)加菜刀

相對(duì)于科班或扒帶子出身的專(zhuān)業(yè)樂(lè)手，五條人的“業(yè)余”反而充滿(mǎn)了亂中取勝的活力，這并不是說(shuō)他們技術(shù)不行，更不是說(shuō)不追求專(zhuān)業(yè)，從2009年的《縣城記》到2012年的《一些風(fēng)景》，他們的進(jìn)步是驚人的，除了仁科招牌的手風(fēng)琴，箱琴音色也更為透徹，編曲干凈利落，即使像《含叭哩細(xì)》、《雨來(lái)淋秀才》這樣簡(jiǎn)單無(wú)比的歌，也能收拾得游刃有余，更不用說(shuō)《一些風(fēng)景》這首的大氣跌宕?！皹I(yè)余”有時(shí)候總能通向更多的野路子—就像走鬼逃竄的路線(xiàn)總是令警察和城管頭疼—并且他們不在乎裝扮，必要的時(shí)候干脆撕下外衣赤膊上陣。《一些風(fēng)景》是一張拳打腳踢虎虎生風(fēng)的專(zhuān)輯。

五條人多少受過(guò)臺(tái)灣兩支樂(lè)隊(duì)的影響：交工和新寶島康樂(lè)隊(duì)。不過(guò)陳升都不大能接受《一些風(fēng)景》，他說(shuō)他一邊打掃房間一邊聽(tīng)“五條人”，“他們的音樂(lè)為什么要這么貧窮呢？”

他的所謂“貧窮”，指的是美學(xué)上貧窮，尤其是莽不講理的開(kāi)頭兩曲，朋克往往靠三個(gè)和弦，然而第一首《曹操你別怕》只有一個(gè)和弦，第二首《抄電表》只有兩個(gè)和弦，只能說(shuō)這是二流子民謠加半吊子朋克，但問(wèn)題是這兩首歌說(shuō)的唱的，本來(lái)就是二流子半吊子，就是用語(yǔ)氣和節(jié)奏而不是和弦來(lái)推動(dòng)。老尾的鼓和文烽的小打擊樂(lè)則大大增加了樂(lè)隊(duì)節(jié)奏張力。這正是五條人的有趣之處：他們打破了編曲和和聲的套路，用簡(jiǎn)單的配器，以扁擔(dān)加菜刀的方式攻城略地，在中國(guó)樂(lè)壇，幾乎沒(méi)聽(tīng)過(guò)像五條人這樣的唱片，充斥著如此嘈雜的叫嚷、吵架、罵娘、自言自語(yǔ)、聊天、如此神叨叨的鳥(niǎo)語(yǔ)。阿茂神經(jīng)質(zhì)的破鑼大嗓門(mén)，像沾滿(mǎn)了毛血的殺豬刀，假如少了阿茂開(kāi)頭的罵娘，炳耀這個(gè)瘋子是毫無(wú)光彩的；而《踏架單車(chē)牽條豬》堪稱(chēng)世界民謠史上足以秒殺西蒙和加芬克爾的男聲二重唱重口味極品奇葩。

既然民謠往往容易養(yǎng)成美學(xué)惰性，那么不妨冒著犧牲民謠固有音樂(lè)屬性的危險(xiǎn)來(lái)拓寬民謠的張力，既然縣鎮(zhèn)和鄉(xiāng)村戲臺(tái)上至今仍在用俚俗方言說(shuō)書(shū)講古（所謂“白字戲”），仍在上演有別于正統(tǒng)劇種如潮劇的民間野戲，那么像《曹操你別怕》和《彭啊湃》這樣借鑒唱戲和說(shuō)書(shū)的方式，也就順理成章。

但像《抄電表》這樣自言自語(yǔ)，《大會(huì)》這樣啰哩啰嗦直接模仿領(lǐng)導(dǎo)開(kāi)會(huì)，單獨(dú)聽(tīng)確實(shí)缺乏音樂(lè)性，但放在專(zhuān)輯卻增加了整體的戲劇性，《一些風(fēng)景》這張專(zhuān)輯看起來(lái)有些啰嗦，它溢出了民謠，甚至溢出了音樂(lè)，而這溢出的部分是生活的肥水，不流外人田?！恫懿倌銊e怕》說(shuō)的是一個(gè)典型的潮汕平原農(nóng)村宗族社會(huì)故事：村落之間的爭(zhēng)斗，先是踩對(duì)方的田后是集體械斗?！安葘?duì)方的田”，文藝點(diǎn)說(shuō)就是“跨界”，這是民謠與搖滾，音樂(lè)與戲劇之間的跨界糾斗，他們?cè)诮诸^、田野與舞臺(tái)之間摸爬滾打，他們打破了街頭、田野與舞臺(tái)的界限。必須區(qū)分兩種情形：有時(shí)候五條人確實(shí)是音樂(lè)能力有問(wèn)題，是真的窮，但有時(shí)候卻是裝窮哭窮，粗野，無(wú)禮，話(huà)癆，是有意用生活去激怒藝術(shù)，調(diào)戲藝術(shù)，甚至打破藝術(shù)的頭。

他們?yōu)槭裁匆敲簇毟F呢？因?yàn)樗麄兙拖衲闶掷锏膾甙岩粯幼匀?。我回答升哥?/p>

五條人反復(fù)喊著：我在這，我在這，我在這。盡管偶爾也有“昨夜我又夢(mèng)見(jiàn)自己去流浪”文青癮發(fā)作的時(shí)候，但他們的地域意識(shí)是如此鐵板釘釘寸土必守，他們不“在遠(yuǎn)方”，不“在路上”，就在這：海豐。他們的詩(shī)意來(lái)自方言的活力。五條人有首歌叫《樂(lè)樂(lè)哭哭》，盡可按字面意思去理解，不過(guò)“樂(lè)樂(lè)哭哭”在海豐話(huà)里是“光怪陸離”的意思，光怪陸離的世界令人啼笑皆非?！兜郎届n仔》反復(fù)唱的“老勢(shì)勢(shì)”，則相當(dāng)于北京人說(shuō)的的“牛逼轟轟”，或者臺(tái)灣人的“很屌”?！逗ｏL(fēng)》中唱到“去看選舉是圓啊還是扁的”，假如翻譯成國(guó)語(yǔ)，只能是“去看選舉是什么樣子?！痹诎敕窖园肫胀ㄔ?huà)的《一些風(fēng)景》這首歌中，方言中“烏暗暈”一詞到了第二段被普通話(huà)唱成“虛脫”，味道頓失，而五條人的好基友頂樓的馬戲團(tuán)樂(lè)隊(duì)用上海話(huà)翻唱《一些風(fēng)景》，最美的風(fēng)景被唱成“最嗲的風(fēng)景”。

五條人唱普通話(huà)的時(shí)候，多是歌詞比較簡(jiǎn)單而旋律性強(qiáng)。涉及到復(fù)雜些的敘事性和戲劇性強(qiáng)的歌，還是方言更為靈犀相通，不管在調(diào)門(mén)還是語(yǔ)氣上。假如歌詞婉轉(zhuǎn)復(fù)雜而又要用普通話(huà)來(lái)唱，效果就是仁科的個(gè)人專(zhuān)輯那樣，帶著濃重的外地口音以及跑調(diào)的危險(xiǎn)，深受胡嗎個(gè)和左小祖咒的啟發(fā)。但在五條人里仁科少了些文藝調(diào)調(diào)，說(shuō)的唱的就像浪里白條一樣舒坦。

民謠就是五條人

潮汕有個(gè)段子，說(shuō)是某領(lǐng)導(dǎo)向大領(lǐng)導(dǎo)匯報(bào)工作說(shuō)：站在床上看嬌妻，越看越美麗。應(yīng)該是：站在船上看郊區(qū)。《道山靚仔》中剪頭發(fā)被唱成“醬”頭發(fā)，《鮮花在岸上開(kāi)》中我被唱成“瓦”，這都是潮汕人的標(biāo)志口音。他們也不是不可以在錄音時(shí)加以矯正，但有意保留那些嚴(yán)重的口音，這反倒成了一種本土文化自覺(jué)了。

他們自覺(jué)用歌謠來(lái)繪制海豐地圖和風(fēng)俗景物，在《抄電表》中有意一一提及海豐陶河鎮(zhèn)的村名，一首聽(tīng)上去簡(jiǎn)單粗暴的破歌一一擦亮了這些詩(shī)意的名字：港口、楊埔、金錫、吊空、大是、橫山、拍鼓石。而在《綠蒼蒼》和《收冬》中，海豐半漁半農(nóng)的地域特色呼之欲出?！毒G蒼蒼》是古老的漁歌，如果不是有人錄制傳唱，這樣的漁歌遲早會(huì)隨著漁民的減少和漁業(yè)方式的改變而式微。日本的漁歌極為豐富，分地域的漁歌黑膠唱片大全數(shù)不勝數(shù)，而中國(guó)海岸線(xiàn)如此漫長(zhǎng)，漁歌卻極少有人收集而漸漸湮沒(méi)。潮汕童謠源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，1920年代北大創(chuàng)立歌謠研究會(huì)，在周作人鼓動(dòng)下，林培廬搜集出版了《潮州畬歌集》，周作人還寫(xiě)了序。千篇一律的普通話(huà)應(yīng)試教育反而容易扼殺方言俚俗童謠的傳承，而《雨來(lái)淋秀才》和《隆啊隆，騎馬去海豐》都是應(yīng)當(dāng)永遠(yuǎn)流傳的童謠杰作。

他們也歌唱陳炯明和彭湃來(lái)重訪(fǎng)本地革命歷史?！蛾愊壬酚煤ＸS話(huà)唱“1878伊生于海豐”，用粵語(yǔ)唱“1933年詎死于香港”，又用客家話(huà)唱“1934年他葬于惠州”。借陳炯明標(biāo)明周邊方言地域種族文化，然后發(fā)出一聲呼喚：陳先生?；蛟S這是陳炯明作為國(guó)共兩黨公認(rèn)的革命叛徒，在辛亥百年之際第一次被用民謠招魂。而《彭啊湃》，一個(gè)啊字讓一個(gè)刻板的烈士形象一下鮮活，五條人就像彭湃紀(jì)念館的導(dǎo)游，以半講古半吟唱的方式講述彭湃故事，卻多少顛覆了教科書(shū)，除了彭湃與國(guó)民黨，還刻畫(huà)了海豐的農(nóng)民和上海的市民，那些革命的看客，農(nóng)民說(shuō)要回家飼豬，而市民說(shuō)正在看戲。海豐當(dāng)然也不乏歌頌彭湃的紅歌，而五條人顛覆了紅歌，或者說(shuō)正本清源，紅歌很多改編自民歌，擁有差不多的小旋律。因此五條人在末尾以彭湃的口吻對(duì)兩位官員提議：“我們的小旋律好像差不多哦，不如一起來(lái)唱吧?！?/p>

無(wú)法給五條人做出音樂(lè)定義歸類(lèi)，但是可以反過(guò)來(lái)用五條人來(lái)定義民謠，沒(méi)錯(cuò)，民謠就是五條人。他們的風(fēng)格就如同《踏架腳車(chē)牽條豬》所說(shuō)的：城市不像城市，農(nóng)村不像城市。

在廣州他們也長(zhǎng)期住在城中村，比如冼村或石牌村。仁科的《瘋馬村永恒的一天》是關(guān)于賽馬場(chǎng)的一個(gè)超現(xiàn)實(shí)主義寓言，對(duì)瘋狂的城市擴(kuò)張和現(xiàn)代化充滿(mǎn)了反諷和批判：

從前你們都說(shuō)楚雄他瘋了

他居然跟馬在賽跑

那年村口的樹(shù)被砍光

建了一個(gè)美麗的跑馬場(chǎng)

在深綠色的欄桿里面

村民們都變成了瘋馬

五條人比起仁科個(gè)人作品，要顯得曖昧中立：拒絕對(duì)城市做出簡(jiǎn)單的思想，情感和道德批判，也拒絕一味夸大鄉(xiāng)土情結(jié)，他們更是無(wú)所事事的漫游者，沿路欣賞“一些風(fēng)景”，發(fā)出荒誕笑聲。而他們的形象代言居然是豬，除了在大躍進(jìn)年代農(nóng)業(yè)學(xué)大寨年代，豬何曾如此大搖大擺地殺進(jìn)歌壇？這是豬的逆襲，在《城市找豬》中，五條人煞有介事地總結(jié)了城市與農(nóng)村的辯證關(guān)系，或者說(shuō)分崩離析的孽緣：

農(nóng)村已科學(xué)地長(zhǎng)出了城市，

城市又藝術(shù)地長(zhǎng)出了農(nóng)村。

而五條人游蕩在城市與農(nóng)村之間的中間地帶，他們?cè)诔鞘信c農(nóng)村之間左右為難，最終在音樂(lè)中左右逢源。至于山寨全球化，五條人在《倒港紙》中把湯姆·維茨活活翻唱為一個(gè)倒賣(mài)港幣的爛仔，這叫山寨，也叫本土挪用，跨國(guó)侵權(quán)，李鬼向李逵致敬，一個(gè)紐約人在海豐，一個(gè)海豐人在紐約，誰(shuí)說(shuō)他們不是一對(duì)好基友？

五條人在烏坎事件之后不久推出了這張雙碟的《一些風(fēng)景》，并把最后一首歌《海風(fēng)》送給烏坎，它為五條人帶來(lái)更大話(huà)題性，但與其說(shuō)這是政治歌曲，不如說(shuō)這是關(guān)于兩只麻雀的情歌；與其說(shuō)五條人是反全球化反城市化的山寨民謠先鋒，不如說(shuō)他們只是游手好閑的縣城青年，騎著單車(chē)牽頭豬，一不留神搞癱了城市交通；與其說(shuō)他們?yōu)楹ＸS在文化版圖上樹(shù)立了紀(jì)念碑，不如說(shuō)他們?yōu)樽约号牧艘徊壳啻簹埰?，并且不是pk14樂(lè)隊(duì)那輛悲壯的紅色列車(chē)，而是《踏架腳車(chē)牽條豬》中那輛載著空氣的公共汽車(chē)，憂(yōu)傷、空虛、孤寂、荒誕、荒涼，循環(huán)往復(fù)。

最終，五條人還是把被這個(gè)暴戾的時(shí)代搶走的溫情和詩(shī)意，以古惑仔的架勢(shì)，重新還給了我們。與其說(shuō)這是中國(guó)民謠的里程碑，還不如說(shuō)是一顆小小的絆腳石—瞧，時(shí)代的獨(dú)眼巨人轟然倒下。