淺談對(duì)文化霸權(quán)、“編碼解碼”及大眾文化理論的認(rèn)識(shí)

【摘要】在新聞傳播發(fā)展的歷史過(guò)程中，葛蘭西、阿爾都塞、霍爾及費(fèi)斯克都是為人所熟知的名字，他們以其著作和經(jīng)典理論聞名于世。文化霸權(quán)、編碼解碼、大眾文化等理論更是耳熟能詳。文化研究學(xué)派學(xué)者為新聞傳播學(xué)科作出了重大的理論貢獻(xiàn)，為后世的研究提供了重要范本。因此，研究他們的理論及其之間的相關(guān)性，對(duì)于了解文化研究學(xué)派學(xué)者的學(xué)說(shuō)及演變具有重要的意義，同時(shí)也對(duì)解釋當(dāng)代新聞傳播領(lǐng)域中的現(xiàn)象具有深遠(yuǎn)的現(xiàn)實(shí)意義。

【關(guān)鍵詞】文化研究 文化霸權(quán) 大眾文化 編碼解碼

一、文化研究學(xué)者理論的相關(guān)性概述

筆者認(rèn)為，意識(shí)形態(tài)理論、文化霸權(quán)、“編碼”與“解碼”、大眾文化理論四者是一條連貫的線。后者以前者的研究為基礎(chǔ)，又突破了前者，甚至被認(rèn)為是對(duì)前者的顛覆，實(shí)則不然。

1、葛蘭西與“文化霸權(quán)”理論

葛蘭西認(rèn)為，“文化霸權(quán)”就是某個(gè)居支配地位的階級(jí)（與其他各階級(jí)或階級(jí)的一部分結(jié)成了聯(lián)盟），不僅統(tǒng)治著一個(gè)社會(huì)而且還通過(guò)其在道德和精神方面的領(lǐng)導(dǎo)地位主導(dǎo)著這個(gè)社會(huì)，它通過(guò)諸如家庭、教育制度、教會(huì)、傳媒和其他文化形式這類機(jī)制而運(yùn)作。并強(qiáng)調(diào)“文化霸權(quán)”絕不只是由統(tǒng)治者自上而下地強(qiáng)加給被統(tǒng)治者的權(quán)力，而是占支配地位的集團(tuán)與據(jù)從屬地位的集團(tuán)之間“談判”的結(jié)果，“文化霸權(quán)”確立的過(guò)程是一個(gè)以“抵抗”和“融合”為標(biāo)志的斗爭(zhēng)過(guò)程。這就對(duì)20時(shí)期70年代以前，以阿爾都塞意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器理論進(jìn)行了某種程度的修正和顛覆，它說(shuō)明了文化不僅僅只是政治的工具，具體的個(gè)性在它的面前并不是毫無(wú)反抗的。

2、霍爾與“編碼解碼”理論

無(wú)論是阿爾都塞的理論還是葛蘭西的理論都特別重視傳媒的作用，霍爾正是將文化霸權(quán)與媒體的研究相聯(lián)結(jié)。霍爾是當(dāng)代從文化研究視角研究大眾傳播及通俗文化的大師級(jí)人物，他的詮釋框架以馬克思經(jīng)濟(jì)政治文化結(jié)構(gòu)之間的關(guān)系為核心，并借鑒了阿爾都塞、葛蘭西等人對(duì)傳統(tǒng)馬克思主義的修正，以及民族志、語(yǔ)言學(xué)、符號(hào)學(xué)等多種研究方法。一方面，他認(rèn)為事物本身并沒(méi)有意義，而是存在一些表征系統(tǒng)，通過(guò)概念和符號(hào)構(gòu)成了意義。人們積極使用符碼——編碼，將事物編入符碼——以及靠另一端的人們對(duì)意義進(jìn)行翻譯或解碼來(lái)維持。對(duì)于傳媒，霍爾又從了解社會(huì)統(tǒng)治秩序、國(guó)家形成及其維系的過(guò)程來(lái)理解其角色并對(duì)其進(jìn)行意識(shí)形態(tài)批判。還將這兩種理論資源融合在他的著作中，進(jìn)而又提出了為人熟知的媒體研究中著名的三種解讀方式：傾向式解讀、協(xié)商式解讀和反抗式解讀。

3、費(fèi)斯克及其大眾文化理論

霍爾的理論直接導(dǎo)致了新的受眾研究浪潮在20世紀(jì)70年代末期與80年代初期興起，它的發(fā)展呈現(xiàn)出了兩種趨勢(shì)，其中一派的代表就是約翰.費(fèi)斯克，他將受眾的能動(dòng)性進(jìn)一步放大，走上了“符號(hào)民主”的道路。費(fèi)斯克認(rèn)為，文本僅僅是意義的儲(chǔ)藏物，等待著讀者通過(guò)多種方式來(lái)激活和解讀。所以，霍爾的編碼解碼模式在他看來(lái)，其價(jià)值在于它把分析重點(diǎn)轉(zhuǎn)向了受眾即解碼者。在它的理論體系中，文本的作用被淡化了，受眾的創(chuàng)造性得到了尊重和肯定。費(fèi)斯克認(rèn)為，讀者自身完全可以自行從文本中構(gòu)連意義，并從中得到愉悅和滿足。在他的著作《解讀大眾文化》中，費(fèi)斯克提到：“大眾文化的意義僅存在于它們的傳播過(guò)程中，而不是存在于其文本中；在這個(gè)過(guò)程中，這些文本是至關(guān)重要的；需要將他們放在其他文本和社會(huì)生活的關(guān)系中來(lái)理解，而不是因?yàn)榛蛘咄ㄟ^(guò)它們自身來(lái)理解，因?yàn)檫@確保了它們的傳播?！痹谶@部著作中，費(fèi)斯克曾多次使用“規(guī)避”和“抵制”兩詞，筆者認(rèn)為，這兩個(gè)詞就是對(duì)霍爾協(xié)商式解讀和反抗式解讀的延伸。盡管有很多文化研究學(xué)者認(rèn)為他夸大了受眾的權(quán)力，對(duì)他的理論進(jìn)行批判，但費(fèi)斯克對(duì)受眾創(chuàng)造反抗和顛覆活動(dòng)的肯定，無(wú)疑將受眾研究推進(jìn)了一步。

二、文化研究學(xué)者理論于當(dāng)代傳播活動(dòng)中的體現(xiàn)

1、于國(guó)際傳播中的體現(xiàn)

隨著互聯(lián)網(wǎng)的發(fā)展和人們利用通訊技術(shù)能力的增強(qiáng)，大批來(lái)自西方國(guó)家的電影、電視劇和影視、文學(xué)作品已成為人們生活?yuàn)蕵?lè)中的一部分。我們?nèi)匀豢梢栽谶@些影視劇中看出，一些西方國(guó)家對(duì)于中國(guó)認(rèn)識(shí)上存在著諸多誤區(qū)。中國(guó)人和歐美地區(qū)的人們?cè)谟^看同一部影片時(shí)，對(duì)于該影片的接受程度、理解方式都是不同的。例如2012年美國(guó)上映的喜劇《泰迪熊》中有這樣一個(gè)橋段：主人公與眾伙伴在泰迪的家中開派對(duì)，聲音太吵打擾了鄰居，并且因不小心砸漏了墻。隔壁的中國(guó)人立刻將頭探出窟窿，臉上滿是憤怒的表情，值得一提的是，鏡頭故意放大了陳列在他房間中的毛澤東畫像，屋內(nèi)的擺設(shè)陳舊落伍，儼然20世紀(jì)五、六十年代落后的中國(guó)家庭。中國(guó)人拎著菜刀怒氣沖沖的前來(lái)算賬，卻被眾人捉弄一番后無(wú)奈離去。面對(duì)如此諷刺丑化同胞的片段，身為中國(guó)人的筆者，自然會(huì)選擇反抗式方式進(jìn)行解讀。而與此同時(shí)，一個(gè)美國(guó)人觀看該電影情節(jié)時(shí)，會(huì)由于電影傳達(dá)的觀念與其頭腦中既有觀念一致而采取傾向式解讀。不同的人從同一影視作品中得到不同的理解和消化，從費(fèi)斯克理論來(lái)說(shuō)，即是“一個(gè)文本只有進(jìn)入了讀者的日常生活而被閱讀時(shí)才能產(chǎn)生社會(huì)意義；一個(gè)文本只有進(jìn)入了社會(huì)和文化關(guān)系中才能被激活，才有意義?！逼鋵?shí)，類似的丑化中國(guó)人及亞洲人形象的情節(jié)在歐美影視作品中并不少見。例如美國(guó)《欲望都市》、《破產(chǎn)姐妹》及德國(guó)《屌絲女士》等廣為人知的歐美影視劇，中國(guó)及周邊東南亞地區(qū)都被表述成落后、野蠻、封建、頑固不化的守舊形象。另外，這些影視作品總會(huì)利用臺(tái)詞、人物形象塑造等方式暗示本國(guó)的發(fā)達(dá)、富饒和開明。以美國(guó)最甚。以《追風(fēng)箏的人》為例，主人公及其父親被迫害，最終流亡到美國(guó)這個(gè)“崇尚自由、尊重人權(quán)的美好國(guó)度”。而臺(tái)詞“這里是美國(guó)”一度成為美國(guó)宣揚(yáng)自己的一句標(biāo)志性用語(yǔ)。這種作品大量涌入中國(guó)及其他發(fā)展中國(guó)家，對(duì)本國(guó)民眾的思想沖擊是十分強(qiáng)烈的。此時(shí)此刻，葛蘭西的文化霸權(quán)理論得到了印證。在這里，世界成為他理論中的“社會(huì)系統(tǒng)”，以美國(guó)為首的發(fā)達(dá)國(guó)家是“統(tǒng)治（占支配地位的）階級(jí)”，而發(fā)展中國(guó)家則成為“被統(tǒng)治階級(jí)”。在當(dāng)代，隨著互聯(lián)網(wǎng)為代表的網(wǎng)絡(luò)傳播的發(fā)展和廣泛應(yīng)用，這種文化霸權(quán)更加嚴(yán)重，文化霸權(quán)就是世界霸權(quán)的一部分。

2、于國(guó)內(nèi)傳播活動(dòng)中的體現(xiàn)

2012年浙江衛(wèi)視模仿荷蘭《The Voice》舉辦了《中國(guó)好聲音》，曾一度擊敗綜藝收視冠軍的湖南衛(wèi)視。不少歌手因參加該節(jié)目，一夜間成為家喻戶曉的人物。其中一位名為徐海星的女孩，在演唱后講述自己是站在舞臺(tái)上為已故的父親唱歌，不禁讓現(xiàn)場(chǎng)觀眾和各位評(píng)委為之感動(dòng)落淚。而隨后在網(wǎng)上不斷出現(xiàn)對(duì)徐海星本人在現(xiàn)場(chǎng)講述事情的質(zhì)疑，并爆出多張徐本人的生活照，與其在節(jié)目中判若兩人。更有人批評(píng)她為出名編故事欺騙觀眾。后來(lái)，徐海星本人及好聲音欄目組對(duì)質(zhì)疑分別給出了解釋和聲明。不到一周的時(shí)間，受眾對(duì)該選手的表現(xiàn)經(jīng)歷了傾向式——反抗式——協(xié)商式三種解讀方式的轉(zhuǎn)變。在后來(lái)的一段日子中，多名參賽選手如吉克雋逸、鄭虹、鄒宏宇、李維真等均被懷疑身份造假，一系列事件使原本在觀眾心目中形象良好的一檔節(jié)目的地位一落千丈。

又如，為了挽回局勢(shì)，湖南衛(wèi)視推出了中國(guó)首檔全景式純紀(jì)錄音樂(lè)節(jié)目《我是歌手》。該節(jié)目原版來(lái)自韓國(guó)，湖南衛(wèi)視引進(jìn)后保留了原版模式，無(wú)論節(jié)目形式、歌手設(shè)置以及主持模式等都沒(méi)做任何修改。與以往的歌唱比賽有所不同，這檔節(jié)目中，每位歌手演唱結(jié)束之后，沒(méi)有安排評(píng)委或?qū)?，而是由現(xiàn)場(chǎng)500名觀眾評(píng)審?fù)镀睕Q定勝負(fù)，最終按票數(shù)多少排名。另外，這檔節(jié)目神秘感和緊張感十足，第一期節(jié)目中，7組歌手事先并不知道對(duì)手是誰(shuí)，每個(gè)人都被安排在各自的房間里，彩排時(shí)間也完全分開，為的就是避免歌手碰面。開播前宣傳造勢(shì)可謂吸引了廣大觀眾的好奇心，前幾期的節(jié)目也同《中國(guó)好聲音》一樣，得到了廣泛的肯定和龐大的收視率。但隨著越來(lái)越多被網(wǎng)友戲稱為的“陶醉哥”、“激動(dòng)姐”、“淚點(diǎn)女”、“便秘帝”等表情過(guò)于豐富、入戲太深的“職業(yè)觀眾”的頻頻出現(xiàn)，不禁使人們開始懷疑節(jié)目的真實(shí)性，更有相關(guān)新聞爆出此類觀眾是由電視臺(tái)花錢雇來(lái)賺噱頭等信息，給節(jié)目帶來(lái)了很多負(fù)面影響。致使不少觀眾由之前的支持和贊美轉(zhuǎn)而指責(zé)其“拖沓、混亂”。

其實(shí)不僅是《中國(guó)好聲音》、《我是歌手》，國(guó)內(nèi)多檔選秀、綜藝節(jié)目的形式都是從國(guó)外引進(jìn)，它們當(dāng)中有些在模仿的同時(shí)，根據(jù)國(guó)內(nèi)具體情況進(jìn)行了改善使之本土化，深受觀眾好評(píng)，始終占據(jù)收視率榜首。而有些僅僅依靠照搬照抄，只能曇花一現(xiàn)。

這種現(xiàn)象值得我們思考：這種模仿和照搬的背后，是否就是文化霸權(quán)的作用？而不同的人對(duì)之采取的不同態(tài)度，是否可以用三種解讀方式概括？那么從中得到愉悅和快樂(lè)的人們，是否像費(fèi)斯克一樣，也是大眾文化的樂(lè)觀主義者呢？想到這里，不禁感嘆，也許這就是經(jīng)典，它的魅力和智慧，任何時(shí)候都不會(huì)褪色。

參考文獻(xiàn)

①安東尼奧·葛蘭西 著，田時(shí)綱 譯：《葛蘭西的另一部思想作品》，人民出版社，2008

②路易·阿爾都塞：《保衛(wèi)馬克思》，上午印書館，1984

③路易.阿爾都塞，《意識(shí)形態(tài)與意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器》，《列寧與哲學(xué)》，遠(yuǎn)流出版公司，1990

④約翰·費(fèi)斯克 著，張錦華 等譯：《傳播符號(hào)學(xué)理論》，遠(yuǎn)流出版公司，2001

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⑥武桂杰著：《霍爾與文化研究》，中央編譯出版社，2009

⑦約翰·費(fèi)斯克 著，楊全強(qiáng) 等譯：《解讀大眾文化》，南京大學(xué)出版社，2001

⑧張華：《伯明翰文化學(xué)派領(lǐng)軍人物述評(píng)》，山東大學(xué)出版社，2008

⑨約翰·費(fèi)斯克 著，王曉玨、宋偉杰譯：《解讀大眾文化》，中央編譯出版社，2001

（作者：華中師范大學(xué)新聞學(xué)研究生）

責(zé)編：周蕾