敵人的女人

“兒子是自己的好，老婆是別人的好?！边@句俗語流傳甚廣，它至少說出了一個現(xiàn)象：男人容易對別人的女人懷一種隱秘的好奇甚至渴望。善用日記自我反省的一個民國政治家就曾留下一段記錄，曾見某同僚的太太風姿綽約，一時怦然心動，繼而深刻自省，引以為戒。遺憾的是，日記不曾寫過，是否曾對某位女共黨一見鐘情，又如何自持，不然，政要人物心態(tài)史上又會多出一筆可供分析的素材了。

從道德角度，對別人的老婆縱有覬覦之意，也不該明目張膽說出來。但如果這里的“別人”是自己不共戴天的敵人，問題就大不一樣了。荷馬史詩中的希臘聯(lián)軍可以把和特洛伊人的妻子睡覺作為口號，古代戰(zhàn)爭中，戰(zhàn)敗方的女人會淪為勝利者的妻妾奴隸，占有對方女人的欲望可以公開說出來，不但不下流，反而是勇敢和雄心壯志的表現(xiàn)。事實上自父系社會開始至今，女人的地位從來沒有與男人平等過，無論社會文明到什么程度，每逢戰(zhàn)爭或暴動，將女人作為戰(zhàn)利品的心態(tài)一定會爆發(fā)出來。到小姐少奶奶的床上去滾一滾，對勞苦大眾來說總是一種有力動員，即使賈府的焦大不會愛林妹妹，但如果有機會到林妹妹的繡床上滾一滾，他未必不去。想象敵人的女人陪自己睡覺，在血淋淋的冷兵器交戰(zhàn)時代或許可以有效舒緩緊張的神經(jīng)。在沒有戰(zhàn)爭的時候，這種宣告直接想象對方的男性成員全不中用，使謾罵者在心理上獲得一種廉價勝利感。在“憤青”們那些咬牙切齒的仇日的言論里，動輒夾帶針對對方女性的各種不堪言辭，享受的就是這種快感。

藝術家們自然更看重愛情，愛上敵人的故事總是非常好看。特洛伊英雄赫克托耳死后，他的妻子安德洛瑪克的戰(zhàn)役才剛剛開始，從歐里庇得斯到拉辛，多少戲劇大師都熱衷于描寫勝利者對這位女俘的傾慕。寡婦比公主還炙手可熱，對于有嚴重蘿莉崇拜心態(tài)的今人來說，是難以想象的。漸漸地，少女取代了人妻，羅密歐與朱麗葉式的愛情成為經(jīng)典。

征服敵人的女人，表達了人類最原始最強烈的欲望形態(tài)，在這些故事中，敵人的女人不僅風情萬種，還擁有各種美德，即使征服不成也雖敗猶榮。然而，早就覺悟到“老婆是別人的好”的國人，對敵人的女人原是沒有感覺的。民間戲曲故事中流傳最廣的愛情模式，一是青梅竹馬，兩小無猜，金榜題名，洞房花燭。二是既見君子，速定終身，金榜題名，洞房花燭。過程可以不同，明媒正娶卻是必須的。愛上仇人的故事，作為一種西方舶來品，只有在新派武俠小說中才真正發(fā)揚光大?！杜P虎藏龍》中總兵千金玉嬌龍與強盜首領羅小虎的愛情初具模型，作者王度廬是很心儀莎士比亞的。多年后李安導演的同名電影能拿奧斯卡獎，和這種故事類型對西方觀眾的親和力不無關系，反而很多中國觀眾覺得龍虎之戀有點兒匪夷所思。不知從何時開始，武俠小說漸漸發(fā)展出“非仇人不愛”的潛規(guī)則，男女主人公一旦墜入愛河，總能發(fā)現(xiàn)自己父輩有什么深仇大恨，淑女愛強盜，名門愛魔教之類的情節(jié)已成燎原之勢。

大眾娛樂最需要的是一種浪漫化或庸俗浪漫化的激情，作者和讀者都有強烈的自我代入欲望，所以這些作品中的主人公總是容貌出眾，本領超群，所向無敵，極其多情，不停地拯救弱者，敵人的女人是最有戲劇性和沖擊力的欲望對象。當這類娛樂英雄承擔宣教任務的時候，總能讓乏味的意識形態(tài)宣傳變得引人入勝。享譽世界的“007”就是一個成功范例，這位特工手段高明、風度翩翩，完成任務之余，一定讓敵方女人神魂顛倒，改變立場成為自己的拍檔。正是這些邦德女郎使冷戰(zhàn)英雄具有持久的商業(yè)價值，沒有隨著冷戰(zhàn)結(jié)束而壽終正寢。有趣的是，“007”系列小說的第一部《皇家賭場》誕生，邦德一出場就是個多情種子，愛上了蘇聯(lián)內(nèi)務部派出的女間諜，想同她結(jié)婚。這部小說拍成電影卻是在最近，第六任邦德在此片中顯得極為多情，盡脫先前浪子形骸，甚至欲攜佳人退出江湖。相比之下六十年代的邦德就是個武力超強的花花公子，從不為愛情煩惱。在第一部“007”電影《諾博士》中，肖恩·康納利演的邦德貌似風流，在政治立場上卻謹小慎微，不敢對敵人的女人有絲毫動情。第一任邦德女郎并不是敵方女特工，而是海邊邂逅的純情少女，只起著花瓶作用。對敵方美女，“007”采取的戰(zhàn)略是只做愛，不談情，云雨過后，直接塞進汽車送往總部受審。真正典型的“007”式愛情從系列電影第二部《來自俄羅斯的愛》開始，蘇聯(lián)女特工徹底愛上了邦德，在最后緊急關頭一槍結(jié)果了自己的上司，邦德當然不能再對人家先奸后殺，而是以游船上的浪漫接吻結(jié)束了這次任務。第三部《金手指》，邦德身陷敵營與總部完全失去聯(lián)絡，全靠征服敵方本領高強的女機長才扭轉(zhuǎn)敗局。到第四部《霹靂彈》，邦德女郎是反派大佬的情婦，主題曲已經(jīng)把邦德的形象概括得十分傳神，“他的需求很多，他的付出很少，傳說中他總是滿盤皆贏……他想要的女人，他都能得到，別人為他傷心，他全無所謂”。

早期“007”電影情節(jié)簡單，節(jié)奏松散，只是美艷女郎的出場令人目不暇接，處處表現(xiàn)邦德勢不可擋的男人魅力。如果“007”是個女人，每次執(zhí)行任務都和敵人上床，這個形象肯定顯得邪惡而令人厭惡，可見搶占并善用性別優(yōu)勢在意識形態(tài)宣傳中是非常重要的，這也是為什么女間諜很難成為正面人物。在中國最廣為人知的女間諜川島芳子，是個用性交易換取情報的負面形象，一想到她的成功付出了女性身體的代價，國人受傷的心仿佛立刻得到了補償。正面的諜戰(zhàn)英雄永遠是男性，饒是如此，國產(chǎn)諜戰(zhàn)電影對英雄的個人作風也約束得很嚴。一九五八年的《英雄虎膽》，偵察科長曾泰打入匪巢，受到美貌女特務阿蘭的青睞，曾泰卻不為所動，到最后阿蘭也沒機會奉獻自己的愛情，在槍戰(zhàn)中被擊斃了。

大概這就是東西方文化差異，東方男子一旦成為英雄，就有了精神和肉體的雙重束縛，比女人的貞操更加吹彈可破，這時的英雄像穿了緊身衣不能輕舉妄動，敵人的女人只能如饑似渴。我看過的唯一例外是臺灣一九五五年拍竣的《罌粟花》，故事的背景在五十年代的澳門，中共和臺灣都往當?shù)嘏伤颓閳笕藛T，“罌粟花”是中共情報組織負責人吳瑤華的綽號，她外表迷人，行事狠辣，性格放蕩，是個極厲害的人物。男主角叫于璞，是臺灣派到澳門打入中共內(nèi)部的特工，以他的男性魅力輕松征服了像罌粟花一樣美麗而有毒的共方女諜，成功破壞了對方的組織，“罌粟花”也在逃亡時斃命。

據(jù)當時報載，這部電影在“政策片”里算票房不錯的。諜戰(zhàn)故事少了反共電影絮絮叨叨的說教，而把重點放在了假戲真做的愛情上?！袄浰诨ā钡陌缪菡弑R碧云，是從前的上海話劇名伶，扮相成熟美艷，王玨扮演的國特于璞雖談不上英俊，卻也是西裝革履，一副情場老手的樣子。國共間諜床上調(diào)情、泳裝親昵的鏡頭，現(xiàn)在看來仍很香艷。照這個路子，反共電影大可以拍成臺灣版的“007”系列，讓一個風流特工不斷征服女共諜，成功招徠觀眾。但事實上，這個風格的電影并沒有繼續(xù)下去，為什么呢？

首先，《罌粟花》最不對味的地方，在于臺灣特工雖然勝利了，但以人們的審美習慣和道德標準，靠欺騙女人感情獲得的勝利不夠光明正大。更麻煩的是，共方的“罌粟花”被塑造成說一不二的強勢女性，大有御姐風范，相形之下國特于璞像個被包養(yǎng)的小白臉，他獲取情報的主要途徑，是半夜從“罌粟花”身邊偷偷起來開保險柜。這個問題顯然已被當時的觀眾覺察到了，臺灣《聯(lián)合報》有一篇評論說：“我方工作人員將一個女間諜玩弄于股掌之間，而且深入虎穴，有如入無人之境，使人產(chǎn)生一種錯覺，干間諜未免太容易了，這是本片最大的一個缺點；其次是利用愛情來作掩護，描寫得太輕率，兩個男女是敵對的間諜，而作為女共諜的那朵罌粟花完全信任對方，在幾次被竊情報以后而不自覺，在情理上是說不過去的。”（《聯(lián)合報》一九五五年五月十日）

當娛樂和宣教結(jié)合時，性別優(yōu)勢帶來的副作用也暴露出來了。英雄玩弄了敵方女人并順利完成任務，固然很爽，但觀眾會把同情分出一半給對方，覺得那女人太癡情，而不會覺得她很邪惡，英雄反而顯得勝之不武，甚至有點猥瑣，宣傳的目的就難以實現(xiàn)。即使是“007”，如果每次只是將邦德女郎玩弄一番再干掉，這個形象也早就聲名狼藉了?！?07”之所以是大情圣，在于他總能在最后一秒鐘摧毀敵人，攜敵人的女人逃出生天，對女人來說，扮演著情人和拯救者的雙重角色；當然，還有必不可少的另一條原則，那就是他愛對方，一定小于對方對他的迷戀程度，在《皇家賭場》中，邦德已經(jīng)深情到要和對方結(jié)婚，對方則只能用自殺來保全邦德的方式證明她是更愛他的。感情的天平如此微妙不好拿捏，所以大陸出品的諜戰(zhàn)英雄干脆對敵人的女人一律不沾不碰，省心省事。

如果讓國特動之以情曉之以理，策反“罌粟花”，完成任務并抱得美人歸，這部電影的娛樂性會增加很多，國特英雄也能改變?nèi)瓜轮嫉男蜗蟆Ｈ欢?，這時會發(fā)現(xiàn)一個奇特的現(xiàn)象：國共斗爭多年，竟從沒有“戀愛”過；無論是紅色電影中的英雄，還是反共電影中的特工，都貌似對“敵人的女人”全無興趣。

只有西方人總喜歡把文化擴張的過程想象成一場戀愛。一位白人男子，帶著對過度發(fā)達的工業(yè)文明的厭倦和反思來到一片未開化的土地，在粗樸醇厚的氛圍中邂逅了像大自然一般或優(yōu)美恬靜或神秘莫測的女性，獲得愛情的同時，也治愈了自身的文化病癥。代表強者的男性有可能徹底被對方感染，放棄自身的強勢地位而變成對方，成為對方的領袖和保護者?！杜c狼共舞》中的中尉脫離了自己軍隊變成印第安部落的一員，《最后的武士》中落魄的美國英雄最后成為日本武士精神的殉道者和傳承者，同他本有殺夫/殺父之仇的香子一家還真心接受他為家庭成員。《阿凡達》用強大技術演繹的還是愛上敵人的簡單故事，這次的叛逃更加徹底，傷殘的美國大兵不僅拋棄了身份，而且拋棄了與生俱來的身體，進入“阿凡達”，成為另一個星球部族的首領?！俺蔀樗摺笔菑娬卟艕弁娴挠螒?，在這些文化叛逃者身上，自我厭倦和過度自信兩種氣質(zhì)互為表里，他們無法批判，而只能補充強勢文化俯瞰一切的優(yōu)越感。

在東方主義理論中，熱衷于“戀愛”的是異文化中的強勢者。然而弱者也早有了自己的策略，認為自己不過是在近代化過程中失了先手，文化上仍是老大帝國。文化遭逢權勢，軟硬立辨。于是弱勢的一方很自覺地將自己化身為純潔柔弱需要保護的女子，讓對方的男子求而不得，永遠在相思遺恨中講述這段愛情。這種敘事讓男性變得比女性更多情，不停地回憶和傾訴。在臺灣電影《海角七號》中，臺灣之于日本，被定格為碼頭上拎著旅行箱尋尋覓覓的白衣少女，電影帶著強烈的女性幽怨模擬男性對自己的依戀和思念，以及不能同自己終生相守的追悔。這種想象，如果說在多年被殖民的歷史經(jīng)驗下仍有一定情感基礎的話，像《紅色戀人》、《黃河絕戀》這樣講述美國男子對中國女革命者的深情眷戀則純屬一相情愿，前年出品的《金陵十三釵》更是把弱者的自我感動升級到情色的層面，向英語民族傳達著露骨的諂媚。

權勢的存在讓這些跨文化的愛情顯得極為可疑，但這些故事之所以頻繁出現(xiàn)，說明無論強勢還是弱勢的一方都有成為對方的需要，雖然他們的敘事策略大為不同。只有在意識形態(tài)隔閡中，敵對的雙方既不可能成為對方，也不想了解對方，“愛情”于是成為不可能發(fā)生的事。

這就是為什么“愛上敵人”的俗套從未在國共之間上演。連張愛玲這樣能把類型故事寫出反諷新意的天才都沒有這樣嘗試過。《赤地之戀》以置身事外的全能視角描繪了發(fā)生在“赤地”的悲劇和暴行，將所有信息用來封閉式地建構(gòu)敵人的負面形象，在序言中強調(diào)故事的價值在于其“真實”，這是意識形態(tài)寫作最明顯的特點。《赤地之戀》著墨最多的是女干部戈珊，因為“跟著共產(chǎn)黨走”，她“什么都完了”，一個中年女人，不僅身患不治之癥——肺病，而且心理嚴重病態(tài)——把男女關系看得很隨便。然而肺病使她面色紅艷，更有種“北地胭脂”的情味；放蕩作風在很多時候?qū)δ腥艘灿兄旅T惑。小說對戈珊房間的描述——“陰暗而不整潔”，卻“有一種浪漫氣息”，可以作為戈珊人格的象征，也和張愛玲的風格氣質(zhì)接近?？梢愿械阶髡咴诿鑼懜晟旱臅r候，多有同情理解，對無辜少女黃絹反而隔膜。即便如此，戈珊仍是個邪惡女人，從肉體到靈魂都必須被徹底唾棄。

敵人的女人，必須身心俱病，不可救藥，這是五十年代反共文學的主要靈感和思路。制度的優(yōu)越，最先體現(xiàn)在女性的美德上，同樣，要污名對方，先污名對方之女性。臺灣最早的一部反共小說《女匪干》就是如此，小說發(fā)表于一九五零年，這時候系統(tǒng)的反共文藝政策還沒有出臺，小說天然地契合了當局的宣傳口徑，成為民眾教育的通俗讀本，很快被改編為漫畫、舞臺劇、電影，以及臺灣第一部現(xiàn)代裝的歌仔戲。

《女匪干》講的是一個女共產(chǎn)黨員被自己的組織蹂躪摧殘直至毀滅的故事。“女匪干”下場慘則慘矣，卻難讓人感動，何也？用常識想想，講述敵人的故事，有何真實可言？只有“敵人的女人”永遠誘惑無窮，她們的命運越悲慘，觀眾和讀者越期待拯救者如天神驟降，愛恨交織、快意恩仇。此時政治卻讓人禁欲，擺出一副隔岸觀火的冷漠面孔，故事至此，再不會有什么精彩。