萊涅克·迪克斯特拉：閾界的肖像

“禍福相依”是中國(guó)文化的傳統(tǒng)觀念，但也屬于普世價(jià)值觀念，在荷蘭著名攝影家萊涅克·迪克斯特拉身上便得到驗(yàn)證。1990年，迪克斯特拉在騎自行車(chē)時(shí)不幸遇到了一次事故，迫使她住院治療，在病床上躺了五個(gè)月。事故之前，她曾從事商業(yè)攝影多年，專門(mén)為報(bào)刊雜志或公司年度報(bào)告拍攝肖像。她在拍攝這類肖像時(shí)，對(duì)于自己必須迎合被攝者希望展現(xiàn)公眾形象的要求深感厭煩。這次療養(yǎng)期間，她正好有時(shí)間仔細(xì)思考自己的人生，最后決定放棄商業(yè)攝影，設(shè)法拍攝出自己想要?jiǎng)?chuàng)作的真實(shí)肖像。這次事故完全改變了她的人生。

“海灘肖像”的關(guān)鍵詞：差異

在游泳復(fù)健過(guò)程中，有一天，她決定在游完30圈之后，立即站在一個(gè)簡(jiǎn)潔背景前，用剛買(mǎi)來(lái)的4x5大畫(huà)幅相機(jī)和一只廣角鏡頭，拍攝一幅穿泳裝的正面自拍像，看是否會(huì)因過(guò)于疲勞而顧不上自己的形象。結(jié)果，從這幅自拍像可以看出，她的泳裝仍然是濕的，顯得十分疲倦，但兩眼直視相機(jī)，仿佛在看著復(fù)健后的自己。她發(fā)現(xiàn)，大畫(huà)幅相機(jī)能捕捉到許多肉眼看不到的細(xì)節(jié)，并能夠比現(xiàn)實(shí)生活中更近地仔細(xì)觀察被攝者。這幅照片不僅記錄了她康復(fù)之后的身體狀況，也體現(xiàn)了她在精神上的變化，她認(rèn)為這是自己首次拍攝到的“真實(shí)肖像”。這幅自拍像成為她后來(lái)的成名作 “海灘肖像”系列的基礎(chǔ)。

1992年夏，迪克斯特拉來(lái)到美國(guó)南卡羅來(lái)納州的海邊，試圖用相同方法拍攝一組肖像，但換上了一只標(biāo)準(zhǔn)鏡頭，以便更接近于肉眼的觀看方式，使人物不會(huì)變形。這位從小在海邊長(zhǎng)大的攝影家，對(duì)海灘情有獨(dú)鐘。來(lái)美國(guó)之前，她曾回到家鄉(xiāng)的海灘拍攝肖像，但那里對(duì)她來(lái)說(shuō)過(guò)于熟悉，找不到感覺(jué)。初次來(lái)美國(guó)的她，對(duì)荷蘭和美國(guó)的文化差異特別敏感。她在海灘上征得幾位年輕人同意之后拍攝了他們的肖像，后來(lái)有個(gè)名叫艾琳的14歲少女也想被拍，但天色已晚，而且沒(méi)有帶泳裝，因此，約好次日再拍。盡管迪克斯特拉交待這位少女不要化妝，可是當(dāng)艾琳再次出現(xiàn)時(shí)，她不僅穿著一件橘紅色比基尼，而且還化了妝，戴著項(xiàng)鏈和戒指。原來(lái)她以為迪克斯特拉是為時(shí)尚雜志拍攝插圖，因此盡量將自己打扮得十分艷麗。

迪克斯特拉并沒(méi)有在意，她采取開(kāi)放和靈活的態(tài)度對(duì)待被攝者。她讓艾琳站在沙灘上，面對(duì)相機(jī)，背對(duì)大海，以藍(lán)天為背景拍攝她的肖像。她沒(méi)有給予艾琳太多指導(dǎo)，使得艾琳不知所措，當(dāng)時(shí)海風(fēng)將她的頭發(fā)吹起，她下意識(shí)地用一支手去壓住頭發(fā)。這時(shí)，迪克斯特拉按動(dòng)快門(mén)，借助閃光燈拍下這位少女的照片。從這幅肖像中可以看出，被攝者做好了充分準(zhǔn)備，試圖要將自己最好的一面呈現(xiàn)出來(lái)，但又不知如何表現(xiàn)，從她腳下錯(cuò)亂的腳印和她臉上的表情可以感覺(jué)到她的擔(dān)心和焦慮。迪克斯特拉將她放置在畫(huà)面的正中央，占畫(huà)面三分之二的藍(lán)天像一塊天然的背景布，配上三分之一的大海和沙灘這種均衡的三段式分布，略微仰拍并將地平線處理較低，使得艾琳在簡(jiǎn)潔的畫(huà)面中形象高大突出，加上曝光有些不足，勾勒出一尊真實(shí)美麗的雕像。

迪克斯特拉在編輯這些照片時(shí)注意到，美國(guó)年輕人受大眾傳媒的影響較為嚴(yán)重，他們與荷蘭的青少年不同，更注重模仿媒體中所宣傳的理想身材和打扮。她突然想到在冷戰(zhàn)剛結(jié)束不久的東歐國(guó)家，那里的青少年與歐美青少年會(huì)有何差異？帶著這個(gè)問(wèn)題，她立即前往波蘭一個(gè)海邊城市，在海灘上，她先是拍了一些青少年組照，之后挑選一兩個(gè)她認(rèn)為十分特別的孩子，再拍攝他們的合影或單獨(dú)的肖像。其中有一位15歲左右的少女，身穿傳統(tǒng)的綠色連身泳裝，屬于歐美上世紀(jì)60年代流行的風(fēng)格。她身體發(fā)育明顯不足，胸部很平，手臂過(guò)長(zhǎng)。她剛從海水里出來(lái)，下半身泳衣仍然是濕的。她并沒(méi)有模仿時(shí)尚的意識(shí)，沒(méi)有化妝也沒(méi)有任何飾物，眼神清澈、單純，抿著的嘴唇表明她的靦腆，歪著的頭部與彎曲的大腿形成了一條優(yōu)美的曲線，仿佛是文藝復(fù)興時(shí)期意大利畫(huà)家波提切利（Sandro Botticelli）畫(huà)筆下剛出水的維納斯。

在反觀這兩個(gè)不同國(guó)家年輕人肖像的過(guò)程中，迪克斯特拉意識(shí)到，青少年尚未有自己的固定公眾形象，不太知道如何掩飾他們的情緒，無(wú)論是身體還是心理，仍處在變化狀態(tài)，十分脆弱和單純。她認(rèn)為，美國(guó)少女艾琳的肖像之所以真實(shí)美麗，不只是因?yàn)樗獗砥?，更重要的是，她試圖要將自己最完美的一面呈現(xiàn)出來(lái)，卻又不知如何呈現(xiàn)而手忙腳亂。這種純真的表露，才使得這幅作品如此優(yōu)美耐看。同樣，波蘭少女的肖像也十分吸引人。在柏林墻倒塌后冷戰(zhàn)結(jié)束不久，波蘭少女尚未受到大眾傳媒的影響，仍然較為天真、不自信，身體發(fā)育不良，而且泳裝服飾簡(jiǎn)單，與美國(guó)少女的形象有著明顯的差異，但她的勻稱臉型和天然姿態(tài)卻又那么優(yōu)雅。迪克斯特拉從這些年輕人身上，想到自己過(guò)去也曾是這樣的青澀。她沒(méi)有對(duì)他們做出任何評(píng)判，只是客觀地再現(xiàn)他們所表現(xiàn)出的各種真實(shí)心態(tài)和形象。

通過(guò)編輯和反思，迪克斯特拉決定集中拍攝東西方不同國(guó)家的青少年肖像。后來(lái)，她又到比利時(shí)、英國(guó)、烏克蘭和克羅地亞等地的海灘拍攝。1998年，當(dāng)重返波蘭到另一處海灘拍攝時(shí)，她發(fā)現(xiàn)，七年之后的波蘭已發(fā)生很大變化，年輕人的服飾和模樣更接近發(fā)達(dá)國(guó)家，他們更自信，身體發(fā)育也比較正常，原先的差異已消失。因此，迪克斯特拉決定結(jié)束拍攝該系列。在此之前，這組稱作“海灘肖像”的系列作品包括在1997年紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館“新攝影”展覽中，在國(guó)際上引起很大反響。

迪克斯特拉這組作品之所以成功，關(guān)鍵在于她能從一群人中一眼看出具有個(gè)性的被攝者，先拍攝他們的組照，之后，再將他們從人群中分離出來(lái)，讓他們孤立地站在簡(jiǎn)單的背景前，正面對(duì)著鏡頭，不加過(guò)多的干預(yù)，客觀地將他們的肖像呈現(xiàn)出來(lái)。之后，經(jīng)過(guò)嚴(yán)格的編輯和深入的思考，只挑選少數(shù)她認(rèn)為能表現(xiàn)出個(gè)性和差異的作品構(gòu)成該系列。她將被攝者從他們?nèi)粘Ｉ畹沫h(huán)境中剝離出來(lái)進(jìn)行拍攝，并將作品放大到1.5米高，而且，圖說(shuō)中沒(méi)有被攝者的名字，只有拍攝地點(diǎn)和時(shí)間。這種簡(jiǎn)約的畫(huà)面和放大的尺寸，能迫使觀眾與這些如真人一般大小的被攝者對(duì)視，并能集中注意他們的表情和細(xì)節(jié)，從而能發(fā)現(xiàn)他們之間的不同個(gè)性和共性，尤其是發(fā)達(dá)國(guó)家與發(fā)展中國(guó)家青少年在身體、精神、面貌、泳裝和飾物等方面的差異。但無(wú)論是哪個(gè)國(guó)家的青少年，他們都會(huì)對(duì)自己的身體發(fā)育感到尷尬，對(duì)自己的未來(lái)不確定，有不安全感的心理。這些真實(shí)可愛(ài)的青少年肖像不僅能打動(dòng)不同年齡、不同文化背景和不同國(guó)家的觀眾，而且，能讓個(gè)體的觀眾在與被攝者對(duì)視中，看到自己在世界中孤獨(dú)和脆弱的生存狀態(tài)，以及必須面對(duì)這種狀態(tài)的勇氣和力量。

閾界的肖像

在“海灘系列”告一段落后，迪克斯特拉開(kāi)始思考拍攝其他系列，來(lái)進(jìn)一步探討在人們剛經(jīng)歷了一場(chǎng)身心交瘁的緊張事件之后，是否能拍攝出他們的痛苦和疲憊與解脫和欣慰等混雜情緒。1994年，她開(kāi)始了幾個(gè)相關(guān)的項(xiàng)目，其中之一是關(guān)于剛生下嬰兒的母親的肖像。在荷蘭，婦女可以選擇在家中生孩子。這一年，她有幾位朋友先后懷孕，并同意參與她的拍攝項(xiàng)目。其中一位是在產(chǎn)后一小時(shí)拍攝，迪克斯特拉讓她站在一面白墻前的地板上，事先將墻上的油畫(huà)去除，留下簡(jiǎn)潔的背景。這位母親赤身裸體，抱著仍然帶血的初生兒，下意識(shí)地用手捂住孩子的眼睛，擔(dān)心受閃光燈的刺激，臉上露出產(chǎn)后的快樂(lè)、滿足、疲乏和困窘等復(fù)雜情緒。

同年，迪克斯特拉前往葡萄牙拍攝了剛從斗牛場(chǎng)下來(lái)的斗牛士。這些斗牛士需要赤手空拳將牛制服，其間會(huì)受傷甚至有生命危險(xiǎn)。從她拍攝的這些斗牛士的半身肖像來(lái)看，他們都剛經(jīng)歷了一場(chǎng)生死搏斗，臉上和身上仍然有血跡，他們?nèi)蕴幵谝环N幸存和解脫的恍惚狀況，這種狀態(tài)在心理學(xué)上被稱作 “閾界的狀態(tài)”，是處在兩種狀態(tài)之間的狀態(tài)，因此，該狀態(tài)的關(guān)鍵詞是“剛”，也就是“閾限”或“臨界”的狀態(tài)。迪克斯特拉正是利用被攝者剛經(jīng)歷了生死的緊張狀態(tài)，顧不上去控制自己形象而呈現(xiàn)給觀眾最本真的肖像，她稱這種狀態(tài)為“真實(shí)的瞬間”。

這一年，迪克斯特拉應(yīng)邀到荷蘭一個(gè)難民營(yíng)拍攝來(lái)自波斯尼亞戰(zhàn)爭(zhēng)的難民兒童。在拍攝過(guò)程中，有一位小女孩在邊上哭。雖然語(yǔ)言不通，但迪克斯特拉很快便理解這位女孩也想被拍，她名叫阿爾梅莉莎，當(dāng)時(shí)才5歲。迪克斯特拉讓她換上一件漂亮的衣服，結(jié)果，她母親從輾轉(zhuǎn)多國(guó)來(lái)到荷蘭之后尚未打開(kāi)的皮箱中找出一套服裝，但鞋子已經(jīng)太小。迪克斯特拉讓這位小女孩坐在一把紅色的椅子上，在一個(gè)狹小的隔間里拍攝了她的肖像。這時(shí)，小女孩的雙腳尚無(wú)法觸到地板。兩年后，迪克斯特拉再次看到該照片時(shí)，特別想知道她的近況，于是，便通過(guò)各種渠道找到了阿爾梅莉莎，她已經(jīng)到另外一個(gè)城市住下，并進(jìn)入到荷蘭學(xué)校上學(xué)。迪克斯特拉看到她時(shí)，發(fā)現(xiàn)她已有不小的變化。因此，決定每隔兩年左右為她拍攝一幅肖像。

該項(xiàng)目最能體現(xiàn)迪克斯特拉將觀念運(yùn)用到攝影中的做法。長(zhǎng)期堅(jiān)持跟蹤拍攝同一被攝者的成長(zhǎng)過(guò)程，能明顯看出一位來(lái)自異國(guó)的難民如何融入到新移民的國(guó)家。迪克斯特拉每次到訪，均讓阿爾梅莉莎自己挑選喜愛(ài)的服飾，并在不同時(shí)期讓她坐在一把不同的椅子上，拍攝阿爾梅莉莎的雙腳能夠觸地，一直到生下小孩成為母親等不斷變化的肖像。該項(xiàng)目仍在進(jìn)行中。從該項(xiàng)目中，觀眾能觀察到被攝者從一個(gè)膽怯的難民，逐步變得更加自信，不僅個(gè)子越來(lái)越大，外表也更像西方年輕人的模樣。迪克斯特拉仍然采用白墻或窗簾等簡(jiǎn)單背景，但從最初的塑料椅子到最近的皮椅，能夠看出阿爾梅莉莎生活狀況的改善。這種手法既能體現(xiàn)同一個(gè)人在不同時(shí)期的差異，又能彰顯相機(jī)作為記錄時(shí)間流逝的容器所能發(fā)揮的作用。

迪克斯特拉所受的影響

1959年出生的迪克斯特拉，從小就喜歡藝術(shù)。1981年，她考上位于阿姆斯特丹的里特維爾德藝術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院。荷蘭在十七世紀(jì)的“黃金時(shí)代”，曾出現(xiàn)過(guò)許多優(yōu)秀肖像畫(huà)家，如弗蘭斯·哈爾斯（Frans Hals）、倫勃朗（Rembrandt）、維米爾（Vermeer）和約翰尼斯·維斯普倫克（Johannes Verspronck），他們的肖像不僅在技法上與傳統(tǒng)肖像不同，而且更加注重人物的心理刻畫(huà)和服飾的細(xì)節(jié)?？赡芤?yàn)槎δ咳?，迪克斯特拉剛接觸攝影便對(duì)肖像十分感興趣。起先，她只敢從背后拍攝人像。在老師的鼓勵(lì)下，她到學(xué)校附近的一家夜總會(huì)，來(lái)手持祿來(lái)雙鏡頭中畫(huà)幅相機(jī)加閃光燈拍攝不同群體的肖像。之后，她請(qǐng)其中一些被攝者到學(xué)校的工作室拍攝室內(nèi)布光肖像。當(dāng)她在課堂展示這些作品時(shí)，有人認(rèn)為，這些照片與美國(guó)攝影家黛安·阿勃絲（Diane Arbus，1923-1971年）的肖像有類似風(fēng)格。

當(dāng)?shù)峡怂固乩状慰吹桨⒉z的作品時(shí)，立即被她觀察和呈現(xiàn)被攝者的方式所吸引。她注意到阿勃絲也是主要使用祿來(lái)雙鏡頭中畫(huà)幅相機(jī)加閃光燈的方式拍攝，而且總是設(shè)法獲得這些被攝者的信任，同情和尊重他們，之后才開(kāi)始拍攝他們的肖像。阿勃絲曾說(shuō)過(guò)，“我不調(diào)整被攝者，我調(diào)整自己?！边@種不干預(yù)被攝者的客觀手法，讓觀眾能從阿勃絲的鏡頭所展示的細(xì)節(jié)中，看清她所揭示的有尊嚴(yán)的被攝者的“缺陷”，進(jìn)而能從這些被攝者中看到他們難以遮掩的一面。阿勃絲認(rèn)為，每個(gè)人都有“想要?jiǎng)e人了解你的一面，以及無(wú)法掩蓋的一面”，所謂“意圖與效果之間的差異”。她所追求的目標(biāo)正是表現(xiàn)這種“差異”，以便呈現(xiàn)人的面具與背后的秘密。阿勃絲讓觀眾從她所拍攝的那些所謂“不正常者”身上反觀自己，看出自己也有不正常的一面。阿勃絲這種不干預(yù)被攝者但能識(shí)別并客觀呈現(xiàn)被攝者缺陷和尊嚴(yán)的手法，對(duì)迪克斯特拉后來(lái)的創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

德國(guó)著名肖像攝影家?jiàn)W古斯特·桑德（August Sander，1876-1964年）是另一位對(duì)迪克斯特拉的肖像產(chǎn)生較大影響的攝影家。桑德采取注重人物細(xì)節(jié)的客觀方式拍攝肖像。他總是與被攝者保持一定距離，大部分情況下讓被攝者站立，正面對(duì)著鏡頭，并將他們處于畫(huà)面的中間；他用大畫(huà)幅相機(jī)，不采用特殊視角或夸張歪曲的手法，而是采用焦點(diǎn)清晰、正面順光和平視的手法拍攝這些被攝者，讓鏡頭客觀地記錄被攝者的服飾、手杖、軍章、工具以及人物臉部的皺紋等細(xì)節(jié)。他讓這些被攝者自然凝視鏡頭，表面上看似乎沒(méi)有太多表情。但他曾說(shuō)過(guò)：“我要努力保留所有特殊的面貌，因?yàn)檫@些是生活和時(shí)代的境況留在臉上的印記?！蓖瑫r(shí)，他也表明，他所追求的是“能展示與其個(gè)性最相符環(huán)境中的被攝者的簡(jiǎn)潔和自然的肖像”。但是，他在照片說(shuō)明中不提被攝者的姓名，而是用他們的職業(yè)或社會(huì)身份，并用《時(shí)代的面孔》和《二十世紀(jì)人類》作為項(xiàng)目的名稱，使這些被攝者變成代表社會(huì)分工中不同“類型”的人物，以期代表桑德所處時(shí)代的人類。

桑德讓被攝者面對(duì)相機(jī)這種儀式感很強(qiáng)的拍攝方法，試圖不加論斷地觀察和尋找典型人物，讓他們成為畫(huà)面的主體，但不說(shuō)明他們的姓名，而且，在照片中也不顯示德國(guó)當(dāng)時(shí)正處在兩次世界大戰(zhàn)之間動(dòng)蕩巨變的時(shí)代背景。這種非人格化和去政治化的手法，使得桑德的肖像超越了只是記錄一個(gè)民族和一個(gè)時(shí)代的肖像，讓觀者能從被攝者富有尊嚴(yán)的舉止和嚴(yán)肅的表情中看到人類的共性。同時(shí)，桑德對(duì)于分類詳細(xì)的被攝者如何在這些共性中呈現(xiàn)具有個(gè)性的細(xì)節(jié)十分敏感。他特別注重人物特有的姿態(tài)、含蓄細(xì)微的表情，以及服飾和道具，來(lái)透露出不同人物的身份、職業(yè)和生活狀況，讓觀眾能夠集中注意力觀看這些細(xì)節(jié)。桑德將自己隱身在畫(huà)面之外，讓照片中的人物與觀眾直接對(duì)話。他的“客觀肖像攝影”成為了一種傳統(tǒng)，至今仍對(duì)當(dāng)代肖像攝影產(chǎn)生重大影響。

在展示作品方面，迪克斯特拉受德國(guó)“杜塞爾多夫”學(xué)派創(chuàng)始人貝歇夫婦（The Bechers）的學(xué)生托馬斯·魯夫（Thomas Ruff，1958年-）影響較多。魯夫繼承了桑德客觀攝影的傳統(tǒng)，以及他的老師貝歇夫婦將觀念納入攝影項(xiàng)目的手法，創(chuàng)作出許多用大畫(huà)幅相片展示作品的項(xiàng)目。他在上世紀(jì)80年代中期開(kāi)始，采用拍攝護(hù)照像的方式，在簡(jiǎn)潔的背景前，通過(guò)大畫(huà)幅相機(jī)拍攝他的同學(xué)和好友的肖像，并將它們放大到2.1米高，1.6米寬的畫(huà)幅。這些半身像作品的被攝者大多正面對(duì)著觀眾，面無(wú)表情，讓人想起貝歇夫婦用“類型學(xué)”的方式拍攝的水塔系列照片。魯夫?qū)㈩愋蛯W(xué)方式引入肖像攝影，使肖像變得十分客觀和抽象。

可以說(shuō)，迪克斯特拉的肖像攝影具有桑德肖像攝影的框架。桑德試圖在一個(gè)預(yù)先設(shè)想的大框架中拍攝不同類型人物的肖像，同時(shí)又注重客觀體現(xiàn)這些類型中與每位被攝者職業(yè)和身份相符的細(xì)節(jié)和形象，但將他們的姓名隱去，使得他們成為社會(huì)分工的象征，并具有人類普遍性的臉譜。不過(guò)，迪克斯特拉的肖像在基于這種注重?cái)z影本體客觀性的傳統(tǒng)之外，還具有倚重觀念和使用色彩及大畫(huà)幅呈現(xiàn)的當(dāng)代性；另外，迪克斯特拉借鑒了阿勃絲與被攝者之間建立的關(guān)系。一方面，阿勃絲利用相機(jī)與被攝者產(chǎn)生聯(lián)系，并試圖了解和揭示被攝者的一些真實(shí)情況，另一方面，她又十分尊重被攝者，不對(duì)他們進(jìn)行評(píng)判，并表現(xiàn)出他們的尊嚴(yán)。但迪克斯特拉沒(méi)有像阿勃絲那樣刻意尋找如巨人、侏儒、變性人和智障者等社會(huì)邊緣化的群體，而是從普通人身上發(fā)現(xiàn)不平常之處；迪克斯特拉采用了魯夫的大畫(huà)幅呈現(xiàn)方式，但她的作品不像魯夫的作品那么大，也沒(méi)有他的作品那么抽象和非人性化，更像荷蘭十七世紀(jì)肖像畫(huà)家的作品，注重人物的情緒和心理，并且重視與被攝者個(gè)人的聯(lián)系，以及觀眾與被攝者之間的關(guān)系。

迪克斯特拉的錄像作品

迪克斯特拉曾到英國(guó)利物浦拍照，發(fā)現(xiàn)當(dāng)?shù)匾箍倳?huì)的年輕人非常有個(gè)性，讓她想起自己最早拍攝的夜總會(huì)項(xiàng)目。幾個(gè)月后，她回到該夜總會(huì)，征得同意后在室內(nèi)搭了一個(gè)臨時(shí)工作室，并邀請(qǐng)一些年輕人拍攝他們的肖像，用白背景和室內(nèi)閃光燈拍攝。雖然肖像的效果很好，但她在看小樣時(shí)，意識(shí)到靜態(tài)肖像無(wú)法反映出該夜總會(huì)的特殊氛圍。她又到該夜總會(huì)，這回帶來(lái)一臺(tái)錄像機(jī)，改用溢光燈來(lái)拍攝這些年輕人的錄像，仍然采用靜態(tài)肖像的方式，將錄像機(jī)放在三腳架上拍攝。她讓被攝者自己挑選一首喜歡的曲子，并讓他們伴隨的曲子放開(kāi)跳舞。結(jié)果，她發(fā)現(xiàn)，當(dāng)人們開(kāi)始跳舞時(shí)，他們往往會(huì)將平時(shí)的面具放下，逐步進(jìn)入到真實(shí)的自我，并最終沉湎在音樂(lè)和舞蹈中，而暫時(shí)透露出自己真實(shí)的面貌和性格。

迪克斯特拉決定到利物浦和荷蘭等地的其他夜總會(huì)，以便發(fā)現(xiàn)它們之間年輕人的不同之處。結(jié)果，她注意到，每個(gè)夜總會(huì)的年輕人都有不同的特點(diǎn)，而且，音樂(lè)、服飾和氣氛各異。因此，她利用錄像媒介制作了幾個(gè)錄像裝置短片。其效果比她原來(lái)拍攝的靜態(tài)肖像又有了變化，觀眾可以從中看到被攝者從靦腆到放松再到忘我的狀態(tài)，以及他們的動(dòng)作和表情的轉(zhuǎn)變過(guò)程。她的錄像作品繼續(xù)保留靜態(tài)肖像的美學(xué)，但音樂(lè)和視頻的多媒體效果，彌補(bǔ)了靜態(tài)肖像無(wú)法反映現(xiàn)場(chǎng)氣氛和被攝者動(dòng)作等不足之處，使得她的作品更加豐富。

2008年，應(yīng)利物浦泰特美術(shù)館邀請(qǐng)，迪克斯特拉利用該館創(chuàng)作了兩件錄像作品。其中一件題為《我看到一個(gè)女人在哭泣》，是用三臺(tái)固定的錄像機(jī)，在一個(gè)臨時(shí)搭建的白背景前，拍攝一群穿著相同校服的12歲左右的學(xué)生，在老師帶領(lǐng)下發(fā)表對(duì)畢加索著名畫(huà)作《哭泣的女人》的看法。這幅畫(huà)作相當(dāng)抽象，但始終沒(méi)有出現(xiàn)在錄像的畫(huà)面中，她只是讓這些尚未有固定成見(jiàn)的孩子自由發(fā)揮評(píng)論。觀眾能看到這些學(xué)生雖然穿著相同，但意見(jiàn)差異很大。如同利用舞蹈來(lái)分散被攝者的精力一樣，在該作品中，迪克斯特拉是讓這些孩子將注意力集中在畫(huà)作上來(lái)透露出他們的不同性格。而且，每一個(gè)畫(huà)面幾乎都是一張很好的肖像。

迪克斯特拉的作品，無(wú)論是靜態(tài)肖像還是動(dòng)態(tài)錄像，都有一些共同點(diǎn)：被攝者通常都是從他們?nèi)粘Ｉ钪刑暨x出來(lái)，而且都是在他們剛進(jìn)入到一個(gè)閾界的狀態(tài)，無(wú)論是剛要入世的青少年、剛生下嬰兒的母親、剛從頭牛場(chǎng)下來(lái)的斗牛士、剛移民到一個(gè)國(guó)家的小女孩，還是剛進(jìn)入狀態(tài)的舞者，并將他們放置在簡(jiǎn)約的背景中，常常是白色背景，使得被攝者在時(shí)間和空間上被隔離。這種沒(méi)有具體背景的拍攝手法，能縮短觀眾與被攝者之間在時(shí)間和空間上的距離，仿佛被攝者就在眼前，觀眾會(huì)集中注意被攝者的表情、動(dòng)作、姿態(tài)和服飾等細(xì)節(jié)。尤其是在同一個(gè)系列作品中，無(wú)論是海灘或白墻等類似背景中的不同人物之間的對(duì)比，還是同一個(gè)人物在不同時(shí)間或穿不同服裝的對(duì)比，更能看出他們之間的細(xì)微差異，有時(shí)只是眼神或表情上的差別，但在相比之下則顯得十分明顯。

正如迪克斯特拉所述：“我要展示人們?cè)谌粘Ｉ钪锌赡芸床坏降氖挛?。我讓正常事物變得特殊。我希望人們能用新的和不同的方式觀看生活，但我的作品始終是基于現(xiàn)實(shí)。”她始終是從現(xiàn)實(shí)生活中捕捉一些能成為暗喻的人物，因此，她總是將被攝對(duì)象從他們所處的生活環(huán)境中抽離，使得他們變得有些抽象，但突出一些細(xì)節(jié)，讓觀眾能對(duì)這些被攝者產(chǎn)生聯(lián)想。迪克斯特拉的作品能促使觀眾與被攝者建立聯(lián)系，并能感受到他們的處境，進(jìn)而思考自己的類似經(jīng)歷和生存狀態(tài)。所以，迪克斯特拉的作品既是關(guān)于個(gè)人在特定狀態(tài)下的肖像，又具有人類普遍意義和啟示，它們是人的生存狀態(tài)的真實(shí)寫(xiě)照。