雪中芭蕉 千年公案

所有的情節(jié)都充滿意味，也許，這事兒發(fā)生在王維身上再合適不過，歷史的巧合就在于，它恰恰就發(fā)生在了王維身上。

現(xiàn)在，我們只能假設(shè)盛唐的某個時刻，王維畫了《袁安臥雪圖》，這似乎是一件平凡得不值得人們將它記住的作品，至少在唐代是這樣的。這件作品源自“袁安臥雪”——一個廣為傳頌、詩人熱衷描述的故事。王維將它視覺化，畫成了一張畫。王維未必是將此故事“變相”的第一人，但這不重要，重要的是，他不經(jīng)意間創(chuàng)作的這副“多米諾骨牌”，引發(fā)了一場曠日持久的筆墨官司，造就了一樁綿延千年的畫學(xué)公案。究其原因，不在于作品的主人公“袁安”這位守正不移、不畏權(quán)貴的東漢名臣；也不在于他“臥雪”自閉，不忍擾人、節(jié)操有行的高士精神，而在于王維違背常理在冰天雪地間畫了一株欣欣然郁郁蔥蔥的芭蕉。

論辯之門

“雪中芭蕉”本是《袁安臥雪圖》的一個局部。它是王維為了烘托環(huán)境、表現(xiàn)袁安操守有志的道具；還是詩佛王維深隱畫旨、充滿佛學(xué)寓意的一個象征物？這只能靠我們的推測了。但這株雪蕉越俎代庖，使得這件作品以《雪中芭蕉圖》留名，更使得后人只知“雪中芭蕉”而忘卻了這件歷史人物畫。

所有的論爭源自沈括。這件作品曾是沈家的庋藏之物，在他之前，這件作品就像沒有存在過一樣，不曾在畫史中有所著錄；在他之后，這件作品又消失在了歷史的塵埃中，就像它從來沒有出現(xiàn)過一樣。它只存活于著述中，無人再識其真面目。但沈括對它的評述開啟了“雪中芭蕉”的論辯之門。

所有的焦點(diǎn)就在于“雪中芭蕉”的存在是否合理。以常理論之，芭蕉性喜溫、耐寒力弱，屬南方熱帶植物，而大雪則是北方極寒之地才有。問題出現(xiàn)了。王維不顧地域之宜、違背常理地將芭蕉置于皚皚大雪之中，非議、批評接踵，自是必然。面對詰難，沈括在《夢溪筆談》第十七章寫道：“書畫之妙，當(dāng)以神會，難可以形器求也。世之觀畫者，多能指摘其間形象位置、彩色瑕疵而已。至于奧理冥造者，罕見其人。如彥遠(yuǎn)《畫評》言王維畫物多不問四時，如畫花，往往以桃、杏、芙蓉、蓮花同畫一景?！睂κ乐^畫者這等錙銖必較，不能悟神通道、體悟奧理，反失書畫之妙的人，沈括是不屑的，進(jìn)而又說：“余家所藏摩詰畫《袁安臥雪圖》，有雪中芭蕉。此乃得心應(yīng)手，意到便成。故其理入神，迥得天意，此難可與俗人論也?！睆倪@段簡短的評論，可知沈括并不著意于畫面內(nèi)容、藝術(shù)手法、風(fēng)格類型的描述，僅“有雪中芭蕉”五字作為畫面之迥異處，值得他著墨。沈括不吝筆墨，從畫理上加以闡述，對俗人不解書畫奧妙的批評加以駁斥。

但終有那不解風(fēng)情和“求是”之人詬病之。以“格物致知”為尊崇的朱熹在《朱子語類》中說：“雪里芭蕉，他是會畫雪，只是雪中無芭蕉，他自不合畫了芭蕉。人卻道他會畫芭蕉，不知他是誤畫了芭蕉?！泵髦x肇淛《文海披沙》卷三亦認(rèn)為：“作畫如作詩文，少不檢點(diǎn)，便有紕繆。如王維雪中芭蕉，雖閩廣有之，然右丞關(guān)中極寒之地，豈容有此耶……皆為識者所指摘，終為白璧之瑕?！睍r至近現(xiàn)代，康有為、錢鐘書、童書業(yè)、俞劍華等人對王維“雪中芭蕉”皆有微詞。當(dāng)然，“雪中芭蕉”的擁躉者還是多數(shù)，亦如沈括。恰如錢鐘書所言：“雪中芭蕉一事，自宋以還，為右丞辯護(hù)者綦多。”

粗疏各家論調(diào)，毀之曰王維臆想天成、乖失寒暑、不合自然的“紕繆說”；贊之論說紛呈，有朱翌、王肯堂等人謂右丞不誤，親睹雪蕉，方知“前輩不茍”的寫實論，還有沈括“神理說”、湯顯祖“創(chuàng)新說”、以金農(nóng)為代表的“佛理說”，也有現(xiàn)代學(xué)者劉大杰等人的“象征說”等等。一張真身不現(xiàn)、口口相傳的“名畫”，引無數(shù)文人騷客引經(jīng)據(jù)典、各抒己見，實為千年寂寥畫史增添耳食，也使得王維模糊難辨的美術(shù)史形象更加錯綜復(fù)雜。

隱晦意象

在宋人看來，作詩當(dāng)有內(nèi)外意方入詩格，外意是要窮盡物象之理，而內(nèi)意則需借用含而不露的譬喻，方顯詩之雅和意境深。宋代釋惠洪在《冷齋夜話》中以“雪中芭蕉”為例，表達(dá)了這樣的品鑒詩畫標(biāo)準(zhǔn)。其卷四《詩忌》這樣寫道：“詩者妙觀逸想之所寓也，豈可限以繩墨哉。如王維作畫，雪中芭蕉，法眼觀之，知其神情寄寓于物，俗論則譏以為不知寒暑?！?/p>

釋惠洪以其“法眼”明確告訴世人：王維“雪中芭蕉”的物象是寄寓了神情的。那么我們就試看其中到底隱含了什么意象。

“雪中芭蕉”本為《袁安臥雪圖》的局部，但在千年的辯論中，大都舍棄了這件作品所要表達(dá)的主題，而單單就“雪中芭蕉”是否為畫之病爭論不休。事實上，只有將“袁安臥雪”、“雪中芭蕉”和日日“以禪誦為事”的“詩佛”王維三者有機(jī)地結(jié)合起來，才能理解“雪中芭蕉”所隱喻的某種象征性意念，也只有這樣，才能真正觸及王維創(chuàng)作這件作品的某種意念和他具體想要表達(dá)的內(nèi)容。

“袁安臥雪”的故事出于《后漢書·袁安傳》：“（袁安）后舉孝廉。”唐李賢注之，并引《汝南先賢傳》云：“時大雪，積地丈余。洛陽令身出案行，見人家皆除雪出，有乞食者。至袁安門，無有行路，謂安已死。令人除雪入戶，見安僵臥，問何以不出，安曰：‘大雪人皆餓，不宜干人?！钜詾橘t，舉為孝廉也?！边@則古代頗有影響的故事，表達(dá)了讀書人甘愿自我犧牲、困守寒門而不乞求于人的氣節(jié)和操守。這種“自我犧牲”精神，無疑是王維創(chuàng)作《袁安臥雪圖》的主要動機(jī)。而自我犧牲也正是佛家所倡導(dǎo)的精神，摩訶薩埵王子舍身飼虎、佛祖割肉喂鷹都是這種精神的具體體現(xiàn)。

在這則典故中，出現(xiàn)了兩個重要的形象，那就是袁安和雪。而王維則在襯托的景物中，畫了“雪中芭蕉”一景，其實，芭蕉與佛家淵源極深。《大智度論》說：“是諸法皆從因緣生，悉是作法而不牢固，無實我法行；如芭蕉葉葉求之，中無有堅相?！薄赌P經(jīng)》上也載曰：“是身不堅，猶如蘆葦、伊蘭、水沫、芭蕉之樹；又云，生實則枯，一切眾生身亦如是。”這是以芭蕉表示俗人肉身，結(jié)合作品可知，王維是以芭蕉暗喻袁安。王維在《大唐大安國寺故大德凈覺師碑銘》一文中，曾記載僧人凈覺修行佛道的行狀。其中便有“雪山童子，不顧芭蕉之身；云地比丘，欲成甘蔗之種”。后人加注，佛徒入雪山修行，故謂“雪山童子”。顯然，“雪山童子”是形容堅定地修行佛道；“不顧芭蕉之身”是指斷然地舍棄自己的“空虛之身”。這也正暗合了“袁安困積雪，邈然不可干”這種寧可舍棄生命也不擾人的節(jié)操。

如此隱晦的表達(dá)，正滿足了宋人品評詩畫需要“妙想逸觀”方能自我滿足的審美追求。

文人情懷

如果將人們對于這件作品的辯論與作品的寓意聯(lián)系起來，會發(fā)現(xiàn)人們的爭論是離題千里之遙。那么，人們完全沒有顧及這件作品繪制的內(nèi)容以及主題背后的隱喻意象的爭論，不能不說是一樁奇聞。難道是人們誤解或者誤會了王維的本意？顯然不是。而是他們不愿將此話題引致“袁安臥雪”這則故事以及王維創(chuàng)作這一作品的隱晦意境上。正如沈括坦言自家藏有《袁安臥雪圖》，在畫中有“雪中芭蕉”一景，旋即就“雪中芭蕉”即景評論，于畫理處言構(gòu)思之妙、景外之思，而完全置作品主人公袁安于罔聞。

披覽畫史對“雪中芭蕉”的贊譽(yù)，顯然都是基于文人情懷來品鑒這件作品的。并不是歷代文人士子不曉得這是一件人物畫，而是“一葉障目”，人們目光聚焦之處皆為對于作品構(gòu)思的品評以及構(gòu)思之外的畫外之境，深遠(yuǎn)的意境才是他們著墨此作的著眼點(diǎn)。

王維這件“雪中芭蕉”于唐代不入時人法眼，至北宋末年才聲名鵲起，也正說明文藝品評標(biāo)準(zhǔn)和審美追求變了。反常合道的“奇趣”思維是北宋山水畫的重大特色之一，詩畫禪的出位之思肇始自王維。他觸及了繪畫的思維和表達(dá)的若干關(guān)聯(lián)，以詩入畫、以禪入畫的思致變革了唐代“師造化”的傳統(tǒng)，也正是由于有了蘇軾等文人的推崇才逐漸為畫壇接受并成為了文藝品評的重要標(biāo)準(zhǔn)。這種于作品中流露著文人的思想、情趣的審美，并不為物役、不被法拘，匠心獨(dú)運(yùn)，可回味無窮的藝術(shù)追求，實則也是北宋畫壇文人身份意識自我覺醒的體現(xiàn)。

“雪蕉”流風(fēng)

從文本、畫意、構(gòu)思到作品，王維將袁安與芭蕉兩個看似毫無關(guān)聯(lián)的獨(dú)立形象通過雪將三者緊密地聯(lián)系起來，創(chuàng)作了這幅名畫，自此“雪中芭蕉”也成為了后世畫學(xué)中的一個重要意象。

結(jié)合畫史記載和存世作品，“雪中芭蕉”可以分為兩類：其一是以“袁安臥雪”為背景的人物畫；其二則是完全拋開了“袁安臥雪”的故事背景而發(fā)展成了獨(dú)立的花鳥畫。除王維外，畫史中載有多人繪有《袁安臥雪圖》，不僅有董源、李昇、黃筌、范寬、李公麟、李唐、馬和之、鄭思肖、顏輝、趙孟頫、王惲、沈夢麟、倪瓚、盛懋、陶宗儀、祝允明、文征明、文嘉等名家，還有一些佚名之作。從目前的資料看，以“袁安臥雪”標(biāo)名的繪畫在北宋之前的畫史中未曾見到，也就是說“袁安臥雪”這一題材自北宋才被重視，開始屢見于各類著述，也開始為畫家所繪制。王維的《袁安臥雪圖》被宋人發(fā)現(xiàn)抑或說“創(chuàng)造”，同時也造就了“雪中芭蕉”這一祖本，并形成為畫學(xué)典故。

對于“袁安臥雪圖”的播布與演變，孫明道先生這樣寫道：‘袁安臥雪’是宋代以來故事畫的重要題材，但畫家們并不特按王維的思路在畫上加‘雪蕉’。到了元代，隨著‘雪蕉’典故的普及，文人開始覺得畫袁安臥雪，只有加上‘雪蕉’才算正確。所以，元代末年，‘雪蕉’版的《袁安臥雪圖》又開始出現(xiàn)。但真正把‘雪蕉’作為獨(dú)立的表現(xiàn)題材，似乎從沈周開始?！睓z閱畫史，沈周曾畫有《雪蕉圖》、《雪蕉白鵝圖》等此類題材的作品，他也曾在詩中寫道：“王維雪里曾看爾，亦自幽姿有歲寒?！闭鐚O明道所說，“真正把傳說中王維《袁安臥雪圖》中‘雪中芭蕉’作為獨(dú)立繪畫題材引入到花卉畫中，進(jìn)行母體演繹，并引起人們關(guān)注的是明代文人畫大師徐渭。在現(xiàn)存作品和歷代著錄中，沒有見到徐渭對‘雪中芭蕉’的單純描繪。”顯然，徐渭自有辟論，就像他在《梅花蕉葉圖》中的題跋：“芭蕉伴梅花，此是王維畫”，這就是他對于“雪中芭蕉”圖式的理解。在藏于遼寧省博物館的《芭蕉梅花圖》上，徐渭題曰：“偶然蕉葉影窗紗，便想王維托雪加。酒豆醉余渾潑墨，毫尖不覺忘梅花?！毙煳紝ν蹙S“雪中芭蕉”的典故可謂記憶深刻，但他不循舊徑，自辟“割雪加梅”新樣。

時至徐渭，四時之景，蓋沒諱矣，他說：“老夫游戲墨淋漓，花草都將雜四時”。他對“雪中芭蕉”的認(rèn)識在于，物象只是表現(xiàn)的對象，四時花卉可以雜處一卷，他則穿行于四季之景、南北之域。他筆下的雪蕉已經(jīng)和王維之“雪中芭蕉”擯除關(guān)系，雪蕉成為了他自由抒發(fā)胸懷、表達(dá)藝術(shù)感受和展現(xiàn)筆墨情致的載體。通過這種變化，也能感受到宋代崇理尚意的“士人畫”向元、明時期重主觀感受與筆墨情趣的文人畫的轉(zhuǎn)變。

事實上，芭蕉、竹、石、月季等皆為文人庭園中常見的植物，芭蕉也同梅蘭竹菊一樣，被文人賦予了多重意義，作為意象豐富的植物移至文人筆下，成為元明以來畫家經(jīng)常描繪的物象之一。南宋劉松年《羅漢圖》中就畫有一叢芭蕉掩于圍屏之后；元代畫家劉貫道《消夏圖》中亦繪有芭蕉兩株，與前者相似之處在于芭蕉也掩于屏風(fēng)之后。沈周亦有一扇面，畫蕉下老者，自題曰：“蕉下不生暑?！笨磥恚沤侗稳贞帥?，實有雅興，宋代張嵫詩曰“瀟灑綠衣長，滿身無限涼”的景象，在畫中得到了驗證。難怪唐寅也畫《蕉葉睡女圖卷》。

中國繪畫到了北宋，文人士大夫越來越多地參與繪事聊以自娛，不拘泥于客觀物象的自由表達(dá)成了文人畫主要的審美追求，逸筆草草成為了他們的創(chuàng)作態(tài)度。他們并不把真實地再現(xiàn)事物的表象作為創(chuàng)作目的，而是把表現(xiàn)物象的內(nèi)在神韻作為“逸品”繪畫——最高品級的美學(xué)追求?；谶@種宗旨，即摒棄客觀描繪，形成了重神似與意境的繪畫主張，著意于取其真淳，講究繪事后素、返璞歸真、大巧若拙，這些都成為文人畫家在藝術(shù)上的自覺追求。

若以自然規(guī)律和客觀真實論之，不論是山水、人物、花鳥各科，中國畫“乖失”之處多矣。然則，對于客觀真實的追求自不是中國畫的宏旨要義。如若苛求之，那么畫竹之人，多數(shù)有悖自然。湖州竹派始祖蘇軾與表兄文與可皆擅畫竹，并以墨竹和朱竹聞名。關(guān)于蘇軾朱竹，還有這樣一樁詰問之事，從某種意義上，堪比“雪中芭蕉”是否真實存在的爭論。蘇軾于杭州任通判時，一次于堂上，一時畫興勃發(fā)，而書案上只有朱砂沒有墨，于是他就隨手拿朱砂當(dāng)墨畫起竹來。后來有人問他：“世間只有綠竹，哪來朱竹？”蘇子答曰：“世間無墨竹，既可以用墨畫，何嘗不可以用朱畫？”據(jù)說由于他的首創(chuàng)，后來文人畫中便流行起了畫朱竹，而蘇軾自然也被尊為朱竹鼻祖。不知蘇軾、文與可乖失色彩的創(chuàng)作，為何于畫史上不曾形成公案？

鏈接

王維的雪景

就目前所知，王維應(yīng)當(dāng)是第一個將雪景作為主要表現(xiàn)對象的畫家?，F(xiàn)存?zhèn)鳛橥蹙S的作品也以雪景圖居多。在他之后，雪景成為山水畫的一大門類。大概因為雪這一意象恰與文人淡泊清幽的美學(xué)追求相契合，是一種特殊的文人精神象征性的選擇，因而成為后世畫家比較喜歡的題材之一，歷代不衰。作為雪景圖的肇始者，王維與雪景也在一定意義上掛鉤，不可分割。世人談及雪景，必以王維為宗；若要研究王維，必選雪景品讀。