意在筆先 水墨為上

偶像之神化

當(dāng)偶像的事跡、精神代代相傳，他便與凡人的生活漸行漸遠(yuǎn)。這是偶像個(gè)人才華的終結(jié)，也是偶像社會(huì)功能的開(kāi)始。作為一個(gè)頗具象征意味的符號(hào)，“王維”兩個(gè)字影響了千余年的中國(guó)繪畫史。

王維的畫至今確已無(wú)真跡傳世，但是他留下的兩篇畫論《山水決》和《山水論》卻影響深遠(yuǎn)。

《山水論》層次分明，條理清楚，概括了如何畫著色山水的各方面，以畫訣的方式把比例、透視問(wèn)題進(jìn)一步規(guī)范為“丈山尺樹(shù)，寸馬分人”。這既是基于自身山水畫方面豐富實(shí)踐的理論總結(jié)，也是在南朝宗炳《畫山水序》、梁元帝《山水松石格》以來(lái)的山水畫理論上又往前邁進(jìn)了一步，尤其是“凡畫山水，意在筆先”觀念的提出，對(duì)后世畫論影響深遠(yuǎn)。

如唐代張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中提到“意存筆先，畫盡意在”、明代王履《華山圖序》中有“畫雖狀形，主乎意，意不足，謂之非形可也”、清石濤《墨筆山水》跋云“意動(dòng)則情生，情生則力舉，力舉則發(fā)而為制度文章”等，均與王維“意在筆先”一脈相承。

與《山水論》相比，《山水訣》主講水墨山水畫法。開(kāi)篇“夫畫道之中，水墨最為上”在當(dāng)時(shí)青綠山水畫盛行時(shí)期，是別開(kāi)生面、具有開(kāi)創(chuàng)性的，某種意義上算得上開(kāi)啟了之后一千多年以水墨山水打頭的畫苑格局的篇章。

自王維將王紹宗書論中“水墨”一語(yǔ)轉(zhuǎn)用于論畫之后，以“水墨”論畫漸成風(fēng)氣。如唐代李洞《觀水墨障子》所云“若非神助筆，硯水恐藏龍。研盡一寸墨，掃成千仞峰”、五代荊浩《筆法記》云“夫隨類賦彩，自古有能，如水暈?zāi)?，興吾唐代”。值得注意的是，王維所提出的“水墨”山水與后世全不賦彩的類型有所不同，而是以清白色調(diào)為主的淡彩水墨山水。畢竟在青綠設(shè)色幾乎一統(tǒng)天下的唐代，全不賦彩幾乎是不可想像的。

《山水訣》中說(shuō)：“夫畫道之中，水墨最為上，肇自然之性，成造化之功，或咫尺之圖，寫百千里之景，東西南北，宛爾目前，春夏秋冬，寫于筆下?！蓖蹙S以水墨為最上，這在后來(lái)的文人畫創(chuàng)作中得到了普遍的實(shí)踐。

由于本身對(duì)佛教的研習(xí)，王維很容易就把禪學(xué)蘊(yùn)傳于其詩(shī)書畫創(chuàng)作中去，以至于這兩篇畫論都透著若隱若現(xiàn)的禪意。如《山水訣》中的“游戲三昧”即指佛家所講的自在無(wú)礙，而常不失定意。從《山水論》和《山水決》里，我們不難想像他作畫時(shí)的寧?kù)o淡泊與禪意，這對(duì)后世文人畫發(fā)展也影響頗大。《畫塵》作者沈顥曾言：“……裁構(gòu)淳秀，出韻幽淡，為文人開(kāi)山……”五代荊浩還將王維的這種畫中禪意歸為“筆墨宛麗，氣韻高清?！?/p>

中國(guó)畫史上時(shí)常漂浮著疑云，對(duì)于這兩篇畫論是否為偽托也極具爭(zhēng)議。俞劍華先生在《歷代對(duì)于王維的評(píng)價(jià)》中說(shuō)：“夫畫道之中，水墨最為上。只提了這么一句，渺無(wú)下文。全篇都是論結(jié)構(gòu)章法，并沒(méi)有論到水墨。至于《山水論》這一篇，就連墨字也不見(jiàn)。因此我懷疑‘夫畫道之中，水墨最為上’這句話是原文，還是后人加上去的？很難斷定?！边@種觀點(diǎn)對(duì)后來(lái)的研究者影響很大。

目前關(guān)于王維的兩篇畫論是否后世偽托有三種觀點(diǎn)：一、全屬偽托，以余紹宋《書畫書錄解題》、韋賓《唐朝畫論考釋》等為代表；二、部分偽托，以謝巍《中國(guó)畫學(xué)著作考錄》、潘運(yùn)告主編《唐五代畫論》等為代表；三、非偽托，以鄭昶《中國(guó)畫學(xué)全史》、袁有根《解讀北方山水畫派之祖——荊浩》等為代表。

其實(shí)，真也好，假也罷，王維畫論中的繪畫理論思想早已被不斷地傳播與拓展，逐漸具有了典范意義，在一代復(fù)一代的藝術(shù)評(píng)論中具有了標(biāo)志性。