音樂(lè)傳播“場(chǎng)域”中的當(dāng)代原創(chuàng)音樂(lè)劇探析

一、音樂(lè)傳播“場(chǎng)域”說(shuō)與當(dāng)代

原創(chuàng)音樂(lè)劇的碰撞

從上世紀(jì)大上海時(shí)期的黎錦暉兒童歌舞劇算起，華語(yǔ)音樂(lè)劇已經(jīng)走過(guò)了近百年的發(fā)展歷程，時(shí)至今日，隨著傳播“場(chǎng)域”的遷移，音樂(lè)劇這種起源于歐洲、振興于美利堅(jiān)民族的綜合藝術(shù)樣態(tài)，在當(dāng)代中國(guó)文化語(yǔ)域中也經(jīng)歷著藝術(shù)、文化、經(jīng)濟(jì)等方面的多元化演進(jìn)。因此，從音樂(lè)傳播“場(chǎng)域”視角出發(fā)，對(duì)當(dāng)代原創(chuàng)音樂(lè)劇身處的多重“場(chǎng)效應(yīng)”進(jìn)行解讀，不僅可以為當(dāng)代原創(chuàng)音樂(lè)劇的創(chuàng)作實(shí)踐提供宏觀理論借鑒，也能夠推動(dòng)當(dāng)代原創(chuàng)音樂(lè)劇研究向音樂(lè)傳播領(lǐng)域作積極拓展，具有理論與現(xiàn)實(shí)的雙重價(jià)值。

音樂(lè)傳播的“場(chǎng)域”說(shuō)事實(shí)上也是多元理論視域相融合的產(chǎn)物，物理學(xué)中的“場(chǎng)”概念描述某種物理量在某一空間區(qū)域的分布狀況，社會(huì)學(xué)研究中的“場(chǎng)域”理論源自布爾迪厄，他將自然界中的“場(chǎng)”概念放在社會(huì)實(shí)踐中審視，將“場(chǎng)域”定義為“位置之間客觀關(guān)系的網(wǎng)絡(luò)或圖式”。布爾迪厄“場(chǎng)域”說(shuō)的核心內(nèi)涵正是定義中提到的“關(guān)系”，在他看來(lái)，一個(gè)渾然整合的社會(huì)是由一個(gè)個(gè)相對(duì)獨(dú)立的小世界構(gòu)成的，這些小的“場(chǎng)域”被各種權(quán)力（或資本）占據(jù)，而這些權(quán)力（或資本）之間為了控制有價(jià)值的資源所進(jìn)行的斗爭(zhēng)，則進(jìn)一步構(gòu)筑了整個(gè)社會(huì)場(chǎng)域的關(guān)系體系。布氏同時(shí)用“慣習(xí)”這一概念來(lái)強(qiáng)調(diào)不同社會(huì)場(chǎng)域中的“文化無(wú)意識(shí)”狀況，為“場(chǎng)域”概念的最終形成作了文化層面的探索。根據(jù)“場(chǎng)域”說(shuō)的核心內(nèi)涵，音樂(lè)傳播“場(chǎng)域”說(shuō)強(qiáng)調(diào)的正是各種場(chǎng)域空間及其權(quán)力主體在音樂(lè)傳播過(guò)程中發(fā)揮的作用以及他們相互之間的關(guān)系圖式，這種理論視域的融合為音樂(lè)傳播學(xué)提供了一個(gè)更為寬廣的動(dòng)態(tài)研究視角。

不論是關(guān)系體系的強(qiáng)調(diào)，還是權(quán)力資本的博弈，或者是文化慣習(xí)的追索，這些構(gòu)筑“場(chǎng)域”概念的核心問(wèn)題也都蘊(yùn)含在當(dāng)代原創(chuàng)音樂(lè)劇的藝術(shù)肌體中，對(duì)這些論題的探討無(wú)疑從音樂(lè)傳播的角度為當(dāng)代原創(chuàng)音樂(lè)劇研究提供了新的契機(jī)。反觀新千年以來(lái)的本土原創(chuàng)音樂(lè)劇，從山水實(shí)景音樂(lè)劇引發(fā)的“印象經(jīng)濟(jì)”熱，到小劇場(chǎng)音樂(lè)劇的大眾化崛起，這些在新的文化場(chǎng)域中孕生的原創(chuàng)音樂(lè)劇文本無(wú)疑向我們展現(xiàn)了一派更為駁雜的當(dāng)代原創(chuàng)音樂(lè)劇傳播圖景。在它們當(dāng)中，由音樂(lè)人三寶作曲，以“金沙文化”為背景創(chuàng)作的音樂(lè)劇《金沙》就是一部極具代表性的原創(chuàng)作品。它置身于四川成都重大考古發(fā)現(xiàn)“金沙遺址”和數(shù)千年古蜀文明共同營(yíng)造的文化場(chǎng)域中，在考古遺址原址上興建起來(lái)的金沙劇場(chǎng)為該劇構(gòu)筑起一派獨(dú)特的劇場(chǎng)藝術(shù)氛圍，還有國(guó)內(nèi)外巡演對(duì)場(chǎng)域傳播空間的積極拓展，以及經(jīng)濟(jì)、文化、藝術(shù)等各方面權(quán)力意志的相互博弈，這些因素的共同存在將《金沙》推向了當(dāng)代原創(chuàng)音樂(lè)劇傳播場(chǎng)域的醒目位置，因此，從音樂(lè)傳播場(chǎng)域角度出發(fā)對(duì)其進(jìn)行解讀，無(wú)疑是一次理論與現(xiàn)實(shí)相互碰撞的有益探索。

二、藝術(shù)場(chǎng)中的《金沙》：

遠(yuǎn)古與現(xiàn)代間的穿越與交融

作為一種典型的劇場(chǎng)藝術(shù)形態(tài)，音樂(lè)劇的所有重要藝術(shù)元素首先是在劇場(chǎng)這個(gè)密閉的音樂(lè)表演空間中展開(kāi)的，也正因?yàn)橛懈鞣N藝術(shù)元素的動(dòng)態(tài)介入，劇場(chǎng)才擺脫了自身物理屬性的束縛，成為一種藝術(shù)性的精神象征。作為一種重要的音樂(lè)傳播媒介，對(duì)《金沙》置身其中的藝術(shù)場(chǎng)進(jìn)行動(dòng)態(tài)解讀，將有助于我們深入當(dāng)代原創(chuàng)音樂(lè)劇內(nèi)部去探索諸多審美關(guān)系的內(nèi)涵。

《金沙》講述了一個(gè)凄美的愛(ài)情故事，劇情伴隨年輕帥氣的現(xiàn)代考古學(xué)者“沙”與數(shù)千年前在金沙遺址生活的“金”之間跨越時(shí)空的愛(ài)情故事展開(kāi)，由于“沙”的遺忘，一段跨越千年的愛(ài)情被塵封地下，為了喚醒“沙”對(duì)愛(ài)的記憶，“金”最終犧牲了自己。作為一部“穿越類”主題的音樂(lè)劇作品，《金沙》的故事充滿時(shí)空張力，從現(xiàn)代考古現(xiàn)場(chǎng)到3000年前的金沙社會(huì)，再到2000年前的古蜀國(guó)都，與片段式的敘事脈絡(luò)相結(jié)合，整部音樂(lè)劇呈現(xiàn)出一種后現(xiàn)代的拼貼感。當(dāng)下多數(shù)“穿越類”文藝作品具有的這種特征，在以歌舞表演見(jiàn)長(zhǎng)的音樂(lè)劇藝術(shù)創(chuàng)作中得到了進(jìn)一步放大，由于歌舞表演對(duì)故事篇幅的“稀釋”作用，音樂(lè)劇的創(chuàng)作只能在典型場(chǎng)景基礎(chǔ)上進(jìn)行概括化敘事，加之音樂(lè)創(chuàng)作主體與戲劇創(chuàng)作主體的客觀分離，這種具有后現(xiàn)代色彩的片段感在“穿越類”音樂(lè)劇作品中就更加明顯。在這里，劇場(chǎng)藝術(shù)場(chǎng)景中的《金沙》與當(dāng)代藝術(shù)場(chǎng)域中的審美“慣習(xí)”和創(chuàng)作“無(wú)意識(shí)”形成了對(duì)話關(guān)系，反映了一種普適性的藝術(shù)糾葛和審美取向。

這種“慣習(xí)”和“無(wú)意識(shí)”在該劇的音樂(lè)創(chuàng)作中得到進(jìn)一步體現(xiàn)。該劇的總導(dǎo)演兼作曲三寶是在蒙古文化滋養(yǎng)下成長(zhǎng)起來(lái)的音樂(lè)人，從《不見(jiàn)不散》、《牽手》到《暗香》，他的音樂(lè)中充滿了大氣、唯美，令人蕩氣回腸的情感特征，這種本真而自由的情感表達(dá)正是現(xiàn)代都市文明所渴求的。音樂(lè)劇《金沙》雖然以川蜀文明為背景，但音樂(lè)基調(diào)卻基本脫離了民歌和戲曲劇種的地域性束縛，延續(xù)了三寶作品大氣抒情、如泣如訴的音樂(lè)特質(zhì)，實(shí)現(xiàn)著古典與流行、通俗性與抒情性相交融的藝術(shù)理想。首先是抒情性音樂(lè)在全劇占據(jù)了主導(dǎo)地位，從代表曲目《總有一天》到《當(dāng)時(shí)》、《飛鳥(niǎo)》，帶有交響風(fēng)格的弦樂(lè)于雄渾大氣中抒發(fā)著委婉細(xì)膩的真摯情感，這種在大開(kāi)大闔中盡顯三寶風(fēng)格的藝術(shù)化抒情歌曲，牽引著這段穿越古今的凄美愛(ài)情故事的情感走向，彰顯了三寶式審美“慣習(xí)”對(duì)全劇的主導(dǎo)作用。其次是通俗性成為連接遠(yuǎn)古與現(xiàn)代的音樂(lè)要素，作為一種大眾化娛樂(lè)形態(tài)，音樂(lè)劇從誕生之初就具有接通大眾情感的通俗化品格，《金沙》的音樂(lè)旋律大多在人聲音色易于把握的區(qū)域展開(kāi)，不僅充分展現(xiàn)了演唱者的音色之美，更易于大眾傳唱，不僅是主題曲目，《忘記》、《花間》等歌曲都憑借通俗性的音樂(lè)特質(zhì)引發(fā)了大眾的情感共鳴，為遠(yuǎn)古與現(xiàn)代相互交融的戲劇主題服務(wù)。

事實(shí)上，不論是抒情性的情感生發(fā)，還是通俗性的音樂(lè)表達(dá)，都是三寶式審美“慣習(xí)”與數(shù)千年金沙文明相互對(duì)話的藝術(shù)介質(zhì)，其最終目的是接通現(xiàn)代大眾與金沙文明之間的情感根脈，實(shí)現(xiàn)遠(yuǎn)古與現(xiàn)代之間的穿越與交融。然而，正如有評(píng)論家指出的那樣，音樂(lè)劇《金沙》“缺乏戲劇矛盾與沖突的支撐，缺乏戲劇高潮的支撐，音樂(lè)的激情變成沒(méi)有根據(jù)的激情”，數(shù)千年的時(shí)空距離并不是那么容易被藝術(shù)性地拉近的，正如“金”與“沙”之間恒亙著一條永難跨越的鴻溝，正如草原的博大與都市的局促難以相提并論，正如激情澎湃的三寶式音樂(lè)審美“慣習(xí)”與強(qiáng)調(diào)沖突矛盾的戲劇審美“場(chǎng)”效應(yīng)互有錯(cuò)位。為了實(shí)現(xiàn)“穿越性”的主題目標(biāo)，創(chuàng)作者只能營(yíng)造出一種較為模糊的情感氛圍，戲劇沖突的淡化、抒情性音樂(lè)的漫溢，即便是舞蹈設(shè)計(jì)也以色彩性的群舞表演為主，目的只是營(yíng)造出某種必須的“氛圍”。這種模糊性幾乎成了眾多評(píng)論家指摘《金沙》的重要說(shuō)辭，然而，這也正是音樂(lè)劇《金沙》置身其中的那個(gè)藝術(shù)場(chǎng)，它是遠(yuǎn)古與現(xiàn)代間跨時(shí)空對(duì)話的產(chǎn)物，是代表當(dāng)代音樂(lè)審美“慣習(xí)”的藝術(shù)“資本”與遠(yuǎn)古記憶相互博弈的結(jié)果。正如三寶在接受媒體采訪時(shí)所說(shuō)：“實(shí)際上金沙只是個(gè)由頭和平臺(tái)。我們所要講述的無(wú)非就是一個(gè)理念——任何記憶絕不會(huì)是徒勞。講述人類對(duì)過(guò)去的看法。”事實(shí)上，一種模糊難解的藝術(shù)理念只能放在現(xiàn)實(shí)文化的大背景中才能厘定它的最終指向，這也正是音樂(lè)傳播場(chǎng)域論強(qiáng)調(diào)場(chǎng)域間“關(guān)系”圖式的意義所在。

三、文化場(chǎng)中的《金沙》：對(duì)社會(huì)舞臺(tái)空間的想象性拓展

2001年2月的一天，在成都一處施工工地上，開(kāi)挖下水溝的建筑工人突然發(fā)現(xiàn)了大量玉石器和象牙，“金沙”這個(gè)沉睡千年的古代文明遺址終于重見(jiàn)天日?！敖鹕尺z址”是川蜀地區(qū)繼“廣漢三星堆”之后最重大的考古發(fā)現(xiàn)之一，它的發(fā)現(xiàn)至少將成都?xì)v史向前推進(jìn)了1000年，充滿動(dòng)感的太陽(yáng)神鳥(niǎo)金箔、神情肅然的青銅立人、被捆綁著的裸體石跪人像，這些遠(yuǎn)古遺物無(wú)聲地展示著古蜀先民特有的精神世界。為了更好地保護(hù)和利用金沙遺址、傳播金沙文明，一座顛覆傳統(tǒng)的金沙遺址博物館在原跡廢墟上被建設(shè)起來(lái)。與此同時(shí)，建設(shè)者還在金沙遺址博物館基礎(chǔ)上打造了金沙劇場(chǎng)，以金沙文明為主題創(chuàng)作的音樂(lè)劇《金沙》在金沙劇場(chǎng)長(zhǎng)期駐場(chǎng)演出，進(jìn)而使這部當(dāng)代原創(chuàng)音樂(lè)劇成為“世界首部在考古遺址原址上演的音樂(lè)劇”。

這就是音樂(lè)劇《金沙》得以孕生的文化場(chǎng)，一脈傳承久遠(yuǎn)的川蜀文明，一處沉睡千年的遠(yuǎn)古遺存，一座隱藏在都市中的考古遺址公園，一部在考古遺址廢墟中上演的原創(chuàng)音樂(lè)劇作品，這一切都使音樂(lè)劇《金沙》像一個(gè)被層層裹藏的遺物，充滿了玄妙莫測(cè)的神秘氣息，也為劇場(chǎng)中由于時(shí)空鴻溝和多種錯(cuò)位造成的模糊難解的藝術(shù)氛圍找到了切實(shí)的敘事指向。以考古遺址為表演依托，音樂(lè)劇《金沙》擺脫了傳統(tǒng)劇場(chǎng)表演空間的束縛，在想象性的層面上走進(jìn)了更為廣大的社會(huì)舞臺(tái)空間。如前所述，雖然藝術(shù)場(chǎng)中的《金沙》由于戲劇創(chuàng)作和音樂(lè)表演的問(wèn)題，容易給人留下模糊凌亂和情感空泛的審美印象，但是觀眾一旦走出藝術(shù)場(chǎng)，投入金沙遺存和川蜀文明的懷抱，他們的音樂(lè)想象空間就會(huì)隨著音樂(lè)表演空間的拓展而得到延伸，此時(shí)，“沙”對(duì)記憶的追問(wèn)就不僅僅局限在舞臺(tái)空間，而是在金沙遺跡、在川蜀大地上深沉地唱響，這追問(wèn)和回憶也代表了現(xiàn)代人面對(duì)傳統(tǒng)時(shí)的探究心理?？梢?jiàn)，由劇場(chǎng)表演空間向社會(huì)舞臺(tái)空間的延展無(wú)疑為《金沙》稍顯貧乏的故事情節(jié)和戲劇脈絡(luò)注入了豐厚的內(nèi)容要素，使<金沙>粗線條的創(chuàng)作理念在更廣大的社會(huì)舞臺(tái)空間中找到了存在的合理性解答。如三寶所說(shuō)，《金沙》講述的就是一個(gè)“理念”，人類對(duì)于久遠(yuǎn)年代的情感印象通過(guò)一部音樂(lè)劇被連接起來(lái)，《金沙》也就完成了它的藝術(shù)使命。

在當(dāng)代原創(chuàng)音樂(lè)劇領(lǐng)域，對(duì)音樂(lè)表演空間進(jìn)行積極拓展的作品還有很多。比如《印象劉三姐》、《印象西湖》、《天門狐仙》等山水實(shí)景音樂(lè)劇，這些作品以自然景觀為舞臺(tái)依托，配合高科技舞美，將音樂(lè)表演空間從傳統(tǒng)意義上的劇場(chǎng)轉(zhuǎn)移至自然界，實(shí)現(xiàn)了音樂(lè)表演空間與文化場(chǎng)域的物理性融合。然而，這種拓展雖然在文化創(chuàng)意的層面上可圈可點(diǎn)，但實(shí)質(zhì)上卻是更多地將音樂(lè)劇的表演空間轉(zhuǎn)移到其所依托的文化場(chǎng)域，而文化場(chǎng)的過(guò)多介入對(duì)于音樂(lè)劇的藝術(shù)場(chǎng)無(wú)疑具有極大的稀釋作用。這在《金沙》的創(chuàng)作實(shí)踐中可見(jiàn)一斑，正因?yàn)橛薪鹕尺z址這樣一個(gè)即定的文化場(chǎng)存在，音樂(lè)劇《金沙》才成為了一個(gè)直奔文化主題而去的理念性存在，必須的戲劇沖突及與之相適應(yīng)的歌舞創(chuàng)作被簡(jiǎn)化。不同的是，《金沙》仍然是以傳統(tǒng)劇場(chǎng)的方式演繹自身的“藝術(shù)場(chǎng)”——而不是將濃縮的“藝術(shù)場(chǎng)”與廣闊的“文化場(chǎng)”相混同——才更多地保有了“藝術(shù)場(chǎng)”的藝術(shù)性品格。作為一種舞臺(tái)戲劇樣式，音樂(lè)劇的戲劇性在劇場(chǎng)這一密閉的音樂(lè)傳播空間中，在觀眾與演員的近距離互動(dòng)交流中，才能產(chǎn)生實(shí)體性的質(zhì)感，才構(gòu)成了一個(gè)不斷反饋流通的藝術(shù)場(chǎng)。在這方面，《金沙>是值得稱道的，它向社會(huì)舞臺(tái)空間的拓展更多是在激發(fā)觀眾文化想象力的層面上展開(kāi)，而不是采取山水實(shí)景音樂(lè)劇那種物理性遷移的方式，進(jìn)而在一定程度上保有了“藝術(shù)場(chǎng)”的主體性，避免了其被“文化場(chǎng)”進(jìn)一步“稀釋”的審美危機(jī)。

四、經(jīng)濟(jì)場(chǎng)中的《金沙》：產(chǎn)業(yè)化運(yùn)作為音樂(lè)傳播注入經(jīng)濟(jì)動(dòng)因

藝術(shù)場(chǎng)和文化場(chǎng)的形成使音樂(lè)劇《金沙》成為了一種歷史文化符號(hào)和久遠(yuǎn)文明的象征，而在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)和全球經(jīng)濟(jì)一體化的歷史語(yǔ)境中，經(jīng)濟(jì)場(chǎng)的進(jìn)一步形成則從音樂(lè)劇產(chǎn)業(yè)化運(yùn)作的層面為這一歷史文化符號(hào)的傳播注入了強(qiáng)勁的經(jīng)濟(jì)動(dòng)因。

可以說(shuō)，《金沙》的產(chǎn)業(yè)化運(yùn)作模式具有一定的體系性。首先，《金沙》將2005年第三屆北京國(guó)際戲劇演出季的開(kāi)幕劇表演作為自己的首秀，在各路媒體制造的宣傳聲勢(shì)中賺得了一鳴驚人的推廣效果。繼而，《金沙》又以數(shù)百場(chǎng)的國(guó)內(nèi)外巡演紀(jì)錄將金沙文明的神秘魅力傳播到各地，吊起了國(guó)內(nèi)外觀眾的胃口。與此同時(shí)，《金沙》還立足金沙遺址博物館的金沙國(guó)際劇場(chǎng)駐場(chǎng)演出，有效地延續(xù)了巡演的傳播效果。在金沙國(guó)際劇場(chǎng)的觀眾群體中，不僅有成都市民，還有很多來(lái)自世界各地的游客，《金沙》的國(guó)內(nèi)外巡演不僅傳播了音樂(lè)劇作品，而且勾起了欣賞者對(duì)川蜀文明和金沙遺存的探尋欲望，直接拉動(dòng)了當(dāng)?shù)匚幕糜萎a(chǎn)業(yè)的發(fā)展，實(shí)現(xiàn)了音樂(lè)劇文化場(chǎng)與經(jīng)濟(jì)場(chǎng)的雙向互動(dòng)。另外，《金沙》在產(chǎn)業(yè)化運(yùn)作的過(guò)程中還進(jìn)行了面向上下游的價(jià)值鏈拓展。向影視業(yè)延伸是國(guó)外音樂(lè)劇產(chǎn)業(yè)運(yùn)作的慣例，按照這一慣例，創(chuàng)作者也準(zhǔn)備開(kāi)發(fā)一部名為《金沙之戰(zhàn)》的電影和一部以《金沙》為題材的電視劇作品；還有面向下游營(yíng)銷端的衍生產(chǎn)品開(kāi)發(fā)，比如以CD、VCD、DVD等音像制品的形式對(duì)音樂(lè)劇進(jìn)行大眾傳播，將金面具、神鳥(niǎo)等演出道具制作成配飾現(xiàn)場(chǎng)出售等等。

從國(guó)內(nèi)外巡演到遺址現(xiàn)場(chǎng)駐場(chǎng)演出，從影視劇作品的延伸到衍生產(chǎn)品的開(kāi)發(fā)，在產(chǎn)業(yè)化鏈條的驅(qū)動(dòng)下，音樂(lè)劇《金沙）創(chuàng)造了六次改版、累計(jì)演出逾千場(chǎng)的市場(chǎng)佳績(jī)。作為一種在現(xiàn)代商業(yè)文明氛圍中誕生的大眾藝術(shù)形態(tài)，商業(yè)性是音樂(lè)劇的本質(zhì)屬性，“是衡量一部音樂(lè)劇是否成功的一把最根本、也是最直觀的標(biāo)尺”，從這個(gè)角度講，《金沙》是成功的，以金沙遺址的文化產(chǎn)業(yè)開(kāi)發(fā)為背景創(chuàng)作的音樂(lè)劇《金沙》獲得了強(qiáng)勁的經(jīng)濟(jì)動(dòng)能，經(jīng)濟(jì)場(chǎng)、文化場(chǎng)和藝術(shù)場(chǎng)等一個(gè)個(gè)看似獨(dú)立的小世界，在產(chǎn)業(yè)化運(yùn)作的終極目標(biāo)下被融合成一個(gè)有機(jī)的關(guān)系體。于是，遵循投資方提出的“好聽(tīng)好看好玩”的音樂(lè)劇創(chuàng)作法則，《金沙》以令人蕩氣回腸的三寶式音樂(lè)審美“慣習(xí)”滿足著都市人的情感訴求，以華麗絢爛的色彩性舞美滿足著人們的視覺(jué)快感，以穿越性的故事情節(jié)滿足著現(xiàn)代人的奇趣想象。為了適應(yīng)旅游演出的現(xiàn)實(shí)需要，《金沙》還被改編成適合白天演出的45分鐘濃縮版、適合晚間演出的75分鐘旅游版和85分鐘娛樂(lè)版等多種版本，音樂(lè)劇的藝術(shù)場(chǎng)在向文化場(chǎng)和經(jīng)濟(jì)場(chǎng)的無(wú)盡敞開(kāi)中被改變，在對(duì)大眾審美需求的無(wú)限接近中得以塑造。商業(yè)上的成功從根本上決定了《金沙》的成功，也為劇中模糊的情感氛圍提供了市場(chǎng)意義上的合理I生評(píng)定。

五、結(jié)語(yǔ)

這就是音樂(lè)劇《金沙》置身其中的音樂(lè)傳播“場(chǎng)域”，既有當(dāng)代藝術(shù)審美“慣習(xí)”與遠(yuǎn)古文明相互交融形成的藝術(shù)場(chǎng)，又有創(chuàng)作者對(duì)于音樂(lè)傳播的社會(huì)舞臺(tái)空間進(jìn)行想象性拓展形成的文化場(chǎng)，還有在文化產(chǎn)業(yè)的大背景中催生的經(jīng)濟(jì)場(chǎng)。這些場(chǎng)域看似是一個(gè)個(gè)相對(duì)獨(dú)立的小環(huán)境，由不同的權(quán)力資本主宰，但他們之間卻存在著斬不斷的交互性關(guān)聯(lián)。藝術(shù)場(chǎng)在向文化場(chǎng)的想象性拓展中，必須承受后者對(duì)于由狹小的舞臺(tái)空間和戲劇場(chǎng)營(yíng)造出來(lái)的藝術(shù)審美氛圍的“稀釋”作用；經(jīng)濟(jì)場(chǎng)在為音樂(lè)劇注入經(jīng)濟(jì)動(dòng)能的同時(shí)，又以消費(fèi)的邏輯改變著藝術(shù)場(chǎng)的審美品格；而藝術(shù)批評(píng)主體和藝術(shù)創(chuàng)作主體在承受這種改變與塑造的同時(shí)也在盡力發(fā)揮著自身的力量，對(duì)音樂(lè)傳播過(guò)程中的其他“場(chǎng)域”進(jìn)行藝術(shù)性滲透。圍繞著《金沙》的音樂(lè)傳播過(guò)程，任何一個(gè)場(chǎng)域環(huán)境都不是單獨(dú)發(fā)揮作用，它們?cè)谙嗷ゼm葛中共同構(gòu)筑起一個(gè)音樂(lè)傳播的總體語(yǔ)境。

可以說(shuō)，不論是對(duì)音樂(lè)傳播場(chǎng)域動(dòng)態(tài)關(guān)聯(lián)性的強(qiáng)調(diào)，還是對(duì)經(jīng)濟(jì)動(dòng)因的體系性把握，音樂(lè)劇《金沙》對(duì)于當(dāng)代原創(chuàng)音樂(lè)劇的發(fā)展確實(shí)具有一定的啟示價(jià)值。在當(dāng)代中國(guó)駁雜的社會(huì)文化語(yǔ)境中，原創(chuàng)音樂(lè)劇的創(chuàng)作和研究者應(yīng)該從音樂(lè)傳播的多元場(chǎng)域視角出發(fā)，注重剖析每一部原創(chuàng)劇目所處的音樂(lè)傳播場(chǎng)域的獨(dú)特性，實(shí)現(xiàn)音樂(lè)劇美學(xué)趣味、商業(yè)目標(biāo)和文化訴求的多元融合，進(jìn)而推動(dòng)當(dāng)代原創(chuàng)音樂(lè)劇的創(chuàng)作與傳播，這也正是本文在音樂(lè)傳播場(chǎng)域說(shuō)的整體架構(gòu)中審視《金沙》的立意所在。