大理洞經(jīng)音樂的表演與記譜之間關(guān)系問題的思考

在民族民間音樂研究中，關(guān)于表演與記譜之間的關(guān)系問題，一直是國內(nèi)外較為普遍性的理論問題，并且這一問題也得到了國內(nèi)外許多學(xué)者的廣泛關(guān)注。

一、規(guī)定性記譜與描述性記譜的闡釋

美國民族音樂學(xué)家查爾斯·西格（Charles Seeger）提出了“規(guī)定性”（prescriptive）記譜法和“描述性”（descriptive）記譜法的定義；布魯諾·內(nèi)特爾（Bruno Nettl）在文章中對這兩種記譜法進行了解釋。根據(jù)筆者的理解，西格關(guān)于規(guī)定性記譜和描述性記譜的劃分具有很明確的指向。規(guī)定性記譜主要指西方專業(yè)藝術(shù)音樂，先由作曲家完成樂譜，之后交給演奏者來演奏，演奏者需要準確地表達作曲家的創(chuàng)作意圖和理念。與之相對應(yīng)的是描述性記譜法（descriptive），是發(fā)生于音樂聲響之后的一種描述聲音的記譜形式。一般認為許多東方國家或者非歐洲國家的音樂屬于描述性記譜，這些音樂一般不以曲譜來規(guī)定，在表演和傳承過程中發(fā)生了很大的變化。因此，研究者要對其進行描述性的記譜。很長時間以來，學(xué)者們認為描述性記譜幾乎可用在所有類型的民族民間音樂類型研究中。

但事實并非如此，東方國家尤其是中國的民間音樂，很大一部分音樂是有樂譜的傳承，比如器樂、戲曲等音樂形式。中國傳統(tǒng)音樂中有樂譜記載的器樂曲不勝枚舉，如明代朱權(quán)編譯的古琴樂譜《神奇秘譜》、清代華秋蘋編的《琵琶譜》。無疑，這些樂譜對演奏者的表演起到了一定的指示作用，不再是研究民間音樂中所使用的描述性記譜了，與西方音樂作品的樂譜具有相似的作用。因此，這些樂譜是指導(dǎo)藝人演奏的規(guī)定性記譜文本，是一種局內(nèi)人的樂譜。

二、洞經(jīng)音樂中的規(guī)定性記譜

盡管目前國內(nèi)外關(guān)于中國絲竹樂的研究成果非?？捎^，但對于絲竹樂的表演和記譜之間關(guān)系的研究，則呈現(xiàn)出了一定的空白。大理洞經(jīng)音樂中有近百首曲目均由工尺譜記譜，并流傳至今。但其在表演和記譜之間存在著一系列錯綜復(fù)雜的關(guān)系。

在大理洞經(jīng)音樂的樂譜中，不難發(fā)現(xiàn)“規(guī)定性記譜”的存在。大理洞經(jīng)音樂的來源，不僅包含有佛教、道教曲牌的經(jīng)腔，還包括內(nèi)地傳入器樂曲。其中器樂曲是在元末明初時由中原、內(nèi)地傳入大理，后經(jīng)過吸收大理白族民間音樂而不斷發(fā)展和完善起來的。大理洞經(jīng)音樂經(jīng)過歷代文人士大夫的整理收集，已經(jīng)有了一些嚴格的樂譜，因而具備了規(guī)定性樂譜的特征。例如出生于洞經(jīng)音樂世家的李莼先生，其先祖就是洞經(jīng)樂會的創(chuàng)始人之一，他家中藏有《玉振金聲》這樣的古譜，用工尺譜記載了大量的洞經(jīng)音樂曲目。按理說，這些樂曲的工尺譜應(yīng)該是演奏的范本和藍圖，但事實并非如此。因此，大理洞經(jīng)音樂的樂曲雖然有“規(guī)定性樂譜”作為范本，但是研究者為了較好地完成研究工作，仍需要對表演進行描述性記譜的分析。

三、不同洞經(jīng)會演奏同一樂曲時存在的差異

筆者發(fā)現(xiàn)，大理不同的洞經(jīng)樂會演奏同一首樂曲時會有很大的差異，這種差異體現(xiàn)在樂曲的旋律構(gòu)成及節(jié)奏層面。但在很多資深的樂師看來，這些差異只是每個人的演奏習(xí)慣不同罷了，并沒有改變樂曲的重要特征。

（一）樂曲《南清宮》的變異分析

通過對大理洞經(jīng)樂曲的記譜分析發(fā)現(xiàn)，在洞經(jīng)音樂表演中，一些承載著儀式功能的經(jīng)腔曲牌與傳統(tǒng)樂譜大同小異。比如，不同樂會彈演的《元始腔》、《咒章》、《開經(jīng)偈》、《元皇贊》這類經(jīng)腔時，變化較少。這是因為承載儀式功能的曲牌經(jīng)腔多與洞經(jīng)會彈演的經(jīng)文有著密切的關(guān)系，曲調(diào)多以彈經(jīng)師吟唱的經(jīng)文腔調(diào)為基礎(chǔ)，因此所唱經(jīng)腔與樂譜之間的變化較少。而一些距儀式功能較遠的器樂曲如《小桃紅》、《南清宮》、《浪淘沙》、《萬年歡》等，因為不以經(jīng)文為依托，所以體現(xiàn)出了較多的差異。大理洞經(jīng)器樂曲《南清宮》是一首古曲，據(jù)史料記載，這是一首南宋時的宮廷音樂，主要用于祭祀上天的儀式活動中。大理喜洲鎮(zhèn)、周城鎮(zhèn)與南詔古樂會演奏的三種文本均是樂曲《南清宮》的變體。由此讓我們想到了江南絲竹樂曲的構(gòu)成方法。江南絲竹音樂結(jié)構(gòu)除了一般民間音樂常見的單曲變奏與多首曲牌連綴的曲式結(jié)構(gòu)以外，最大的特點是以板式變化手法構(gòu)成的曲式結(jié)構(gòu)特點。如樂曲《中花六板》等是在曲牌《老六板》的基礎(chǔ)上擴充加花變化成為五首節(jié)奏、速度、風(fēng)格不同樂曲——《五代同堂》。事實上，很多大理洞經(jīng)器樂曲在演奏和構(gòu)成方面與江南絲竹有相似之處，這一問題已有學(xué)者給予關(guān)注，認為其曾受到江南絲竹的影響。樂曲《南清宮》實際上很像對一個母曲所做的不同類型的變奏，只是它沒有按照像江南絲竹以板腔體的構(gòu)成方法發(fā)展成一組樂曲。但是我們?nèi)匀豢梢酝ㄟ^加花擴充和減縮的方法，對《南清宮》不同樂譜文本進行減縮還原，也就是找出旋律結(jié)構(gòu)的骨干音。

以下是筆者對大理不同地區(qū)演奏的樂曲《南清宮》的記譜，及骨干音的簡化還原分析。

譜例1：南清宮，滕禎記譜

三種演奏文本均是在樂曲骨干音的基礎(chǔ)上做上下二度、三度這樣迂回的加花變奏。但其變奏并不是按照同一種音程度數(shù)或者加花規(guī)律來進行的。這是由于樂器的性能、音域不同，在演奏中會產(chǎn)生高、低八度的差異（但在藝人們看來，高、低八度本身沒有區(qū)別）。如此一來，演奏的骨干音勢必會影響它的變體，圍繞骨干音擴展的旋律也因此會有不同，因此產(chǎn)生不同的樂譜文本。以下是此樂曲中幾種骨干音高、低八度及變體的分析，其中①為骨干音，②為骨干音高八度的變奏，③為低八度變奏。

譜例2：

譜例2中“sol”具有高、低八度的形式出現(xiàn)，在高八度的加花變奏中旋律是向上方二度加花，而在骨干音為低八度的加花中，旋律出現(xiàn)了向上方四、二度的加花，這與高八度的變奏完全不同。

由此看出，洞經(jīng)音樂的樂曲發(fā)展方式并非與江南絲竹相同，它們沒有嚴格的板式變化規(guī)定。而且樂曲變奏過程中的骨干音并非是固定的，而是隨著變奏不斷地進行改變。

（二）樂譜文本之間的互文性解釋

樂曲《南清宮》的三個樂譜文本彼此之間有著密切的聯(lián)系，但它們又不同于原文本。這正如符號學(xué)互文性原理所陳述的一樣：任何文本都處在若干文本的交匯處，都是對這些文本的重讀、更新、濃縮、移位和深化⑦?；ノ男岳碚撌窃谖鞣浇Y(jié)構(gòu)主義和后結(jié)構(gòu)主義思潮中產(chǎn)生的一種文本理論，是說文本是由它以前文本的遺跡或記憶形成的。并且每個文本的外觀都是用馬賽克般的引文拼嵌起來的圖案，都是對其他文本的吸收和轉(zhuǎn)化。但文本絕不能被理解為摘抄、粘貼或仿效的編輯過程，而是說，從文本網(wǎng)中抽出的語義成分總是超越此文本而指向其他先前文本，這些文本把現(xiàn)在的話語置入與它自身不可分割地聯(lián)系著的更大的社會文本中。以上這些關(guān)于互文性的理論，可用來解釋《南清官》這首樂曲在不同地域、不同時代出現(xiàn)的多個文本。筆者對李莼所抄《玉振金聲》中的《南清宮》工尺譜進行譯譜，卻得到了和上述三個地區(qū)完全不同的樂譜，詳見下面譜例。

譜例3：南清宮⑨

從以上兩行樂譜中可以看出，樂曲在開始部分基本保持著一致，從第6小節(jié)之后，兩種樂譜的音樂旋律在節(jié)奏和音方面均有著較大的差異。這種差異很可能是由于樂器演奏時所產(chǎn)生的不同高、低八度音所致，因此旋律也發(fā)生了較大的變化，如前所述。

三個音樂會演奏的《南清官》實際樂譜與工尺譜、傳統(tǒng)的保存譜，出現(xiàn)了五種不同的版本，這些文本之間存在著錯綜復(fù)雜的關(guān)系。用互文性理論來分析洞經(jīng)音樂在當下演奏活的文本，與傳統(tǒng)保存譜（李莼譯）二者之間存在著引用和間接復(fù)制的關(guān)系。而不同地區(qū)的表演文本則是相互關(guān)聯(lián)的，因為它們都是對原有文本不同程度的復(fù)制和改寫，都與原有的文本有著密切的關(guān)系。

這三種樂譜之間的關(guān)系首先是一種衍生關(guān)系，其次是一種交匯的關(guān)系，三者之間有共同之處，但也有差異。因此，文本之間互文性的存在，并不僅僅是一種復(fù)制、拼貼的關(guān)系，而是一種吸收轉(zhuǎn)化的過程。

四、表演的即共性因素是產(chǎn)生不同

文本的重要原因

樂曲《南清宮》之所以會產(chǎn)生如此大的差異，不外乎有以下幾個原因：首先，藝人的演奏帶有某種即興要素，尤其是一些造詣較高的資深藝人，他們本身在樂器的演奏和樂曲風(fēng)格的把握方面非常嫻熟，具備一定即興發(fā)揮的能力。其次，藝人之間的合作具有習(xí)慣性的默契，已經(jīng)形成相對穩(wěn)定的模式。長期以來，這些演奏習(xí)慣就成為一種固定的技巧規(guī)范，而被藝人們所接受并傳承下來。但仍不能排除樂曲在傳承過程中可能產(chǎn)生新的即興習(xí)慣，因為人們的文化語境總是在變化的。

長期以來，即興問題在民間音樂的研究中一直被忽略，民族音樂學(xué)家內(nèi)特爾（Bruno Nettl）曾在《世界音樂在表演過程中的即興研究》一書指出即興的重要性。內(nèi)特爾在這本著作中開宗明義地提出、論證了“即興”作為一種產(chǎn)生于外在的表演要素，對研究民族音樂、流行音樂，甚至是藝術(shù)音樂，都是不可或缺的部分。即興的概念實際上更廣泛，而且比作曲本身包含著更多的創(chuàng)造性，可以看作是個人寫作的樂譜。同時，對音樂的整體性來說即興是中心，它是理解音樂大環(huán)鏈中的一個重要要素。

同時即興因素的產(chǎn)生是有一些先決條件的，民族音樂學(xué)家布魯姆（Stephen Blum）指出，如果即興經(jīng)常被描述為聽眾在熟悉環(huán)境里的期望和反應(yīng)的一個方面，即興還可以看作是使表演者去控制他們依賴于習(xí)慣的反應(yīng)的藝術(shù)。表演者的即興產(chǎn)生在一定程度上會依賴于自己已經(jīng)形成的對樂器的表演習(xí)慣，以及他們的表演環(huán)境等。并且，這些即興能力依賴于他們所受到音樂教育水平的高低。通常，一個有造詣的表演者的演奏風(fēng)格和即興表現(xiàn)會被一些新手所模仿，所以演奏者的即興風(fēng)格有相對穩(wěn)定的特征。

因此，樂曲《南清宮》在不同的地方演奏會出現(xiàn)三種不同的樂譜文本，是由于一些資深的老藝人在演奏中已經(jīng)形成了相對固定的即興習(xí)慣，而洞經(jīng)會的其他樂手也會模仿這種風(fēng)格。久而久之，樂曲就會表現(xiàn)出一種相對穩(wěn)定的演奏風(fēng)格，從而有別于其他地區(qū)的演奏。同時，現(xiàn)場的演奏與原有樂譜的不符，很大程度上是即興原因造成的。因為，藝人們通過長期的表演，已經(jīng)形成各自固定的即興風(fēng)格，這樣勢必會產(chǎn)生不同的文本。正如符號學(xué)互文性所談到的觀點，每個文本之間都有內(nèi)在的聯(lián)系，但又都不同于原文本。

結(jié)語

本論文是在筆者田野考察過程中所收集的第一手資料的基礎(chǔ)上，對目前自己在洞經(jīng)音樂研究中存在的一些狀況和問題進行的思考和分析。民間音樂的傳承和發(fā)展是一個相當復(fù)雜的問題。首先，民族民間音樂處于一個活態(tài)、不斷變化的過程中，即使是洞經(jīng)音樂這樣有著幾百年歷史的音樂文化，仍然不可避免地發(fā)生著變異，雖然大部分樂曲都有原文本的樂譜。其次，變異的因素是多方面的，我們不能排除一些人為的因素，如專業(yè)作曲家的改編、創(chuàng)作等情況。但是，民間音樂自發(fā)的種種變異也是決定音樂不斷變化、發(fā)展的重要因素。因此，對洞經(jīng)音樂在演奏和記譜中出現(xiàn)的錯綜復(fù)雜的關(guān)系的研究和探討，也將為我們理解其他民族民間音樂提供一定的借鑒和視角。

（責(zé)任編輯 張寧）