文化工業(yè)時代經(jīng)典民歌再敘述的得與失

一

民間音樂是一個民族擁有的寶貴的精神文化遺產(chǎn)，往往最好的現(xiàn)代音樂作品中都汲取了民間音樂的元素和因子，因此，傳統(tǒng)民歌也成為現(xiàn)代音樂創(chuàng)作取之不竭的源泉。從1980年前后直到今天，隨著大眾文化、流行音樂的崛起，音樂創(chuàng)作不斷地繁榮，越來越多的曲作者以傳統(tǒng)民歌為藍(lán)本，進(jìn)行再度創(chuàng)作，取得不俗的成就和良好的社會效應(yīng)?！蹲呶骺凇肪褪且皇壮１划?dāng)代曲作家改編的傳統(tǒng)民歌之一。

傳統(tǒng)民歌《走西口》是我國歷史上的移民文化——“走西口”現(xiàn)象的產(chǎn)物。大致從明末初始，一直到整個民國時期，在300余年間，無數(shù)“哥哥”們前赴后繼走西口，留下一部黃土地上謀生存的苦難歷史！傳統(tǒng)民歌《走西口》就是當(dāng)年“走西口”的人們，苦難生活和辛酸情感的自然流露和真實寫照，是他們面對自己悲慘的命運、在漫漫的人生苦旅中，和著血淚吟唱出來的一曲生命之歌。它首先是一首表達(dá)西北人民生存苦難的悲歌，其次才是一首表達(dá)青年男女之間離愁別恨的情歌。這段黃土地上的人們用血淚譜寫出的凄美旋律，歷經(jīng)百年、直至今天，還在向世人訴說著那久遠(yuǎn)的悲傷與無奈！

《走西口》在山西、陜西、內(nèi)蒙、甘肅、寧夏等地已經(jīng)流傳了一百多年。各地流行的民歌《走西口》雖然在風(fēng)格上存在著一定差異，但歌詞、旋律、曲式以及音律走向大體相同。1980年之前，由于政治、經(jīng)濟(jì)的方面的原因，它流傳的空間有著較大的局限性。之后，由于文藝禁忌的解凍，科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，聲像傳媒技術(shù)的發(fā)達(dá)，影視藝術(shù)的普及，它憑借影視、音像和網(wǎng)絡(luò)技術(shù)得到更為廣泛的傳播，成為家喻戶曉的經(jīng)典。但是需要指出的是，《走西口》三十多年以來的廣泛傳播，不僅是依賴現(xiàn)代傳媒技術(shù)，更重要的是得益于當(dāng)代作曲家和歌唱家再度創(chuàng)作、重新演繹，然后才被廣大的聽眾接受和認(rèn)同的。所以，至今為人們熟悉和傳唱的多個版本，并不是原生態(tài)意義上的民歌，而是作曲家在民間曲調(diào)的基礎(chǔ)上改編的版本，是一種對傳統(tǒng)民歌的再敘述。這些版本有黃準(zhǔn)編曲，李元華演唱的電影《北斗》插曲《走西口》；羅捷書編曲、胡月首唱的《走西口》；賀藝編曲、馮健雪演唱的民歌《走西口》；常宇宏編曲、龔琳娜演唱的電視劇《血色浪漫》插曲《走西口》以及趙越作詞、景建樹作曲、牛寶林演唱的《新編走西口》等。其中，流傳最廣泛是羅捷書編曲的版本。

作為一首并非原創(chuàng)的改編歌曲，如何處理好它與傳統(tǒng)民歌之間的關(guān)系，無論對于歌曲改編者還是接受者都是非常重要的?！叭绻环輼纷V是一部音樂作品X的改編曲”，那么這份樂譜應(yīng)該是“一首忠實于X的音樂內(nèi)容的作品”。也就是說，“改編者的樂譜應(yīng)該要足夠類似于或者維持原作品的音樂內(nèi)容?！雹龠@樣的改編曲才能做到尊重它們的原型的音樂內(nèi)容。但同時作者又指出，“改編曲必須應(yīng)該要足夠區(qū)別于原作品從而成為一部不同的作品，而不僅僅為原作品的復(fù)制品”。②由此可見，對一首音樂作品的改編本身就是一種悖論，具有所有悖論的兩難處境——改編后的樂曲與原創(chuàng)音樂之間的差異，就在似與不似之間，其中的“度”的拿捏是非常難以把握的。一首純音樂作品是如此，如果改編的對象是一首文學(xué)和音樂元素并存的民歌來說，難度相對更高。

一首經(jīng)典的傳統(tǒng)民歌已經(jīng)有了一種其詞曲規(guī)定了的情感模式，要改編這首民歌，如果其歌詞規(guī)定的情景不變，那么旋律、曲式的變化一定會帶來與原話語不同的音樂效果。這種“不同”就是改編民歌賦予原創(chuàng)性的傳統(tǒng)民歌的新的意義所在。

二

下面我們將以馮健雪演唱的兩種不同版本，來討論傳統(tǒng)民歌《走西口》改編的兩難問題。其中的一首是電影《人生》插曲《走西口》，這是一首陜西府谷民歌，另一首是賀藝根據(jù)傳統(tǒng)民歌改編的《走西口》。為了敘述的方便，我們把前者稱之為“傳統(tǒng)民歌原型”，把后者稱為“再敘述”。這兩個版本具有相似的文學(xué)、音樂元素及其構(gòu)筑的情感模式。傳統(tǒng)民歌《走西口》之所以一再被改編，除了其優(yōu)美、動聽的旋律外，還有一個同樣重要又為人們所忽視的原因，那就是它所描摹的具有永恒意義的“離別”情景。離別是中國文化中的關(guān)鍵詞，無論在文學(xué)還是藝術(shù)話語中，“離別”都是承載著中國人特殊情感的文化要素。從《別賦》中“黯然銷魂者，唯別而已”的無限悲傷感慨中，可以感受到古人生命體驗的深度。在某種意義上離別也就意味著一種永訣，那么，離別之后的重逢就是奇跡了，所以才有杜甫“夜闌更秉燭，相對如夢寐”（《羌村》）的唏噓感慨。

離別對于古人是一個問題，但對今天的我們，只是一種平庸的經(jīng)歷。由于科技發(fā)達(dá)、交通便利，再遙遠(yuǎn)的路程都可以早去晚歸，所以，我們也不可能體驗到古人關(guān)于離別的悲傷和欣喜，那種生命不可承受之重。即使聆聽或吟誦柳永的“多情自古傷離別，更哪堪，冷落清秋節(jié)”的詩句，同樣無法像古人一樣體驗生命的深度和廣度。但是“離別”作為一種文化符號已經(jīng)成為中國人的一種潛意識，當(dāng)我們歌唱或聆聽《走西口》的時候，這首經(jīng)典民歌就會把我們帶入一種文化符號規(guī)定的情景之中，重溫和體驗生命曾經(jīng)的深度，領(lǐng)略情感在我們生命中的重要作用。無論曲作家、還是演唱者，抑或聆聽者，都會在離別的場景及其感傷的情感模式中，被人間的真情、深情、多情所感動。因為藝術(shù)的終極作用，就是讓人感動。

這兩首同名的《走西口》具有似曾相識的旋律和歌詞，但是，我們在兩首同名的《走西口》中聽到、感受或體驗到的情感卻是不一樣的，這種差異正是重述民歌與傳統(tǒng)民歌之間差異的關(guān)鍵所在。從表面看起來，兩者之間有著相同的情感，再敘述保持了傳統(tǒng)民歌原型的情感基調(diào)，其差異只是在音樂形式上的長短及其變化而已，但是實際上其音樂效果卻有著質(zhì)的差異！由于我們往往更多地去關(guān)注其共性，即它們之間相同的地方，而忽略了之間的差異性，也就是個性，差異性也就是個性才是一個事物存在的理由。

相對于傳統(tǒng)民歌，賀藝重新編曲的《走西口》在曲式結(jié)構(gòu)上有較大的改變，這種結(jié)構(gòu)的變化，使其在傳達(dá)情感內(nèi)涵方面相應(yīng)產(chǎn)生了微妙的變化。作為原型的“民歌的旋律不同于一般的聲樂曲或藝術(shù)歌曲，它具有聲樂曲和藝術(shù)歌曲所難做到的精煉簡潔性，所以結(jié)構(gòu)上都較為特殊，以精煉的結(jié)構(gòu)表達(dá)出特殊的民族風(fēng)格”。③傳統(tǒng)民歌《走西口》的結(jié)構(gòu)短小，旋律簡潔，優(yōu)美，表達(dá)的是社會底層的人們的最樸素的情感，整個民歌用四個樂句構(gòu)成一個完整的樂段。賀藝改編的民歌《走西口》結(jié)構(gòu)明顯長于傳統(tǒng)民歌，他把傳統(tǒng)民歌單樂段的曲式，發(fā)展為一種小型的再現(xiàn)式三部曲，A、C樂段是舒緩的慢板，是抒情主人公因為離愁別緒的帶有感傷傾向的纏綿抒情，中間的B段以情感相對寧靜的快板敘事，曲式的變化使再敘事的《走西口》相對獲得了更強的藝術(shù)表現(xiàn)力。B樂段的出現(xiàn)，與A、C樂段在節(jié)奏上形成鮮明的對比反差，對情感的渲染、烘托起到非常的作用，從而使整個歌曲，旋律更優(yōu)美，音樂更動聽，效果更感人。此外，“再敘述”比起原型民歌，無論作曲家還是演唱者都運用了更多的裝飾音，來強化情感的深度和力度，豐富了歌曲的表現(xiàn)力和美感，同時愉悅了受眾的聽覺。

再敘述的《走西口》在音樂上的變化，乍看與傳統(tǒng)民歌并沒有根本的區(qū)別和沖突，變化的似乎只是形式，并沒有改變傳統(tǒng)民歌情感的性質(zhì)、形態(tài)、方向和力度，增強了民歌的藝術(shù)表現(xiàn)力和美感。但是如果細(xì)細(xì)地體味就會發(fā)現(xiàn)，賀藝再敘事的《走西口》在音樂上的變化，對傳統(tǒng)民歌的情感內(nèi)涵的表達(dá)，產(chǎn)生了微妙且重要的作用，這種作用雖然不能說顛覆了內(nèi)容，但是在一定程度上修正了傳統(tǒng)民歌的情感內(nèi)涵，使其偏離了既定的情感的軌道。

首先，再敘述的《走西口》改變了傳統(tǒng)民歌中的女性形象。在兩種不同的《走西口》敘事中，我們感受到的是兩個完全不同的女性形象，再敘述《走西口》中的女性形象，已經(jīng)不是山野鄉(xiāng)間素樸的女子，其情感、性格心理都具有某種“小資”的傾向。這個形象的改變，主要是通過音樂的改變而達(dá)成的。前者第一、二句“哥哥你走西口，小妹妹實在地難留”的音樂旋律，分別只用了兩個小節(jié)來表述，后者則用了五個之多的小節(jié)來完成，通過節(jié)奏、旋律的變化，在情感的表達(dá)力度上更夸張也更飽滿，充分刻畫了女性的細(xì)膩、纏綿和多情。由于結(jié)構(gòu)的延長，也就意味著離別時空的延長，在無形中烘托、強化了妹妹對于哥哥的千般留戀，萬般不舍的感傷。這種過度的渲染、夸張，把離別之中女性的情感狀態(tài)表達(dá)得細(xì)致入微，對情感的描摹惟妙惟肖，但是也使黃土地上樸素、豁達(dá)、堅強的女兒變得嫵媚、纏綿，顯得都市化、現(xiàn)代化，也更加的女性化了。如果還原到最初的語境中，就會發(fā)現(xiàn)在傳統(tǒng)民歌中，置身于生離死別情境中的女性固然悲傷，但她知道這是為了謀生不得不選擇的無奈之舉，“走西Fy4FT1JNPlvyAIh5RjIe9g==口”是一種人生的境遇，也是一種磨難。在傳統(tǒng)民歌中，送別哥哥的女性有著一種承受苦難的勇氣。這是一種具有原始意義上的對于生存的執(zhí)著與堅強，這種堅強在再敘事的《走西口》中被淡化甚至消解了。

其二，情感的漂移。傳統(tǒng)民歌《走西口》并不是一首嚴(yán)格意義上的情歌，不是失戀，也不是相思、追慕（如《茉莉花》、《康定情歌》、《小河淌水》和《敖包相會》）；它所表現(xiàn)的不是愛情本身的快樂與悲傷，首先是生存的苦難，那種人們最真實的生活和情感狀態(tài)。但是在“再敘述”中，由于曲式、節(jié)奏的變化，離別情感的過分渲染，女性的情感由原初的自然、質(zhì)樸轉(zhuǎn)化為纏綿甚至有幾分嬌媚，從而使這首民歌的苦難——情感敘事，脫離了傳統(tǒng)民歌《走西口》所規(guī)定的現(xiàn)實語境，悄然轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N純粹的男女兩性之間的情感敘事。如前所述，因為在傳統(tǒng)民歌的情感敘事中，離別固然憂傷，但是為了謀生的現(xiàn)實是更嚴(yán)酷的，所以離別的情感在傳統(tǒng)民歌原型中是內(nèi)斂的，節(jié)制的，畢竟男人的“走西口”，孕育著未來生活的希望，所以傳統(tǒng)意義上的民歌《走西口》，其感情不僅是凄婉、悲涼和纏綿，還有忍耐、苦撐的堅強和對未來生活的期盼和希望。

其三，情感的矛盾。在《走西口》再敘述中，A段、C段過于舒緩的節(jié)奏及其對于離別感傷的渲染，與B段過于歡快甚至有些俏皮的風(fēng)格，在演唱的效果上，顯得不統(tǒng)一也不協(xié)調(diào)，情感的瞬間轉(zhuǎn)化也顯得有些突兀。在某種程度上，B段的音樂的情感表述與傳統(tǒng)民歌的節(jié)奏、情感狀態(tài)有著某種默契，盡管在C段中的歌詞“但等過上了好光景，咱們二人永不分手”，也與傳統(tǒng)民歌原文本之間構(gòu)成同一的關(guān)系，但在音樂上A、C段與B段之間，由于節(jié)奏、風(fēng)格上的對比反差，形成了一種情感上的相互顛覆的關(guān)系。

最后是風(fēng)格的變化。再敘述由于曲式、節(jié)奏和裝飾音等方面的變化，從而使傳統(tǒng)民歌自然、質(zhì)樸、簡潔的風(fēng)格轉(zhuǎn)化為細(xì)膩、纏綿、嫵媚，使最樸素的民歌，成為一首大眾文化的流行音樂。

在某種意義上，傳統(tǒng)民歌《走西口》，只屬于那個時代。現(xiàn)代音樂人在處理經(jīng)典民歌原話語的時候，由于脫離了其產(chǎn)生時的語境，遠(yuǎn)離了當(dāng)時人們最真實的生活和情感狀態(tài)，把傳統(tǒng)民歌現(xiàn)代化了。所以再敘事的《走西口》是曲作者置身此時此地對于一種過去時話語的現(xiàn)代想象，是對百年之前人們情感生活的一種現(xiàn)代演繹和詮釋，但是這種詮釋分明已經(jīng)打上商品消費時代大眾文化的印記。

三

總之，傳統(tǒng)民歌《走西口》從原話語到再敘述，或把一種田間、鄉(xiāng)野的小調(diào)變成一種學(xué)院化的藝術(shù)歌曲，或把一種具有地方色彩的歌謠變成一首廣為傳頌的流行音樂。這樣做一方面突出和強化了歌曲的戲劇性、敘事性和抒情性，提升了歌曲的藝術(shù)表現(xiàn)力和音樂的美感，感情更細(xì)膩，人物形象更鮮明。從鄉(xiāng)村走進(jìn)都市，從民間走進(jìn)廣場、舞臺，從傳統(tǒng)走向現(xiàn)代，最終把一首表達(dá)當(dāng)時西北人們生存苦難的情感敘事，變?yōu)橐环N現(xiàn)代都市中的純粹的男女之間的情感敘事。它以夸張、放大、修飾等手段，使傳統(tǒng)民歌學(xué)院化、大眾化和現(xiàn)代化，并以此使其得以更加廣泛的傳播和承繼。這種再敘事，浸染太多的藝術(shù)的匠氣，學(xué)院的貴族氣、現(xiàn)代大眾文化的的媚俗之氣。傳統(tǒng)民歌《走西口》畢竟不同于南方的民歌的細(xì)膩委婉的秀氣，在其悲傷和哀愁之中，透露出的是北方民族在生死抉擇中體現(xiàn)出的一屢蒼涼和悲壯之氣。在眾多《走西口》的再敘述中，由黃準(zhǔn)編曲、李元華演唱的電影《北斗》插曲《走西口》，由于汲取了北方戲曲的某些元素，在憂傷的情感內(nèi)涵和凄美的旋律中依然保持著原話語中的那種滄桑感，以及為了生存而分別的理智和果決，而成為再敘事的《走西口》中最靠近傳統(tǒng)民歌的一首。

再敘述的《走西口》，由于太多的雕琢、修飾，從而失去了原始和鄉(xiāng)土情感的自然和質(zhì)樸，也失去了傳統(tǒng)民歌的原生態(tài)的美感，那是一種具有永恒意義的、置身苦難、貧窮之中才稟有的一種質(zhì)樸之美。在現(xiàn)代文化工業(yè)社會語境中，改編后的經(jīng)典民歌已不單純是“帶著邊遠(yuǎn)地區(qū)山野風(fēng)味”的民歌了④。在某種意義上，相對傳統(tǒng)民歌，再敘述則是一種立足當(dāng)下朝向時間過去的努力，由于敘事者立足的當(dāng)下的時空，與民歌原話語之間存在著一個時間的跨度，在朝向過去敘事情景之中，敘事的流程變?yōu)椤案鶕?jù)現(xiàn)在的意蘊重新打開時間的一種努力”。⑤正是在這時間過去與時間現(xiàn)在的跨度中，生成一種新的價值和意義。但是令人遺憾的是，這種對傳統(tǒng)民歌的再敘述已經(jīng)背離了原初的情境氛圍，使其丟失了自發(fā)性、原創(chuàng)性等傳統(tǒng)民歌因素，因此改編后的民歌在文化工業(yè)社會的語境中，由于承載太多的商品屬性和意識形態(tài)信息，已經(jīng)不再是一首真正意義上的民歌，而成為一種承載商品屬性、意識形態(tài)信息的媒介文化產(chǎn)品。

傳統(tǒng)是一條河流，它在不斷的涌流之中顯示自己的生命活力。一個民族的文化傳統(tǒng)就是在不斷被詮釋的過程中得以傳播和繼承的。民歌的學(xué)院化、現(xiàn)代化，意識形態(tài)化，是所有傳統(tǒng)民歌，也是民間文化的現(xiàn)代命運，是置身于現(xiàn)代性的語境中的傳統(tǒng)必須付出的代價。要么死亡、消逝、被遺忘，要么在現(xiàn)代性的語境中用別一種方式復(fù)活。在大眾文化的“同化”洪流下，傳統(tǒng)民歌只有改頭換面，方能避免消弭的悲劇。經(jīng)典民歌的重述是一個兩難的問題，只有適切改變才能夠保存自己，可悲的是它在變換別一種面孔保存自己的同時也在逐漸失去自己。但是，如果換一種角度我們也應(yīng)該能夠體會到，即使解構(gòu)意義上的重述也不是完全沒有意義的，它以別一種方式也在促進(jìn)傳統(tǒng)文化的發(fā)展。面對傳統(tǒng)民歌的現(xiàn)代遭遇，聊以自慰的是，雖然我們接受的已經(jīng)不是原汁原味的傳統(tǒng)民歌，但是只要清醒地知道這一點，就會使我們面對永恒流淌著的藝術(shù)河流，時時都懷著一種尋根溯源的沖動。

①斯蒂芬·戴文斯《音樂哲學(xué)的論題》，湖南文藝出版社2011年版，第48頁。

②同①，第49頁。

③吳疊《中國民歌中的旋律結(jié)構(gòu)與調(diào)式》，臺灣全音樂譜出版社1988年版，第10頁。

④劉大堅《論我國西南地區(qū)漢族山歌的音樂特征》，《湖南科技學(xué)院學(xué)報》2009年第2期。

⑤[法]梅洛龐蒂《眼與心》，中國社會科學(xué)出版社1992年版，第17頁。

王 瑤 綿陽師范學(xué)院音樂系教師

王玉寶 綿陽師范學(xué)院文學(xué)院教授

（責(zé)任編輯 金兆鈞）