論巴赫音樂的埋沒與復興

在巴洛克時期的音樂家中，德國的音樂大師J.S.巴赫是人們最熟悉也最喜愛的。在現代人的心目中，巴赫更似乎成了巴洛克音樂的“代名詞”。但是，巴赫在他所生活的巴洛克晚期只是作為管風琴演奏家和樂器鑒定家出名，作為作曲家的他一直到18世紀的古典主義時期遭到了長期的忽視，這種局面直到19世紀的浪漫主義時期才逐漸改變。以門德爾松1829年演出的巴赫《馬太受難樂》為轉折點，浪漫主義音樂家們開始了廣泛而深入的巴赫復興運動。

巴赫的音樂經歷了從普遍忽視到全面復興的曲折過程，在這個過程背后，影射出了西方社會從巴洛克時期經過古典主義時期直到浪漫主義時期的種種深刻的變化。導致巴赫音樂的埋沒與復興的不僅僅只是音樂審美觀念上的變化，更多的原因還需要到社會歷史的大背景和思想觀念的變遷中去尋找。如果從這點出發(fā)，我們就能發(fā)現，在導致音樂審美觀念變化的身后，隱藏著一些更為深刻的思想觀念上的變化。

一、巴赫音樂的埋沒

音樂史上的巴洛克時期，其時間跨度大致覆蓋了整個17世紀以及18世紀前半部分。因此，巴洛克時期的藝術風格和美學觀念是極其復雜的，其思想觀念實際上跨越了兩個大的思潮，一是從文藝復興繼承下來的人文主義觀念，二是18世紀歐洲大陸興起的啟蒙運動。巴赫作為巴洛克晚期音樂的代表，他的音樂傳播很大程度上受到了巴洛克晚期的思想觀念的影響。筆者將主要從人文主義、啟蒙運動影響下的思想觀念的變化導致音樂風格和審美觀念的變化以及除此之外其他方面的因素出發(fā)，去分析巴赫作為作曲家在當時受冷遇的原因。

（一）人文主義和啟蒙運動

在從文藝復興繼承而來的人文主義思潮的影響下，巴洛克早期出現了一系列新的音樂風格及形式。巴洛克時期的許多作曲家都探索用音樂表現不同的情緒狀態(tài)并用音樂喚起人們的情感，這就是盛行于巴洛克時期的“情感論”。在這種“情感論”的影響下，形成了“通奏低音”記譜法，這是一種主調和聲織體，由旋律加和聲伴奏構成，標志著主調風格、和聲觀念在逐漸走向成熟。在聲樂方面，形成了“單聲歌曲”，即用通奏低音伴奏的宣敘調風格的歌曲，這種“單聲歌曲”風格被廣泛運用于歌劇。由此可見，在巴洛克早期，音樂上是以主調風格為主的。

巴赫生活的時代是在巴洛克晚期，他天才地將復調音樂發(fā)展到了高峰。而他的復調是在主調風格的大小調和聲體系初步形成之后復調的再發(fā)展。所以，與巴洛克早期的主調風格不同，巴赫又一次回到了復調音樂風格的路線。但是，隨之而來的早期古典主義的主調風格卻又將巴赫的復調音樂推向了深淵。在巴洛克晚期，形成了包括洛可可風格、華麗風格和情感風格的以主調風格為主的前古典主義風格。在當時的人們看來，巴赫復雜的復調音樂風格與這些新興的主調音樂風格是格格不入的。

從巴洛克早期經過巴洛克晚期再到古典主義早期，音樂風格的發(fā)展路線經過了主調風格——復調風格——主調風格的循環(huán)變化。由此可見，巴赫的復調音樂仿佛是在兩個時期的主調風格中的夾縫中生存，他創(chuàng)造了不同于巴洛克早期主調風格的巴洛克晚期的復調風格，但是這又與前古典主義時期的主調風格相矛盾。這導致了巴赫的音樂在巴洛克晚期和古典主義早期受到了冷遇。巴洛克晚期（與前古典主義時期相重疊）音樂中的這種新的風格形成的思想基礎都得益于啟蒙運動所帶來的思想觀念的變化，啟蒙運動對巴洛克晚期和古典主義時期的音樂風格與音樂審美觀念有著深遠影響。

1.啟蒙運動“自然”觀影響下主調——復調風格的沖突

18世紀，包括了音樂史上的晚期巴洛克和古典主義時期。這一時期歐洲興起了啟蒙運動。以盧梭為代表的啟蒙運動思想家提出了“返回自然”的口號，這里的“自然”更多指的是人的本性，是人的那種天真、純樸、自然的情感。在這種“返回自然”的觀念的主宰之下，人們要求的音樂風格是不雕琢、不復雜、回歸自然以及通俗易懂的。古典主義早期的美學認為音樂的任務旨在模仿自然（用聲音表達靈魂的情感），音樂必須悅耳動聽，避免令人困惑不解的復雜對位。

啟蒙運動的領導者和中產階級為代表的市民階層提倡一種樸素的、自然的、面向現實與民眾的藝術風格。他們反對藝術的貴族化，批評后期巴洛克藝術的過分纖巧浮華和復調對位的繁文縟節(jié)。于是，作曲家順應了這種潮流，他們創(chuàng)造出了這一時期典型的音樂形態(tài)：主調思維為基礎，旋律優(yōu)雅明快，結構方整平衡，和聲語匯簡潔明朗，終止式清晰可辨。這就是盛行于古典主義早期的“華麗風格”（galant）。在這樣的背景下，巴赫的復調音樂在當時啟蒙運動所提倡的“返回自然”的口號下顯得尤其晦澀、深奧和復雜。巴赫的音樂只是被看作是相對于新興的“華麗風格”來說“過時的”復調傳統(tǒng)，不為廣大的觀眾所接受。

這一切都處于啟蒙運動所提倡的“返回自然”的思想氛圍之中，人們用啟蒙運動的思想理論去評判和審定音樂作品。啟蒙思想家從“個性解放”的立場出發(fā)，要求從晚期巴洛克抽象而復雜的復調音樂中解放出來，采用更加簡單明快的主調風格，探索如何擺脫巴洛克音樂的束縛和創(chuàng)作適應時代審美趣味的音樂。巴赫的由于音樂不符合啟蒙運動所倡導的理論，于是遭到了批判。

2.啟蒙理性與宗教情感的沖突

巴赫的音樂在古典主義時期之所以被埋沒，除了上文所講的原因外，筆者進一步從啟蒙運動本身的性質對人們思想觀念乃至音樂觀念的影響作出推斷：由于啟蒙運動對科學和理性的倡導，它的世俗性質是反對超自然的宗教和教會的，這導致了人們對宗教興趣的淡化。而巴赫的作品大多都是宗教作品，在這樣的情況下，很有可能就導致了其作品在啟蒙理性主宰的18世紀古典主義時期受到了冷遇。

巴赫作為一個虔誠的路德正統(tǒng)派新教教徒，認為音樂是通過耶穌之口以圣經的方式傳達上帝的圣言，并將他自己的音樂同宗教的使命結合起來，他的理想就是“創(chuàng)作規(guī)規(guī)矩矩的宗教音樂”。巴赫的一生大部分都服務于教堂，他的宗教作品占了他作品總數的75%，包括三百來首宗教大合唱、二十來首世俗大合唱、三部受難曲以及清唱劇、彌撒曲？穴其中以《b小調彌撒曲》最著名？雪、眾贊歌等。而啟蒙運動的性質是世俗的，是發(fā)生在18世紀歐洲的一場反封建、反宗教的思想文化革命運動。啟蒙思想家們極力批判專制主義和宗教愚昧，宣傳自由、平等和民主。正是由于啟蒙運動的世俗性質和它所宣揚的反宗教，因而巴赫的音樂之所以在古典主義時期受到了冷遇，這導致人們對巴赫的宗教音樂作品并不十分感興趣，使得巴赫的大部分作品都無法得到廣泛的傳播。

2.其他方面的因素

除了以上所講的思想觀念方面的因素以外，巴赫的音樂在當時之所以遭到冷遇還有另外四個原因。一是在當時，一些比巴赫更出名的作曲家“占據了市場”；二是由于巴赫的創(chuàng)作目的不在于迎合廣大的聽眾；三是巴赫作為管風琴演奏家的成就掩蓋了他作為作曲家的成就；四是巴赫的作品演奏難度較大。這些方面結合起來，成為導致巴赫音樂受冷遇的其他原因。

巴赫的同時代，亨德爾、泰勒曼等人的聲譽要明顯高于巴赫，這在很大程度上影響了人們對巴赫作品的欣賞和傳播。 亨德爾之所以能夠成功，除了作品本身的優(yōu)秀外，還有另外兩個很重要的原因：第一，他能夠而且原意根據觀眾的藝術趣味去進行創(chuàng)作，有意識地迎合了中產階級的聽眾；第二，亨德爾在他的作品中運用了在18世紀中葉的新風格中變得重要的一些手法，如以主調為主，受意大利歌劇影響很大等等。所以比較巴赫的作品，亨德爾的作品更容易被人接受，而且巴赫的作品篇幅還要長得多，不像亨德爾的那樣更具有“實用性”。

此外，巴赫在巴洛克時期作為管風琴家備受尊敬，但作為作曲家卻得不到應有的理解，是因為巴赫的演奏技巧高超，影響到他的音樂創(chuàng)作中便形成了對作品技巧的要求，更何況他的作品大多數都是復調作品，這更增加了演奏的難度，這也在一定程度上限制了他作品的傳播。

盡管如此，巴赫的音樂并沒有完全失傳。在一部分人群當中，巴赫的音樂仍然流傳著并得到推廣。在1752至1800年間，巴赫的《平均律鋼琴曲集》中的幾首前奏曲和賦格印刷發(fā)行，也有無數本手抄本流傳著。在當時很有影響的1789年《音樂通報》期刊第一期上還登了一張巴赫的肖像。①“18世紀末在維也納，巴赫的復興受到了男爵戈特弗里德·范·斯威坦和芳尼·馮·阿恩斯坦的鼓動和極大的鼓勵。這兩個贊助人對莫扎特和貝多芬對巴赫的專注有著相當大的影響。1782年4月莫扎特在‘只演奏亨德爾和巴赫’的馮·斯威坦家里的星期天獨奏音樂會上演奏。奧地利政府官員弗朗茨·約瑟夫、瑞徹斯特·馮·赫斯也擁有大量的巴赫作品集”。②這是巴赫音樂復興的一條小溪，這條小溪一直在流淌著，直到浪漫主義時期，終于迎來了汪洋大海的匯合。

二、巴赫音樂的復興

巴赫的音樂在經過了很長一段時間的忽略之后，19世紀上半葉的這一代人終于對J.S.巴赫的音樂進行了重新的發(fā)掘，而這之前，巴赫的音樂只在他的學生和愛好者的小圈子里流傳。正如《新格羅夫音樂詞典》所述：“導致更加普遍的對巴赫的賞識是由于以后的對浪漫主義狂熱崇拜的結果?！雹劾寺髁x時期盛行的歷史主義和民族主義是巴赫的音樂在浪漫主義時期得以復興的主要推動力量。此外，巴赫音樂中激情洋溢和氣勢宏偉的氣質和浪漫主義音樂也有相通之處。這一切都導致了巴赫的音樂在浪漫主義時期的復興。

（一）歷史主義與巴赫音樂的復興

19世紀浪漫主義時期，歷史主義的觀念興起。歷史主義觀念的產生直接導致人們對過去的、古老的音樂的興趣。德國的思想家赫爾德是19世紀歷史哲學的主要代表。他批駁了理性主義非歷史的觀念，不像理性主義者那樣輕易否定過去來證明現實的進步，充分肯定了過去的歷史價值，主張研究歷史必須充分估價各個歷史階段對于整個歷史發(fā)展的意義。這種歷史主義的觀念充斥著整19世紀浪漫主義時代。歷史主義主張站在歷史的角度肯定各個歷史時期的價值。這在音樂上導致了對過去音樂的欣賞和對早期音樂的興趣，音樂家和學者們力圖搜尋一些以前可能被遺忘的樂曲，從而發(fā)掘出了中世紀、文藝復興以及巴洛克時期的大量音樂作品。

（二）民族主義與巴赫音樂的復興

18世紀末，隨著法國大革命而來的拿破侖戰(zhàn)爭，與浪漫主義時期民族主義觀念的產生有著直接的關系。拿破侖對其他民族軍事上和政治上的凌辱激發(fā)了歐洲各國的民族意識，尤其對德國影響甚著。拿破侖領導的法國軍隊入侵德國，于1806年對拿破侖孤軍作戰(zhàn)的普魯士遭到了導致國家崩潰的毀滅性軍事失敗，拿破侖由此占領了德國的大部分地區(qū)。在拿破侖的鐵蹄之下，德國民族成為一個“屈尊的群體”，由此激發(fā)的強烈民族意識要求復興自己民族的文化，這成為復興巴赫音樂的巨大推動力。

巴赫作為德國民族音樂的代表，被重新推上了歷史的舞臺。巴赫之所以能成為德國民族傳統(tǒng)的原形，原因在于他的音樂體現了德意志民族音樂的風格，為德意志民族音樂奠定了基礎。巴赫生活在經歷了30年戰(zhàn)爭的德國，那時的德國四分五裂，這種渴望德意志民族統(tǒng)一、追求和平、安居樂業(yè)的愿望深刻地體現在他的作品中。巴赫的音樂毫無疑問地成為了德意志民族的偉大傳統(tǒng)，復興巴赫的浪潮在民族主義的推動下以強勁的姿態(tài)揮舞著旗幟。

（三）巴赫的音樂與浪漫主義音樂的精神契合

巴赫的音樂，主題個性鮮明，音樂中既有傳統(tǒng)又有層出不窮的創(chuàng)造，和聲與對位、旋律與復調之間完美的平衡，音樂具有強勁的節(jié)奏和宏偉的規(guī)模，其中也不乏描繪性和象征性的音型，并且他把這種描繪性“用作一種表現樂段內在音樂含義的方法”④。巴赫音樂中所具有的種種特質與浪漫主義者的音樂觀是相吻合的，這使得浪漫主義音樂家對巴赫的音樂產生了強烈的共鳴。

這樣的時刻終于到來，1829年3月11日，巴赫的《馬太受難樂》在門德爾松的指揮下，由柏林歌唱協(xié)會表演。這次演出對巴赫的聲譽有著決定性的轉折作用，使巴赫復興的狀況有了迅速的改變，對巴赫狂熱的崇拜也成為了一種十分流行的運動。黑格爾在看完演出后，寫了這樣一段話：“巴赫是偉大的，是一個真正的新教徒，從欣賞他作品中的全部價值我們又一次體會到了這種天才般的堅定和博學。”⑤這次演出仿佛一個導火索，點燃了浪漫主義對巴赫音樂的熱情。僅僅十天后，此曲的再次演出也取得了極大的成功。隨后，在1830年大量出版了《馬太受難樂》；1833年，柏林歌唱協(xié)會又上演了《約翰受難曲》；1835年以后門德爾松在萊比錫組織了“歷史音樂會”的系列演出活動，演出了大量巴赫的作品；1843年，門德爾松獻給巴赫的紀念雕像在萊比錫揭幕。此外，在音樂史上具有更重大意義的巴赫復興運動的史實是1850年巴赫逝世100周年“巴赫協(xié)會”的成立，其宗旨是出版考訂本作品全集，這個協(xié)會致力于這項工作長達50年之久。終于，對巴赫的成就的所有方面，尤其是作為一個聲樂音樂作曲家，逐漸被大量的觀眾所熟知。

結 語

從巴洛克時期到浪漫主義時期，巴赫的音樂經過了埋葬與復活的漫長過程。自從19世紀巴赫的復興以來，巴赫對歐洲音樂乃至全世界音樂的發(fā)展產生了深遠的影響。舒曼、門德爾松、勃拉姆斯、威爾第、瓦格納以及布索尼、巴托克、勛伯格、韋伯恩、興德米特和斯特拉文斯基等作曲家都曾得益于巴赫的作品。今天，人們認識到了巴赫在音樂史上的舉足輕重的地位，他的音樂傳遍了全世界的每個角落，他的作品吸引著眾多大師的目光。巴赫譜寫了音樂史上的偉大篇章，他的《平均律鋼琴曲集》更是被奉為音樂中的“舊約全書”。

在巴赫音樂的埋沒和復興的歷程背后，體現出的種種社會、思想等方面的變化發(fā)展的深刻性和復雜性是我們所始料未及的。導致巴赫音樂的埋沒的主要原因，是巴赫創(chuàng)造的晚期巴洛克的復調風格與古典主義早期在啟蒙運動思想的影響下出現的新的音樂形態(tài)和音樂審美觀念相沖突，而巴赫的復興則是在浪漫主義時期歷史主義和民族主義的推動下進行的。

通過對這個論題的研究，筆者發(fā)現，在一個音樂事件的背后，有著社會和思想方面的多重影響，其間所體現的并不只是事件本身。通過對一個具體事件的思考，能夠發(fā)現隱藏在事件中的種種深刻、復雜的社會和思想層面的變化與發(fā)展。在這篇文章中筆者盡自己所能對這個問題作了一些嘗試性的解釋和分析，希望能從一些獨特的視角去分析和解答這個問題，并希望通過對這個論題的分析能夠引發(fā)出一系列可探討的問題以及更加深入的思考。

參考資料

[1]The New Grove Dictionary Of Music And Musicians，Bach，Johann Sebastian. Macmillan Publisher Limited 2001.

[2]《牛津簡明音樂辭典》（第四版），北京：人民音樂出版社2002年版。

①④[美]唐納德·杰·格勞特《西方音樂史》[M]，汪啟璋、吳佩華、顧連理譯，北京：人民音樂出版社1996 年版，第475頁。

②③⑤The New Grove Dictionary Of Music And Musicians，Bach Revival.Macmillan Publisher Limited 2001.

易樺 中央音樂學院2012級研究生

（責任編輯 張萌）