“保護”還是“破壞”？

推遲一年的“第15屆CCTV全國青年電視歌手大獎賽”終于開賽了。和往屆賽事不同的是，本屆比賽不僅沒有了“合唱”的比賽，而且還沒有了“原生態(tài)唱法”的比賽?！俺ǚ纸M回歸民族、美聲、流行，不再單獨設立原生態(tài)組”的新賽規(guī)，在文藝界引起了不小的波瀾。據(jù)報道，在不久前結(jié)束的全國政協(xié)會議上（2013年3月6日），一直力推“原生態(tài)唱法”進入青歌賽的中國藝術(shù)研究院研究員田青提交了反對青歌賽取消“原生態(tài)組”的提案，他認為取消“原生態(tài)組”剝奪了民間歌手（尤其是少數(shù)民族歌手）的參賽權(quán)利。不僅如此，34位文藝界政協(xié)委員還在這份提案上簽了名。①近日，有記者采訪了本屆青歌賽組委會，所得到的回應是：青歌賽并不排斥“原生態(tài)唱法”，只不過是“不再單獨設立原生態(tài)組”；“原生態(tài)唱法”歌手仍可參加“民族唱法”組的比賽。②關(guān)于“不再單獨設立原生態(tài)組”這一新規(guī)的出臺，本屆青歌賽總導演秦新民做了相應的解釋：“回歸三大唱法并不是不重視原生態(tài)，主要原因在于：第一，原生態(tài)歌曲是展現(xiàn)地方文化的一種歌唱形態(tài)，不可再生，也很難有新作品涌現(xiàn)，曲目上重復很多，選手在選曲上也在不斷重復；再有，因為參賽范圍大，很多地方很多參賽隊伍沒有原生態(tài)歌手，外雇選手增加很多負擔，比賽意義也不大；第三，從推出伊始至今，一直存在分歧，專業(yè)觀點上有其不可比的理由，作為地方文化的精華，各自都有獨特的藝術(shù)風華，技術(shù)上很難比較?！雹圻@個解釋無疑是就比賽在組織和評比的難度而言的，看不出對“原生態(tài)民歌”及“原生態(tài)歌手”的態(tài)度。但筆者認為，“不再單獨設立原生態(tài)組”作為央視出于比賽組織和評判難度上的一種考慮，客觀上卻成為保護“原生態(tài)民歌”的一個重要舉措。

大家都知道，將原生態(tài)民歌搬上舞臺，始于20世紀90年代。那時主要是以一種音樂會形式展現(xiàn)原生態(tài)民歌，歌手（如陜北民歌手王向榮）的聲音是原生態(tài)的，但都重新編配了伴奏，甚至運用了管弦樂隊。真正以“原生態(tài)”形式呈現(xiàn)的演出應是2003年CCTV舉辦的“西部民歌電視大賽”。此后，原生態(tài)民歌逐漸在演出市場上炙手可熱。2006年，在第12屆“CCTV全國青年歌手電視大獎賽”上，“原生態(tài)唱法”正式作為一個組別納入比賽之中，并成為該屆青歌賽的亮點。在后來的第13屆、14屆青歌賽中，原生態(tài)民歌和原生態(tài)歌手也一直備受關(guān)注。也正因為如此，“原生態(tài)唱法”成為2006年以來中國音樂理論界的一個關(guān)鍵詞。到目前為止，如果在“中國知網(wǎng)”（www.cnki.net）上用“原生態(tài)民歌”作為主題詞進行搜索，所得到的結(jié)果竟有855個之多。這些文章不少都是較純粹的學術(shù)論文，甚至還有碩士學位論文。不夸張地說，原生態(tài)民歌已成為一個持續(xù)的學術(shù)熱點，其話語中心就是“保護”。不難看出，這個問題正是由青歌賽設立原生態(tài)組比賽引發(fā)的。

將原生態(tài)民歌搬上舞臺，對于原生態(tài)民歌及其賴以生存和發(fā)展的那種“原生態(tài)”，究竟是“保護”還是“破壞”呢？這顯然是一個必須回答、但又難以回答的問題。這是因為，“保護原生態(tài)民歌”作為一個理論話語，涉及一些更深層次的理論問題。

按最早那些支持將原生態(tài)民歌上舞臺的文化學者和音樂理論家的說法，原生態(tài)民歌亮相文藝舞臺，可滿足廣大觀眾對它的好奇和審美需求，進而使國人對原生態(tài)民歌乃至中國傳統(tǒng)音樂文化具有一種基于自身“文化身份”的認同感，最終使這種認同感轉(zhuǎn)換為一種保護原生態(tài)民歌的責任感。但事實表明，這似乎只能是學者和理論家們的一個美好愿望。不難發(fā)現(xiàn)，將“侗族大歌”、“蒙古族長調(diào)”、“土家族民歌”等多民族、多形式的原生態(tài)民歌搬上舞臺、推向市場，的確使其藝術(shù)魅力得到了充分的展示，進而得到了前所未有的傳播，并引起了全社會的關(guān)注，喚起了政府和社會各界對它的認同、熱愛和珍視，最終使國人對傳統(tǒng)音樂的認同感得以增強。但令人遺憾的是，這種認同感并沒有真正轉(zhuǎn)換成一種責任感；對原生態(tài)民歌的保護意識也在人們的極度好奇中消解。還必須看到的是，自從青歌賽中設立“原生態(tài)唱法”比賽，原生態(tài)民歌作為一種“原始生命的文化形態(tài)”就被貼上了商標，進而作為一種“文化工業(yè)”產(chǎn)品推上“商業(yè)化運作”的平臺，并在廣播、電視、電影、演出、出版、旅游等多個產(chǎn)業(yè)中“發(fā)酵”。這就不可避免地招致一些文化產(chǎn)品制造者和商業(yè)化運作推手對其進行過度發(fā)掘和開采。與此同時，無論是作為“原始生命的文化形態(tài)”還是作為“文化工業(yè)”產(chǎn)品，原生態(tài)民歌也被媒體和學術(shù)界深度炒作。正是這種頻繁的“商業(yè)化運作”和“炒作”，原生態(tài)民歌及其賴以生存和發(fā)展的“原生態(tài)”被極大破壞。比如，伴隨著原生態(tài)民歌被搬上舞臺、推向市場，相當一批原生態(tài)歌手流入城市，甚至滯留在像北京這樣的大都市，不再回到他們原來的那個生存環(huán)境里去。更有一些歌手走上了職業(yè)歌手的道路，進而在極大程度上改變或放棄了他們原來作為一個原生態(tài)歌手的審美觀。進入第二炮兵政治部文工團的阿寶就是一個例子。當然，這些歌手走向城市進而成為職業(yè)歌手，對于他們自己來說，無疑是為了改善自身生存狀態(tài)、謀求自身發(fā)展的一種選擇。這種選擇是正當?shù)?，任何人都沒有批評和責備他們的權(quán)力。對此我們應給予支持。但正由于原生態(tài)歌手進入城市、原生態(tài)民歌進入市場，原生態(tài)民歌及其“原生態(tài)”遭到破壞成為事實。還應看到的是，一些原生態(tài)民歌的表演已成為一種名副其實的“做秀”。所表演的所謂原生態(tài)民歌都不同程度得到了專業(yè)音樂工作者的“修剪”，甚至是專業(yè)作曲家的改編；一些“原生態(tài)歌手”也都受到了專業(yè)歌手的影響，甚至得到了專業(yè)的聲樂培訓。關(guān)于這一點，早在2008年，曾作為青歌賽評委的歌唱家李谷一就提出了質(zhì)疑。④試想，這種“做秀”不僅脫離了其原生態(tài)，而且還對原生態(tài)民歌進行了直接的破壞。還需指出的是，在一些保留有原生態(tài)民歌的區(qū)域，政府鑒于通過推動這一藝術(shù)形式走上舞臺提升區(qū)域文化形象、進而能為經(jīng)濟建設服務，便給予原生態(tài)民歌和歌手以政策和經(jīng)濟上的扶持。但也不難發(fā)現(xiàn)，這種扶持也在一定程度上帶來對“原生態(tài)”的破壞?？傊?，將原生態(tài)民歌搬上舞臺、推向市場無疑是對原生態(tài)民歌的一種人為的破壞。而青歌賽“不再單獨設立原生態(tài)組”卻在客觀上成為對原生態(tài)民歌的一種保護。

那么，原生態(tài)民歌可不可以得到有效的保護呢？這也許是許多圍繞原生態(tài)民歌的理論話語的中心。筆者認為，在當今這樣一個信息化時代，原生態(tài)民歌作為一種“原始生命的文化形態(tài)”難以得到有效保護。這主要是因為，其賴以生存和發(fā)展的“原生態(tài)”已經(jīng)被破壞，且這種破壞將會愈演愈烈。大家都知道，原生態(tài)民歌并不是那種可以脫離其“原生態(tài)”的“文本”。原生態(tài)民歌就像是一種只有在某種特定水域中才能存活的魚類，一旦脫離這個特定的水域就會死亡。原生態(tài)民歌無疑是一種“活”的藝術(shù)，離開其“原生態(tài)”也就不復存在了，或者說就不再是原生態(tài)民歌了。總之，原生態(tài)民歌的保護，取決于其賴以生存和發(fā)展的“原生態(tài)”的保護，也就是其“文化環(huán)境”（或“文化語境”）的保護。那么，怎樣保護其“原生態(tài)”？這無疑要以犧牲那些原生態(tài)民歌原產(chǎn)地的經(jīng)濟發(fā)展速度、甚至放棄改善那個地區(qū)人們的生存狀態(tài)為代價。試想，這種“犧牲”有意義嗎？值得嗎？這種“犧牲”顯然是缺乏人文精神或人文關(guān)懷的。鑒于此，人們開始探討用其他保護原生態(tài)民歌的方式。其中最主要的方式就是營造一種人為的“原生態(tài)”，并將原生態(tài)民歌“移入”這種“原生態(tài)”之中。談及這種方式，人們首先想到的一定是作曲家田豐（1935—2001）苦心經(jīng)營的“云南民族文化傳習館”。1993年，田豐出于保護云南25個少數(shù)民族原生態(tài)歌舞的美好愿望，用募集的10萬錢在一個遠離城市喧囂、遠離現(xiàn)代化的山林里辦起了這個“傳習館”，聘請云南各族民間藝人在那里為招募來的各族青少年傳授歌舞技藝。記者是這樣描述“傳習館”的：“在以傳習館為基地進行傳習、研究、展演和展示的同時，‘云南民族文化傳習館’還將在全省范圍內(nèi)民族文化仍然存活、保存原生狀態(tài)較典型的地方，分滇東北、滇西北、滇西南、滇東南及滇中南五大區(qū)域，設立民族保護村，平均每個區(qū)域設十個村落，共設五十個。在村內(nèi)采取一系列有效的保護措施，使之既能有效的保存并發(fā)揚各民族優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化，又能推動地方各民族文化、經(jīng)濟的發(fā)展和繁榮。各保護村都將選定二至四名民間藝人和智者負責村內(nèi)和保護區(qū)域內(nèi)的傳習工作?！雹萜鸪鹾⒆觽冊谶@種人造“原生態(tài)”中快樂地接受民族歌舞的“傳習”，并取得了令人矚目的成效。但后來孩子們不樂意了，他們難以忍受那種封閉的、清苦的生活，也難以抵擋現(xiàn)代社會的誘惑，盡管他們與外界是“隔絕”的，連電視和報紙也都看不上。而田豐也因為“傳習所”的生計窘困不堪，并與孩子們因經(jīng)濟問題產(chǎn)生了糾紛。2000年春，“追隨田豐7年之久、曾視其為家長的孩子們以激烈的沖突方式，與田豐徹底決裂”。⑥2001年，這位作曲家也帶著遺憾離開了人世。中央電視臺《東方時空》曾斷斷續(xù)續(xù)用5年時間記錄了田豐及其“云南民族文化傳習館”，并拍攝了長達116分鐘的電視紀錄片《傳習館》。該片制片人彭紅軍曾用“憂傷的文化故事”描述田豐的“傳習館”。他曾嘆息道：“田豐死了，傳習館化為烏有，孩子們浪跡天涯，一種悲憫感油然而生，這里沒有簡單的是非對錯。他們都是絕美的原住民文化和商業(yè)文明激烈碰撞的犧牲品。”⑦這個令人扼腕的故事似乎告訴我們：在經(jīng)濟高速發(fā)展的信息化時代，那種遠離現(xiàn)代化的“原生態(tài)”難以存在，進而依賴這種“原生態(tài)”的原生態(tài)藝術(shù)也難以存在。更重要的是，創(chuàng)造和享用這種原生態(tài)藝術(shù)的人也不再樂意生活在這種“原生態(tài)”之中，而更愿意追求一種現(xiàn)代生活方式和現(xiàn)代審美情趣?！霸颇厦褡逦幕瘋髁曫^”所取得的成效在后來楊麗萍的《云南映像》中得到了充分體現(xiàn)。但不難發(fā)現(xiàn)，這部《云南映像》所展現(xiàn)的云南“原生態(tài)歌舞”并不是真正的原生態(tài)藝術(shù)，而像青歌賽等一些列電視節(jié)目或舞臺演出中所展現(xiàn)的原生態(tài)藝術(shù)一樣，不再是“原生態(tài)”中的“活體”，而是一個脫離了“原生態(tài)”的“文本”。以上這些都說明，原生態(tài)民歌是難以在一種人造的“原生態(tài)”中得以存活的。

筆者認為，原生態(tài)民歌保護，可能是一種基于充分挖掘、整理的“博物館式保護”。這是因為，原生態(tài)民歌賴以生存和發(fā)展的“文化語境”是不可能不變的，因為這種“原生文化語境”是以物質(zhì)和經(jīng)濟為基礎(chǔ)的。既然物質(zhì)和經(jīng)濟基礎(chǔ)正在發(fā)生改變或必將發(fā)生改變，那么原生態(tài)也必然要改變。應該看到，幾乎所有仍保留著原生態(tài)民歌的地區(qū)，都是經(jīng)濟不發(fā)達或不夠發(fā)達的地區(qū)，甚至是物質(zhì)條件極差的老少邊窮地區(qū)。也正因為如此，我們?nèi)魏稳硕紱]有權(quán)力要求那些地區(qū)不發(fā)展經(jīng)濟，而去保護那種不再有利于人的生存和發(fā)展的“原生文化語境”?！捌ぶ淮妫珜⒀筛?？”因此筆者認為，原生態(tài)民歌及其“原生態(tài)”的保護極有可能是一種“博物館式保護”，這就意味著，原生態(tài)民歌將會是一種“木乃伊”，而不能是“活化石”。

①李珊珊、郭人旗《全國政協(xié)委員熱議：青歌賽該不該取消原生態(tài)唱法》，《中國文化報》，2013年3月12日。

②馬艷娜《青歌賽：對“原生態(tài)”不拋棄，不放棄》，2013年3月19日。www.people.com

③www.cntv.com《青歌賽之王者歸來——專訪第十五屆全國青年歌手電視大獎賽總導演秦新民》，2013年3月23日。

④東方《青年歌手大賽再起波瀾，李谷一質(zhì)疑原生態(tài)唱法》，《現(xiàn)代快報》2008年3月28日。李谷一說：“最初我們界定的原生態(tài)唱法，是未經(jīng)學校學習的、原始的唱法就叫原生態(tài)，但現(xiàn)在很多來比賽的原生態(tài)是經(jīng)過包裝的，那么這個名字還成立嗎？還有，說起原始，到底原始到什么程度，這也是很難界定的?！?/p>

⑤杜慶云《田豐和云南民族文化傳習館》，《人民音樂》1997年第4期，第24—27頁。

⑥⑦《著名作曲家田豐——8年蹲守保護原住民文化》，《華夏時報》2003年12月11日。

李梅 浙江職業(yè)藝術(shù)學院講師

（責任編輯 榮英濤）