新浙派琴樂傳承群體的構(gòu)建模式

“新浙派”琴樂，是指源于清乾嘉時(shí)期浙地以《春草堂琴譜》為宗的琴樂活動(dòng)，當(dāng)代在徐元白引領(lǐng)下逐步確立形成的浙地琴人群體及其琴風(fēng)，在當(dāng)代浙地地域文化的孕育和滋養(yǎng)下，新浙派琴樂群體正日益壯大、蓬勃發(fā)展。本文研究的個(gè)案對(duì)象“西湖琴社”，是當(dāng)代浙江省最早組建、規(guī)模最大，在國內(nèi)琴界影響較大的一個(gè)古琴社團(tuán)，其組織和琴樂活動(dòng)對(duì)浙江省乃至全國古琴音樂的傳承和發(fā)展產(chǎn)生了重要的影響，是一個(gè)成熟的、較具代表性的古琴社團(tuán)，也是新浙派琴樂傳承的最大陣營。

一、新浙派琴樂師徒傳承

藝術(shù)流派的形成通常是藝術(shù)群體及其藝術(shù)風(fēng)格的綜合生成過程，因此“流派”這一概念常用來指稱某一特定的藝術(shù)群體及其藝術(shù)風(fēng)格，是一個(gè)雙重概念。“且其本身并不是一個(gè)實(shí)際存在的事物，而是指稱兩個(gè)實(shí)際存在事物的一個(gè)歸屬性概念，即是表達(dá)特定風(fēng)格和特定人群的一個(gè)抽象名稱、一個(gè)象征符號(hào)?！雹俣谶@個(gè)抽象名稱、象征符號(hào)的所指中，又包含著諸多具體人物、事物、事件及其間復(fù)雜的結(jié)構(gòu)關(guān)系，其中藝術(shù)群體作為行為主體必然是藝術(shù)流派構(gòu)成的肯綮所在；同理，在古琴流派中琴人群體也常常成為其結(jié)構(gòu)中的首要因素。

維持琴派生成發(fā)展的琴人群體，又常以師承關(guān)系為紐帶形成一個(gè)琴學(xué)家族?！皫煶嘘P(guān)系是構(gòu)成琴派音樂風(fēng)格、演奏曲目、審美思想等在琴人圈子？穴俗稱“琴界”？雪中傳播的基礎(chǔ)?！雹谠诟髑倥傻男纬珊桶l(fā)展過程中，通常由一個(gè)或幾個(gè)琴家首創(chuàng)，而后其獨(dú)特藝術(shù)風(fēng)格及精深琴學(xué)修養(yǎng)，漸漸為其弟子、后學(xué)所仰慕追崇，進(jìn)而衍生出琴派群體風(fēng)格。由琴派創(chuàng)始琴家及其弟子師徒相授所組成的琴人群體，成為琴派形成必要條件之一，琴人群體師承關(guān)系及其師承脈絡(luò)研究，也相應(yīng)成為琴派研究中主要內(nèi)容之一。師承關(guān)系是琴人、琴派琴學(xué)血脈劃分的重要依據(jù)，也是琴界斷定琴人琴派歸屬的主要標(biāo)準(zhǔn)。

在當(dāng)代新浙派琴樂形成與發(fā)展過程中，享有宗師地位的琴家是徐元白，其在民國時(shí)期琴界已有較高聲望。徐元白自1930年開始授琴，弟子從學(xué)者甚眾，其琴學(xué)更廣為流傳。在他悉心傳授下，其弟子中琴藝卓著者輩出，如浙江的黃雪輝、徐文鏡、徐匡華、徐曉英、鄭云飛、高醒華，上海的姚丙炎、鄭樹南，北京的趙義正、楊大均，蘇州的葉名佩等。徐元白的弟子們對(duì)其琴藝、琴學(xué)、琴品都十分敬仰，并切實(shí)謹(jǐn)奉、不斷傳承其琴藝琴學(xué)。在他們的身體力行下，徐元白的琴學(xué)衣缽得以傳承，其再傳弟子琴藝也已逐步成熟并取得一定成就，在代代師徒相繼下，如今新浙派琴學(xué)已經(jīng)有了第四代、第五代傳人，這些青少年琴人雖然有的還正初識(shí)琴趣、稚拙操撫，但他們身上卻昭示著新浙派琴學(xué)的未來。

在針對(duì)新浙派琴人群體的相關(guān)考察與研究工作中，筆者也遇到了一些學(xué)術(shù)困惑。由于歷史較久、已成定論，對(duì)徐元白琴弟子進(jìn)行記述，顯得較為清晰可行；而對(duì)其再傳弟子的記述中，則出現(xiàn)琴生數(shù)量眾多難以選擇的困擾，進(jìn)一步面對(duì)層出不窮的第三代、第四代、第五代弟子，就更顯得無所適從。面對(duì)數(shù)量較為龐大的琴學(xué)傳承群體，在學(xué)術(shù)描述和分析中無法將其一一羅列，在此情況下定性選擇、篩選記述則顯得十分必要。在本文的梳理與記錄中，只是挑選其中很少一部分琴學(xué)成就較為突出者做一簡(jiǎn)述，并不能完全涵蓋新浙派琴人群體之全貌，且隨著時(shí)間推移，新浙派師承系譜在此基礎(chǔ)上勢(shì)必不斷進(jìn)行廣延與增補(bǔ)。

新浙派琴人師承脈絡(luò)如下：

正如上文所述，此師承系譜中錄入之琴人為當(dāng)代琴學(xué)成就較為卓著者，他們恰如當(dāng)代新浙派琴學(xué)之樹的主干。這些琴人琴家大多以師徒傳承方式接受新浙派琴風(fēng)熏陶，以徐元白為宗師，有著較為鮮明、一致的琴學(xué)取向及琴樂風(fēng)貌，構(gòu)筑起新浙派琴樂之本；而這些新浙派傳人培養(yǎng)出的眾多琴弟子及其再傳弟子，則像是一條條經(jīng)脈、一片片綠葉，使得新浙派琴學(xué)之樹更顯生機(jī)盎然。正是這為數(shù)眾多、同宗共源的琴人群體，構(gòu)成了新浙派琴樂傳承與發(fā)展的龐大主體，他們秉承著宗師徐元白的琴學(xué)、琴風(fēng)，使其廣布風(fēng)行。

二、新浙派琴樂家族傳承

在新浙派琴人琴家中，以徐元白、徐匡華、徐君躍為主導(dǎo)的徐氏古琴世家尤其令人矚目。新浙派琴樂策源地“西湖琴社”的產(chǎn)生與發(fā)展，究其根源與徐氏家族密不可分。徐元白首創(chuàng)西湖月會(huì)為源，其子徐匡華又先后創(chuàng)立了杭州古琴研究小組及西湖琴社，其孫徐君躍繼承父志，現(xiàn)執(zhí)掌西湖琴社事務(wù)，同時(shí)開設(shè)了“浙派琴箏藝術(shù)中心”，為浙地琴樂傳承與發(fā)展不遺余力。同近現(xiàn)代諸多琴社一樣，作為琴社活動(dòng)的主要召集者和組織者，徐氏家族三代琴家也成為西湖琴社及新浙派琴樂發(fā)展至今的核心人物。自徐匡華先生起“家即是社，社即是家”，徐家狹仄質(zhì)樸的小小院落整日琴友紛至、琴聲不輟。西湖琴社及新浙派琴樂能有今日之規(guī)模與影響，很大程度上得益于徐氏家族琴學(xué)的傳承引領(lǐng)。

在封建社會(huì)制度下形成的傳統(tǒng)文化中，中國人一向有著強(qiáng)烈的家族血脈認(rèn)同感和維護(hù)意識(shí)，宗族血緣關(guān)系成為維系與穩(wěn)固社會(huì)結(jié)構(gòu)的重要因素。傳統(tǒng)文化中這種濃重的宗族文化意識(shí)，使得在琴樂傳承中家族傳承成為一條重要紐帶。琴史中歷代琴學(xué)世家為后世津津樂道，這些古琴家族琴學(xué)傳承都為琴樂文化傳承發(fā)展做出過極大貢獻(xiàn)。

隨著當(dāng)代社會(huì)生產(chǎn)生活方式日益轉(zhuǎn)變，我國傳統(tǒng)血緣社會(huì)已經(jīng)逐漸演變?yōu)榈鼐壣鐣?huì)、信緣社會(huì)，家族血緣的紐帶作用日趨式微。在傳統(tǒng)音樂藝術(shù)傳承中，家族傳承似已逐漸退出核心地位；但是，在民間琴界琴人對(duì)家族琴學(xué)仍保持著特殊的信任感和崇拜感，徐氏家族琴學(xué)在浙地琴樂發(fā)展過程中，也同樣有著非同尋常的影響力和感召力。

當(dāng)代新浙派琴樂奠基人徐元白？穴1893—1957？雪，是一位處于近現(xiàn)代文化轉(zhuǎn)型期的新式文人琴家，鼓琴是其頤養(yǎng)性情的重要方式。幼時(shí)于私塾琴棋書畫并習(xí)，奠定了扎實(shí)的國學(xué)基礎(chǔ)，1912年在蘇州天平山拜大休法師習(xí)琴，后赴廣州追隨孫中山先生參加國民革命，1926年參加北伐任何應(yīng)欽秘書，1928年出任浙江特刑庭庭長(zhǎng)，1931年調(diào)至南京工作，1933年任開封軍需庫長(zhǎng)，1938年后遠(yuǎn)離政壇醉心于琴藝。徐元白有著深厚的傳統(tǒng)文化素養(yǎng)及著遠(yuǎn)大的理想和抱負(fù)，他每到一地，在政事之余總不忘連結(jié)琴人共享琴事，曾先后參與發(fā)起中州琴社、青溪琴社、天風(fēng)琴社、西湖月會(huì)等琴樂組織。徐元白不但嫻于操撫還改編創(chuàng)作琴曲數(shù)首，經(jīng)其打譜流傳于世的琴曲更不勝枚舉，另著有《弦度分段取音法》等琴學(xué)文論，于斫琴也有精妙獨(dú)到之處。在其感染和促動(dòng)下，徐氏家族能琴者頗多，其胞弟徐文鏡、夫人黃學(xué)輝、兒子徐匡華、孫子徐君躍、重孫徐樂奇等都相繼走上琴學(xué)之路。

徐元白之子徐匡華（1917—2007）13歲起隨父學(xué)琴，家庭濃郁的琴樂文化氛圍使其走上琴學(xué)之路，后曾就讀于四川大學(xué)史地系，畢業(yè)后任上海正中書局編輯，解放后在杭州四中從事地理教學(xué)工作。他曾先后創(chuàng)建杭州市古琴音樂研究小組、浙江省音樂家協(xié)會(huì)西湖琴社，其與宋景濂琴簫合奏的《思賢操》，曲譜被聯(lián)合國教科文組織出版。他在琴學(xué)傳承上也投入了極大精力，對(duì)慕名而來的求學(xué)者總是有求必應(yīng)。

徐匡華是一位經(jīng)歷了近一個(gè)世紀(jì)風(fēng)霜的琴家，歷經(jīng)過琴樂文化在近現(xiàn)代及當(dāng)代的種種變革，在臨終前終于看到了琴樂復(fù)興的喜人景況。他前半生是一個(gè)習(xí)琴自娛的傳統(tǒng)琴人，后半生則逐漸轉(zhuǎn)型為以古琴普及推廣為主要工作的半職業(yè)琴家。作為一個(gè)在現(xiàn)代教育體制下成長(zhǎng)起來的、受過良好學(xué)校教育的“知識(shí)分子”，從他的知識(shí)結(jié)構(gòu)來看，與其父輩相去甚遠(yuǎn)，更多體現(xiàn)出了專業(yè)性強(qiáng)、綜合性差的特點(diǎn)。在當(dāng)代知識(shí)分子群體中，像徐元白那樣琴棋書畫兼長(zhǎng)者已屈指可數(shù)，徐匡華雖也雅好弈棋，但于書畫并不擅長(zhǎng)。當(dāng)代琴人知識(shí)結(jié)構(gòu)、文化素養(yǎng)的遞變?cè)谛炜锶A身上得以明確體現(xiàn)，這一特性也直接影響到古琴藝術(shù)的傳承與發(fā)展。

徐匡華之子徐君躍，從小隨祖母黃雪輝及父親徐匡華習(xí)琴，可謂與琴相伴成長(zhǎng)，后師從琴家龔一、姚丙炎、吳文光等習(xí)琴，琴風(fēng)日漸成熟。徐君躍就讀于浙江大學(xué)新聞系，畢業(yè)后曾任杭州歌舞團(tuán)古琴、古箏演奏員，現(xiàn)任教于杭州師范大學(xué)音樂藝術(shù)學(xué)院。自擔(dān)任西湖琴社社長(zhǎng)之職以來，逐漸轉(zhuǎn)型為職業(yè)琴家，專事古琴演奏、教學(xué)及各類琴學(xué)活動(dòng)。他積極參與各種類型的演出活動(dòng)及國內(nèi)各項(xiàng)音樂比賽并榮獲多種獎(jiǎng)項(xiàng)，多次舉辦個(gè)人古琴專場(chǎng)演奏會(huì)及琴學(xué)講座，與各地琴家廣泛交流、出版琴學(xué)著作、錄制古琴演奏專輯，還常為影視劇、戲劇擔(dān)任古琴配樂。

徐君躍社會(huì)兼職諸多：中國民族管弦樂學(xué)會(huì)會(huì)員、中國古琴學(xué)會(huì)副會(huì)長(zhǎng)、浙江省音樂家協(xié)會(huì)古琴專業(yè)委員會(huì)會(huì)長(zhǎng)、浙江省音樂家協(xié)會(huì)西湖琴社社長(zhǎng)、浙派琴箏藝術(shù)中心主任、浙江省中國文化研究會(huì)藝術(shù)研究中心副研究員、杭州遠(yuǎn)東音樂家俱樂部主任，從其諸多社會(huì)身份和角色中，我們可以感受到當(dāng)代職業(yè)琴家的豐富社會(huì)活動(dòng)及多彩藝術(shù)生活。作為一個(gè)職業(yè)琴家，徐君躍更重視專業(yè)素質(zhì)的提升與修養(yǎng)，及琴樂與當(dāng)代社會(huì)的協(xié)調(diào)發(fā)展，他身上體現(xiàn)出當(dāng)代職業(yè)琴家的諸多特征。

家族血緣成為徐氏三代古琴藝術(shù)不斷延續(xù)的強(qiáng)韌紐帶，但三代琴家在不同歷史時(shí)期、相異社會(huì)文化環(huán)境中，又呈現(xiàn)出不同的琴學(xué)取向和藝術(shù)風(fēng)貌?！翱椎聫纳鐣?huì)學(xué)角度考慮過‘代’的問題，曼海姆把具體的社會(huì)群比作社會(huì)巖層，‘代’（Generation）則是社會(huì)巖層之一。由于經(jīng)歷的社會(huì)事件和生活經(jīng)歷不同，不同的代際在處理同樣事件上的反應(yīng)是有區(qū)別的?！雹墼谛焓先贅穫鞒兄?，恰好說明了社會(huì)學(xué)者提出的文化代際問題。

譬如，在琴樂傳承觀念上三代琴家就有較大差異。在筆者與徐元白弟子高醒華先生的日常交往與訪談中，常聽高先生談及當(dāng)年元白先生與弟子間的一些琴學(xué)趣事。在其文論中也不時(shí)述及隨元白先生習(xí)琴時(shí)的種種心得體會(huì)？押“跟徐師學(xué)琴，常有琴外的樂趣和收獲。他自身很注重琴外功，對(duì)詩詞、書法、繪畫都具有很高的素養(yǎng)，在教琴時(shí)常常穿插一些詩詞欣賞。常以書畫的手法來比擬古琴技法，使人融會(huì)貫通?！雹苄煸椎那贅穫鞒杏^念正體現(xiàn)出：“傳習(xí)內(nèi)容多樣化、傳習(xí)方式靈活化、師生關(guān)系親情化”等琴樂師承傳統(tǒng)特色。

在徐匡華琴學(xué)傳承中，基本延續(xù)了傳統(tǒng)的師徒傳承方式，但在傳承中已產(chǎn)生了諸多變化，如舉辦古琴音樂培訓(xùn)班，開大班授琴，以達(dá)到普及推廣目的等。在徐君躍的授琴歷程中，隨著學(xué)生人數(shù)劇增及授琴方式逐漸商品化，其與學(xué)生間關(guān)系也逐漸轉(zhuǎn)化成為現(xiàn)代學(xué)院式師生關(guān)系，其中又體現(xiàn)出“傳習(xí)內(nèi)容單一化、傳習(xí)方式程式化、傳習(xí)對(duì)象批量化”等特征。

“正如瑞斯強(qiáng)調(diào)的，‘個(gè)人的創(chuàng)造和體驗(yàn)可以看作在某種程度上決定于歷史構(gòu)成的形式，如個(gè)人的師承、演奏；同時(shí)在社會(huì)的維持和語境中被修正和約束。作為社會(huì)中的一員，每個(gè)藝術(shù)家一方面師承著歷史上沿留下來的傳統(tǒng)，另一方面又在其生存的時(shí)代、社會(huì)中創(chuàng)作和發(fā)展自己的個(gè)性。所以，作品不僅帶有其所屬宗派的藝術(shù)特征、特殊的時(shí)代特征，同時(shí)也會(huì)因藝術(shù)家自身不同的社會(huì)地位代表著某一特殊的人群?！雹荻焓先偌乙舱且蛩帟r(shí)代之不同，而分別成為近現(xiàn)代新型文人琴家、現(xiàn)當(dāng)代半職業(yè)琴家及當(dāng)代職業(yè)琴家的典范。從三位琴家的琴樂家族傳承歷程中，可以清晰看到這三個(gè)時(shí)期琴家與其所處社會(huì)環(huán)境的互動(dòng)，及其琴樂活動(dòng)、文化構(gòu)成、社會(huì)身份的轉(zhuǎn)變過程，展現(xiàn)出琴樂文化與時(shí)俱進(jìn)的社會(huì)生存狀態(tài)，同時(shí)也生動(dòng)呈現(xiàn)出琴樂流派的代際過程。

三、新浙派琴樂社團(tuán)傳承

在琴派生發(fā)過程中，秉承相同琴學(xué)理念的琴人群體是必要條件，這些琴人又常以結(jié)社的方式進(jìn)行琴樂交流，因而琴派與琴社常常聯(lián)結(jié)在一起，形成一種特殊的琴學(xué)親緣關(guān)系。從琴史上諸琴派發(fā)展歷程來看，“琴人會(huì)對(duì)其所屬琴派之審美思想、主張、音樂風(fēng)格、指法特點(diǎn)、琴曲等自然地繼承和維護(hù)，甚至進(jìn)一步組織琴社、編撰琴譜刊行。這種對(duì)所屬琴派音樂或文化特征的自然認(rèn)同和維護(hù)，是琴派在歷史上得以延續(xù)、社會(huì)上得以認(rèn)可的關(guān)鍵因素。”⑥以虞山琴派為宗的今虞琴社、以廣陵琴派為宗的廣陵琴社、以梅庵琴派為宗的梅庵琴社、以吳門琴派為宗的吳門琴社等等，都是我國琴壇上琴社與琴派有機(jī)融合的明證。琴派常以琴社為平臺(tái)生成、發(fā)展與傳播，而琴社又常通過對(duì)某一琴派的認(rèn)同與追尋，形成社團(tuán)的身份認(rèn)證標(biāo)識(shí)。

琴派的維護(hù)與傳承，在音樂院校模式化教學(xué)中定然很難施行，這項(xiàng)艱巨任務(wù)必然落在民間琴社肩上。琴社的地域性組織特色及民間性琴樂根源，也使其與傳統(tǒng)琴派在社會(huì)角色、文化身份、文化定位上天然契合。再者，琴派的保存和發(fā)展需要借助琴社的人力、物力及平臺(tái)，琴社也需要借琴派琴樂風(fēng)格，追加琴學(xué)資本、樹立琴樂形象、提升社團(tuán)地位。綜觀新浙派琴樂之形成發(fā)展過程，也同樣依托于西湖琴社、霞影琴館等浙地琴社及其琴樂活動(dòng)。作為新浙派琴樂傳承載體，西湖琴社等當(dāng)代古琴社團(tuán)體現(xiàn)出較強(qiáng)的組織性、制度性和穩(wěn)定性。這些琴社以制度化、體系化、專門化的琴樂行為方式，在豐富琴社活動(dòng)內(nèi)容基礎(chǔ)上更培育出當(dāng)代新浙派琴風(fēng)。

雖然，當(dāng)代新浙派的傳人早已不僅局限于浙地，但在琴學(xué)操守及琴派傳承的力量及規(guī)模上，以西湖琴社為代表的浙地琴樂社團(tuán)仍占據(jù)主體地位。2000年后以西湖琴社為母體，浙地又派生出了一批承襲新浙派琴風(fēng)的琴社，如徐曉英創(chuàng)立的“霞影琴館”、陳成渤創(chuàng)立的“太音琴社”、鄭云飛創(chuàng)立的“聽濤琴館”、陸海創(chuàng)立的“清和琴坊”等，這些琴社琴館及其琴樂活動(dòng)，現(xiàn)已成為當(dāng)代新浙派琴樂賴以生存和發(fā)展的主導(dǎo)力量?，F(xiàn)今浙地琴社、琴館大多由徐元白弟子及再傳弟子執(zhí)掌，以西湖琴社為例，從其開創(chuàng)者徐匡華到其下百余名社員幾乎全為徐元白之琴學(xué)后輩，當(dāng)代浙地琴人師從徐門弟子、再傳弟子習(xí)琴者更是無以確計(jì)。這些琴社多以新浙派琴樂傳承為琴學(xué)宗旨，其日常的各種相關(guān)琴樂活動(dòng)也常常與新浙派琴樂內(nèi)容相關(guān)，其琴樂活動(dòng)及琴人組織已經(jīng)成為滋養(yǎng)新浙派琴樂進(jìn)一步成長(zhǎng)的堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。

從新浙派琴樂的社團(tuán)傳承實(shí)例看來，在當(dāng)代琴樂實(shí)踐中，進(jìn)一步促進(jìn)琴社、琴派之間的密切聯(lián)系與有機(jī)融合，通過琴社的琴樂主張和琴樂實(shí)踐傳承琴派音樂文化，謀求二者有機(jī)發(fā)展不失為一個(gè)良策。

對(duì)于當(dāng)代琴社傳承琴派琴樂文化的良好愿望，當(dāng)然首先要持贊同和支持的態(tài)度，但面對(duì)其具體工作中存在的問題也不可姑妄視之。在打出琴派招牌時(shí)，在舉辦各種宣傳活動(dòng)之余，更需要有踏實(shí)的學(xué)術(shù)態(tài)度，鉆堅(jiān)仰高、勇于探索。在琴社日常琴樂實(shí)踐中，不斷加強(qiáng)對(duì)所宗琴派琴曲、琴譜、琴學(xué)、琴論的學(xué)習(xí)研究，只有本著嚴(yán)謹(jǐn)扎實(shí)的琴學(xué)態(tài)度，才能真正傳承琴派文化精髓、使琴派之社團(tuán)傳承生生不息，也才能真正實(shí)現(xiàn)琴社與琴派之互動(dòng)互融、協(xié)調(diào)發(fā)展。

結(jié) 語

古琴音樂傳承方式主要有師徒傳承、家族傳承及社團(tuán)傳承等，在新浙派琴樂傳承中同樣沿襲這些傳承方式：以當(dāng)代浙地古琴社團(tuán)傳承為基礎(chǔ)，以徐元白及其琴學(xué)師承體系為紐帶，以新浙派徐門家族琴學(xué)傳承為亮點(diǎn)，構(gòu)筑起了新浙派琴樂的全新風(fēng)貌。

①⑤楊春薇《琴樂流派的結(jié)構(gòu)研究法》，《中國音樂學(xué)》2004年第4期，第43頁。

②⑥同①，第40頁。

③王詠《國家·民間·文化遺產(chǎn)——以古琴藝術(shù)的歷史變遷為個(gè)案》，南京大學(xué)社會(huì)學(xué)系博士學(xué)位論文？熏2005年，第130頁。

④高醒華《勾山里琴緣》，《琴道》2005年第8期，第23頁。

（本文為杭州市哲學(xué)社會(huì)科學(xué)規(guī)劃課題成果）

王姿妮 浙江外國語學(xué)院藝術(shù)學(xué)院副教授

梁 偉 杭州師范大學(xué)音樂學(xué)院副教授

（責(zé)任編輯 張寧）