藝術、學養(yǎng)和創(chuàng)造

近代大儒王國維在其《近二三十年中中國新發(fā)現(xiàn)之學問》中有說：古來新學問起，大都由于新發(fā)現(xiàn)，有孔子壁中書出，而后有漢以來古文字之學。

王氏所言，應為公理。不惟學術，藝術亦需要新發(fā)現(xiàn)和新材料。西方畢加索、高更等人藝術的生成，端賴新元素、新樣式和新環(huán)境的開拓。畢加索發(fā)現(xiàn)了東方藝術和黑人藝術，高更遠赴塔希提島尋找自己的藝術靈感。在中國則古代繪畫自西域傳入的凹凸法、佛教造像，對于唐宋以后的繪畫曾經(jīng)起到?jīng)Q定性的影響。有南宋偏安之后的山水蒙養(yǎng)，乃有馬遠、夏圭等人的創(chuàng)格造境。而明代西洋肖像畫傳入則直接影響了明清兩代的寫實繪畫。

近代以來傅抱石、潘天壽、張大千、齊白石、黃賓虹諸公于今日之中國畫壇，已然成為眾人膜拜的對象，大家在追摹前人筆跡的同時，都忘記了支撐其藝術的龐大而深厚的學養(yǎng)和見識。傅抱石、潘天壽，都是在二十多歲即寫出當時具有拓荒意義的中國美術史，盡管谫陋，不乏真知；張大千深入流沙，臨撫敦煌壁畫，更能遠涉天竺，研究歷代繪畫技法的演變；齊白石、黃賓虹等人，都能在金石文字、辭章史志上有豐厚積累，其發(fā)而為書畫、篆刻，能迥出常人，此固是關鍵所在。

學養(yǎng)既如上述，而藝術創(chuàng)造卻不僅僅依靠學養(yǎng)，倘這種學養(yǎng)不能遭逢一個現(xiàn)實的變格，則創(chuàng)造本無從談起。這種變格，一方面是環(huán)境，一方面是情感，另外一方面還可能是人。

倘沒有郭沫若的賞識、影響和提攜，恐怕沒有今天的傅抱石，他不會對傅氏畫作的物理和畫理吹毛求疵，反而對其情理大家推舉，詩情澎湃的郭沫若，能對傅抱石繪畫同樣汪洋恣肆的詩情有獨特的感知。設想傅抱石遇到的是一位循規(guī)蹈矩的“專業(yè)畫家”，則情形完全可以是另外一個樣子，他很可能因為“造型”不準而被拒之門外。同樣的問題，發(fā)生在齊白石身上。偌大一個京城，真正對其藝術有感知的，不過徐悲鴻、陳師曾、梅蘭芳二三子而已。假如沒有他們，則垂暮之年的白石老人，以其“村氣滿紙”的筆墨，萬難博得京城人的知賞，真恐難免“餓死京華”（白石老人自語）。但他們都幸運地遭逢到自己藝術道路上的伯樂。傅抱石被公費送到日本，在那里他得遇竹內(nèi)棲鳳、橫山大觀等人藝術對自己的蒙養(yǎng)，創(chuàng)造出屬于自己的一片混沌中放出光明的藝術世界；齊白石從民間藝術中發(fā)現(xiàn)了可以滋養(yǎng)文人筆墨的鮮活、生拙而清新的題材和手法，從而能收獲屬于自己的一個藝術王國；潘天壽把文人案頭把玩的花鳥，放大到數(shù)十百倍，用他力可扛鼎的筆墨，支撐其一座藝術豐碑；黃賓虹以平和沖融之心性驅(qū)遣平和沖融之筆墨，會通之際，人書俱老。

或自金石，或自外洋，或自古史，或自自然，必待深入一端，有深入了解后的新發(fā)現(xiàn)，方可期有新發(fā)展。

目下的中國畫教育，對于中國古典藝術和文化缺乏深入的感知和積累；對于前輩的作品，往往止于皮相之觀，因為學養(yǎng)、天性的差異而不能深入體察其微妙法門；對于西方藝術，要么停留在概念層次，不能在具體的作品中一一感知，要么一知半解，缺少一個全面系統(tǒng)的認識。對待自然，能做到物我兩忘的情感投注么？寫生云者，大都流于對自然浮光掠影的機械抄襲，如此，其所創(chuàng)造自可想見。

藝術和創(chuàng)造，如影隨形，沒有缺乏創(chuàng)造的藝術，復沒有藝術不包含創(chuàng)造。藝術的創(chuàng)造，在藝術家的天性之外，學養(yǎng)和識見關系重大。僅僅憑靠感覺，缺少持久的創(chuàng)造的動力，也不會引領藝術家不斷超拔出自己的現(xiàn)實，從而看不清前途之所在。