斯克里亞賓E大調練習曲Op.8 No.5的音樂特點與演奏分析

柯曉東

莆田學院藝術系，福建莆田，351100

亞歷山大·尼古拉耶維奇·斯克里亞賓(Alexander Nikolayevich Scriabin)是俄羅斯作曲家、鋼琴家，是20世紀初俄羅斯最具代表性的音樂家之一。他的音樂風格多樣，早期的音樂作品與中期、晚期的音樂作品呈現(xiàn)出迥異的音樂風格。斯克里亞賓早期的音樂風格更加傾向于浪漫主義，他對肖邦非常贊賞，并在自己的音樂創(chuàng)作中嘗試模仿肖邦[1]，所以他的早期音樂充滿了浪漫主義氣息。在他音樂創(chuàng)作的晚期，神秘主義是他最主要的創(chuàng)作思想，同時，這一時期,斯克里亞賓對神性的探索與對宗教、哲學的研究也極大地影響了他的音樂創(chuàng)作，因此，他的晚期作品充滿了異樣的色彩，晦澀難懂。斯克里亞賓還是無調性音樂的先驅，在他創(chuàng)作的中晚期，如1903至1908年間創(chuàng)作的作品《兩首音詩作品71》和《五首前奏曲作品74》，都是對無調性音樂創(chuàng)作的嘗試。目前，國內(nèi)關于斯克里亞賓的研究文獻有不少，主要集中在研究他的中晚期作品以及神秘和弦，還有少數(shù)研究斯克里亞賓鋼琴練習曲的文章，但是多數(shù)是從宏觀角度來闡述他的整套練習曲的音樂特征以及演奏分析，也有一些單獨研究其中一首練習曲的文獻資料，比如非常著名的作品8之12和作品2之1，而關于E大調練習曲作品8之5的文獻資料則非常少。本文根據(jù)目前對斯克里亞賓鋼琴音樂風格的研究，結合演奏實踐和錄音版本的比較，探討作品8之5的作品特點與演奏方法。

1 斯克里亞賓的創(chuàng)作風格

斯克里亞賓(1871-1893)出生于莫斯科一個貴族家庭，他的母親是一位鋼琴演奏家，曾經(jīng)師從李斯特的學生萊謝蒂茨基。受母親的影響，斯克里亞賓很早就開始學習鋼琴，早年，他曾經(jīng)與拉赫瑪尼諾夫一同師從尼克萊·茲維列夫，在茲維列夫的指導下，兩人都展示出了驚人的鋼琴演奏天賦，不過他們兩人的演奏風格大不一樣，拉赫瑪尼諾夫的演奏清晰、準確且冷靜，而斯克里亞賓的演奏風格絢麗、更加感性[2]，這種風格在他早期的鋼琴音樂中也較多地顯現(xiàn)出來。斯克里亞賓有多位家族成員都是軍人，而他自己在1882年也應征入伍，參加了莫斯科第二陸軍部隊，豐富的人生閱歷也許是促成斯克里亞賓多種音樂風格的一個重要因素，他的中晚期作品與早期作品的音樂風格相差甚遠。

斯克里亞賓曾經(jīng)在練習李斯特的《唐璜》改編曲和巴拉基列夫《伊斯拉美》這兩首技巧絕難的鋼琴曲時損傷了自己的右手，當時，醫(yī)生認為他的右手再也無法恢復，但是后來他還是非常幸運地重新恢復了右手的機能。在斯克里亞賓右手受傷的這段時間，他苦練了左手的鋼琴技巧，這也很明顯地影響了他后來的鋼琴練習曲創(chuàng)作。從他的練習曲上可以看出大部分曲子都是針對左手的各種困難而創(chuàng)作的，演奏者在學習他的練習曲時都會感覺到左手比較難彈。從這點來看，斯克里亞賓也是一位具有“悲情英雄”色彩的音樂家[3]，他雖然不幸地損傷了自己的右手，受到了毀滅性的打擊，但是，他卻勇敢地與自己的命運抗爭，保持對鋼琴的熱愛，從而創(chuàng)作出了許多優(yōu)秀的鋼琴練習曲。

2 E大調練習曲作品8之5的音樂特點

斯克里亞賓的鋼琴練習曲一共有26首，他的練習曲作品編號比較復雜，總共包括了5個作品號：作品2、作品8、作品42、作品49、作品56和作品65，其中的作品8創(chuàng)作于1894至1895年。此時的斯克里亞賓作為一個鋼琴演奏家已經(jīng)在巴黎享有盛譽，開始在自己的母校莫斯科音樂學院執(zhí)教，并且和一位年輕的女鋼琴家結婚，事業(yè)與愛情都取得了令人羨慕的成就，因此在作品8的12首練習曲之中充滿了美好的思緒和無拘無束的情感。從音樂風格上看，這部練習曲還是在很大程度上繼承了浪漫主義的音樂傳統(tǒng)，尤其是對肖邦音樂風格的模仿。肖邦與李斯特的鋼琴練習曲都強調超越技術表現(xiàn)音樂，要求演奏者不僅要熟練地掌握練習曲所針對的鋼琴技巧，還需要很好地表達出音樂內(nèi)容，每首練習曲都有很形象生動的音樂內(nèi)容，這些特點在作品8之中都有所體現(xiàn)。這套練習曲一共是12首。肖邦和李斯特都曾經(jīng)創(chuàng)作一整套12首的練習曲，如肖邦的練習曲作品10和作品25，李斯特的超級技術練習曲S139?？梢姡箍死飦嗁e對肖邦的崇拜，不僅在音樂精神上，還在形式上也模仿他。其中的第5首練習曲——E大調練習曲是一首單三部作品，結構、和聲都趨向于歐洲古典音樂傳統(tǒng)技法，此時的斯克里亞賓還沒有使用四度疊加的“神秘和弦”與獨具特色的和聲，調性也很明朗。

2.1 技術特點

斯克里亞賓的練習曲對技術上的要求都很有針對性，但同車爾尼、肖邦、李斯特的練習曲相比又有自己的特點?？傮w上看，車爾尼的練習曲更多地側重于手指跑動的靈巧、均勻，以音階琶音練習為主。肖邦和李斯特的練習曲技術要求更加全面，但同樣重視音階和琶音的練習，并在車爾尼練習曲的基礎上對音階和琶音進行強化拓展。而斯克里亞賓的整套練習曲中卻沒有一條是針對音階和琶音的練習[4]，這首E大調練習曲中使用的鋼琴技巧主要有和弦和8度，其中和弦包括了左手的琶音式刮奏和右手的大跨度移動。左手的刮奏和弦跨度較大，有許多10度和弦，還有最大跨度達到12度的開放和弦，這些和弦對于手大的演奏者來說刮奏起來尚不容易，而斯克里亞賓的手只能勉強夠到9度，由此可見，他在右手受傷之后對左手的訓練強度是相當大的。右手在彈奏和弦的同時還要兼顧暗藏在和弦中的旋律聲部，這對手指力量的控制能力有較高的要求。8度技巧在這首練習曲中也大量使用，不過，斯克里亞賓并沒有單純使用8度來彈奏，而是在8度雙音的基礎上加入了一些延留音，這樣，在編排8度彈奏指法時就要考慮到連奏的可能性，有些地方可以用手指來實現(xiàn)連奏，如使用15到14，或者15到13的指法，而有一些則需要依靠鋼琴的延音踏板來實現(xiàn)連奏。此外，由于加入了延留音，在彈奏8度時就必須使用手腕和手臂的抖動，這種彈奏方法在肖邦練習曲Op25之10中也有使用。

2.2 結構特點

作品8的12首練習曲曲式結構全部為單三部曲式，每一首的篇幅都很短，但是構思嚴謹，每一首練習曲都是精致、性格不同的小品。E大調練習曲遵循了平衡和對稱的原則，其結構如下：呈示部(1-16)、展開部(17-32)和再現(xiàn)部(33-58)。呈示部由4個樂句構成(4+4+4+4)，第一句在主調E出現(xiàn)，第二句在屬調B上出現(xiàn)，遵循了古典奏鳴曲式的結構特點。展開部也是由4個樂句構成(4+4+4+4)，其中的第一和第二句可以細分為4句(1+1+1+1)，第三句可以細分為(2+2)，最后一句經(jīng)由屬七和弦引入再現(xiàn)部。再現(xiàn)部在呈示部的基礎上加入10小節(jié)尾聲(4+4+4+4+10)。其中呈示部表現(xiàn)出來的情緒是積極向上、充滿生機的，展開部則轉變?yōu)榫o張、焦慮不安的情緒。從總體上看，作品的情緒是不斷推進的，三個段落的律動感也隨著節(jié)奏的變換而逐漸增強，演奏時應當注意將各個段落的情緒變化表現(xiàn)出來。整首作品結構清晰，樂句對稱，調性鮮明，形式上繼承了古典主義音樂傳統(tǒng)。這種穩(wěn)定均勻的結構在作品8的其他練習曲中并沒有再次出現(xiàn)，因此，這首練習曲的結構在全套作品中是相當獨特的。

2.3 節(jié)奏特點

這套練習曲中，節(jié)奏是非常重要的一個創(chuàng)作元素，12首練習曲中每一首都有三對二的節(jié)奏，有幾首還有特別復雜的四對三、六對五、五對三的節(jié)奏，如第2首、第4首、第9首、第10首、第11首。E大調練習曲在這套練習曲中的節(jié)奏上不算復雜，呈示部和展開部的節(jié)奏都是非常規(guī)整對稱的八分音符和一些常見的附點音符(譜例1)，只有在再現(xiàn)部加入了三連音的節(jié)奏(譜例2)，尾聲部分有右手的三連音對左手的兩個八分音符的節(jié)奏(譜例3)，從技術角度來看，這首練習曲的節(jié)奏并不難。由于再現(xiàn)部使用了三連音節(jié)奏，樂曲的律動性在這里得到了強化，與呈示部相比，這里的情緒涌動更加激烈一些。

3 E大調練習曲的演奏方法探析

斯克里亞賓早期的創(chuàng)作風格十分接近浪漫主義，尤其是他對肖邦喜愛有加，并對肖邦進行模仿，因此，這首練習曲的音色應該要適當控制得柔和些，即使是最強的部分(展開部的第三和第四句)也應該將ff的和弦彈奏得圓潤飽滿一些。從技術上看，彈奏出這種聲音應該需要將身體的重心前移，將重量盡可能多地傳到鍵盤上，但是下鍵又不能太快太狠，在彈奏和弦和八度時手掌的架子要牢，指尖要挺住不能松，彈完之后要立刻放松，不可以一直壓著琴鍵，從而讓鋼琴的制音器完全離開琴弦，使鋼琴最大程度地產(chǎn)生共鳴。俄羅斯鋼琴學派一向推崇這種重量彈奏法，那些偉大的俄羅斯鋼琴家都有一個共同的特點，那就是下鍵厚重、音色飽滿圓潤。鋼琴家基辛(Evgeny Kissin)在描述前蘇聯(lián)鋼琴家吉列爾斯(Emil Gilels)的音色時說他的聲音是“黃金般”的音色[注]注：見David Dubal.The Golden Age of Piano.，也就是聲音通透、共鳴強烈。從許多錄音版本來看，總體上演奏斯克里亞賓的作品，以及許多俄羅斯鋼琴作品，觸鍵都要求厚重、扎實，從而彈出這種“黃金般”的音色。

這首練習曲的調性是E大調，斯克里亞賓認為音階上的12個鍵，每個調性都有自己的顏色，據(jù)說斯克里亞賓將他自己使用的鋼琴每個琴鍵都涂上一種顏色，E這個音在斯克里亞賓看來是淺綠色的[5]。他在樂譜上標明了Brioso(充滿生機的)(譜例4)，而E大調代表的淺綠色正是充滿生機的顏色，因此，斯克里亞賓創(chuàng)作這首練習曲時選擇E大調，應該是出于這方面的考慮。彈奏這首練習曲的時候，要注意表現(xiàn)出一種積極向上的活力，展示出蓬勃的生機。這一點在彈奏速度上就要認真斟酌，不能彈奏得太慢，不應該將這首作品演奏成肖邦那樣的婉轉抒情。樂譜上的第1小節(jié)處標明了semplice(單純，純樸)，提示演奏者要慎重使用自由節(jié)奏rubato，當然，這樣做對演奏技巧上的要求就更高了，在不改變速度的前提下，要做到準確無誤的大跳是需要一定時間練習的。這首練習曲的高潮部分(展開部后兩句)可以考慮將速度提高一點，這樣更容易把音樂情緒推上高潮，而在呈示部和再現(xiàn)部的每個抒情的樂句的連接部分，如第32小節(jié)(譜例5)，則要注意慎重處理ritenuto，因為這里很容易不自覺地將速度放慢下來，造成整體上音樂情緒的松懈。如前文所述，斯克里亞賓重視音樂形式上的平衡對稱，那么在演奏速度上的安排也要張弛有度，在樂句的銜接處如果有減慢處理，下一句就要恢復到原速，而在高潮做適當?shù)丶铀僦?，再現(xiàn)部之前就要將速度漸漸地緩下來，以達到整體演奏速度的平衡。

演奏斯克里亞賓E大調練習曲時，需要完成許多和弦與8度的連奏，這樣就要合理地安排好指法與踏板。這首練習曲適合手大的演奏者，手大可以很輕松地完成8度連奏，不必依賴踏板。然而，斯克里亞賓本人的手并不大，只勉強夠到9度，因此，對于手小的演奏者來說，踏板如果使用得當?shù)脑?，也是可以彌補手小演奏8度連奏困難的不足。呈示部4個樂句中的8度中間帶有延留音，彈奏這兩個8度時，指法可以使用15和14(黑鍵用14，白鍵用15)，這對于大多數(shù)演奏者來說并不難，那么彈奏這兩個連奏8度時踏板就可以踩得淺一些，避免音響過于混濁。在4個樂句的連接部分是左手的單音，這里可以不用踩踏板，用左手的連奏就可以完成。踏板在呈示部的使用基本上是與節(jié)奏統(tǒng)一的，每小節(jié)用4次切分踏板即可。展開部的左右手在保留延留音的同時彈奏8度連奏難度是比較大的，除非手的跨度能達到10度以上，否則就需要依靠踏板來完成。這里的踏板可以考慮踩下去以后輕微地抖動，每一下不需要放干凈，這樣，既可以保持延留音，又能比較好地控制泛音混響。需要注意的是，展開部的前兩句盡管旋律位于左手，力量也標明了sf，但是右手部分仍然不能彈得太輕，因為斯克里亞賓認為旋律與和聲本來就是一個整體[2]，他有意識地將伴奏部分的重要性加大，導致伴奏部分經(jīng)常是對旋律線條的補充和加強。再現(xiàn)部踏板使用也應該踩得淺一些，只有在左手刮奏和弦的時候可以完全踩下去，但時間不能太長，因為在這里三連音的節(jié)奏一直持續(xù)到最后，如果踏板使用得太長太深，勢必會造成音響上的模糊和聲部混亂。踏板的使用方法沒有固定的模式，它受到場地、鋼琴性能等外界因素的影響很大，而且各個演奏者應該有自己不同的審美，不過在這首練習曲中，和弦的變換仍然是切換踏板的一個參照。在需要踏板來輔助手指完成連奏部分時，可以考慮使用抖動踏板，這需要非常精細靈敏的控制，演奏者應該以自己的耳朵來判斷音響是否達到自己預想的目標，而不應當簡單地將踏板踩到底。

4 結束語

斯克里亞賓的E大調練習曲總體創(chuàng)作手法是繼承古典主義和浪漫主義音樂的傳統(tǒng)，作品中的樂句和結構在整套練習曲Op.8中是最為規(guī)整和對稱的，而且音樂情緒與和聲都有別于其他的11首練習曲，因此，在演奏整套練習曲時，這首作品會顯得非常清新，帶給人耳目一新的感覺。關于這首作品的演奏，應該有多種多樣的演繹方式，但是演奏者在練習這首作品之前，對作曲家以及作品風格的深入研究還是有必要的。就像鋼琴家約瑟夫·霍夫曼說過的那樣：“在帶著感情彈奏之前，最好先肯定樂曲中的每一點，正確的讀譜是每一個好老師要求學生必須堅持的事?！盵6]如果缺乏對作品風格的正確把握，演奏出來的音樂就很可能會失去原有的精髓。同時，演奏者在對作品的風格有了準確的把握之后，對作品的處理細節(jié)上也應該有自己的特點，應當融入自己對作品的體會，李斯特曾經(jīng)說過：“鋼琴家不是工具，呆板地傳達別人的思想感情而不把自己放進去?！盵7]演奏者只有將現(xiàn)實生活與自己的情感與作曲家和作品融為一體，才能保持高水準的演奏。

參考文獻：

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