佛教石雕造像藝術簡論
——從印度到中國

劉長久

一、印度無佛像時代的石雕造像藝術

印度是佛教藝術的發(fā)祥地，不僅對中國佛教藝術的形成和發(fā)展產生了巨大的作用，而且對亞洲信仰佛教的諸國也給予了重大影響。佛教開創(chuàng)于公元前6世紀，直至公元1世紀是原始佛教和部派佛教時期。佛陀在世時，反對偶像崇拜，并經常告誡眾弟子：要堅持正法，維護正法，努力修行，勇猛精進，覺悟成道。不然的話，即使天天見到佛陀，也難成就正果。因此，在佛陀住世和去世后的五百年間沒有佛像出現(xiàn)。

原始佛教和部派佛教雖然對教義和戒律存在不同意見，但對佛陀的崇敬卻是一致的。他們希冀禮拜佛陀偶像，囿于佛陀“無?！?一切事物都不是固定不變的)和“無我”(個體的存在是暫時的)說，加之在他們心目中至高無上的佛陀豈能用凡人的形象來塑造。如原始佛教經典《增一阿含經》所說：“如來(即佛陀)是身不可造作”，“不可摸則，不可言長言短”。因此，只能用物來象征佛陀的存在。如用菩提樹象征佛陀成道，用法輪象征佛陀說法，用足跡象征佛陀傳教，用寶塔象征佛陀涅槃，等等。這種不出現(xiàn)佛陀形象，以物暗喻的無佛像崇拜，史稱“無佛像時代”。

自19世紀以來，以亞歷山大·康寧漢(Alexander Cunningham，1814～1893)為代表的英國考古學家先后發(fā)掘出不少無佛像時代的遺跡。如巴爾胡特大塔欄楯、菩提伽耶石刻欄楯、桑奇大塔、阿瑪拉瓦提大塔等。這些多為公元前2世紀或公元前1世紀營造的，其上雕刻的題材內容主要是佛本生故事(佛陀前世為菩薩的五百余個故事)、佛傳故事(佛陀生平故事 )及花草動物等裝飾。凡涉及佛陀的雕刻，均無佛陀形象只以物象征。從這些遺留下來的較完整或大多數(shù)殘件中可以見出雕刻藝術之精湛，足以作為無佛像時代的代表。

巴爾胡特大塔(Bharhut Stupa)遺址在今印度中央邦薩特納縣城南約15公里的巴爾胡特村，于1873年被亞歷山大·康寧漢發(fā)現(xiàn)并主持發(fā)掘。本來在20.7米直徑的塔基上豎有80根高約2.15米組成的圍欄，以及東南西北四座塔門，因保護不力，先后被人劫去作為建筑材料。1875年才將殘留的部分圍欄和塔門移至加爾各答印度博物館內復原展出。

從殘存門柱上的銘文獲知，巴爾胡特大塔建于巽伽王朝(Shunga Dynasty)時期，約為公元前150年至前100年。其圍欄和立柱上的浮雕題材以佛本生故事居多，如魯魯本生(即九色鹿本生)、大彌猴本生、鵪鶉本生、獨角仙人本生等。其次是佛傳故事題材，如從三十三天降凡、托胎靈夢、帝釋窟說法、祇園布施等。再就是表現(xiàn)民間信仰的題材，如藥叉(男性生殖精靈)、藥叉女(女性生殖精靈)、豐收女神、樹神、幸福女神等。裝飾紋樣多以蓮花為主。

菩提伽耶(又譯作“佛陀伽耶”，Bodh Gaya)，在今印度比哈爾邦加雅城南約8公里，這是佛陀在一棵菩提樹下證道成佛的地方。公元前1世紀巽伽王朝晚期用紅砂石圍繞菩提樹建了一道方形圍欄，在立柱浮雕有佛本生故事和佛傳故事，跟巴爾胡特圍欄和立柱上采用一圖多景不同，而是采用一圖一景式構圖，且生動自然。除此方形圍欄外，有的殘件浮雕現(xiàn)藏于加爾各答印度博物館和菩提伽耶博物館內。

桑奇大塔(Sanchi Stupa)，在今印度中央邦首府博帕爾(Bhopal)的比爾薩西南約8公里。1851年，英國考古學家將此編為1、2、3號。這里所說的桑奇大塔即指第1號窣堵波。始建于孔雀王朝(Maurya Dynasty)阿育王(Ashoka，約公元前268～前232年在位)時代，約公元前3世紀中葉。初為小磚塔，其后經巽伽王朝(Sunga Dynasty)和安達羅王朝(Andra Dynasty)不斷增建，始具今日所見之規(guī)?！，F(xiàn)存有完整的塔基、覆缽式塔身、平頭圍欄、傘柱、三層傘蓋，兩重繞塔步道、兩重繞塔欄楯、四座塔門(東西南北)。四門各面浮雕有精美紋飾(以蓮花為主)、祈禱豐收之神夜叉、佛陀象征物，如三寶(佛、法、僧)標、法輪(象征佛初轉法輪)、七塔和圣樹(象征過去七佛)、二象灌水蓮花女(象征佛誕生)、菩提樹(象征佛成道)、塔(象征佛涅槃)等、佛傳故事(無佛形象，只以物象征佛陀存在)。四門以南門建造最早，以北門保存最完好。桑奇大塔塔門雕刻之精美，堪稱印度無佛像時代的杰作。

阿瑪拉瓦提大塔(Amaravati Stupa)，原址在今印度安得拉邦貢土爾(Guntur)縣城約29公里的克里希納河下游南岸。始建于公元前2世紀，后經公元2世紀安達羅時代增修擴建，氣勢雄偉。18世紀被人拆卸燒石灰，致使大塔倒塌。19世紀至20世紀初，經考古學家在原址發(fā)掘出土了五百余件白綠色石灰石浮雕?，F(xiàn)藏于印度馬德拉斯政府博物館和英國倫敦不列顛博物館。從浮雕《婦女禮佛》中可以見出典型的阿瑪拉瓦提無佛像時代的藝術風格，即人物造型曲線柔美，動態(tài)生動活潑。顯示出南印度阿瑪拉瓦提佛教藝術本土化的審美追求。

二、印度犍陀羅與馬圖拉佛教的石雕造像藝術

公元1世紀，崛起的大乘佛教主張“多佛”、“菩薩行”及“人人都能成佛”等思想，鼓吹“造像功德”說，為進入“佛像時代”鳴鑼開道。印度佛教石雕藝術出現(xiàn)了許多流派，如犍陀羅、馬圖拉(舊譯“秣菟羅”)、阿瑪拉瓦提、薩爾納特等派，影響最大的莫過于犍陀羅和馬圖拉兩大流派。

犍陀羅(Gandhara),是古代印度十六國之一。轄境相當于今天的巴基斯坦西北地區(qū)與阿富汗東部，首都建在今巴基斯坦的白沙瓦。犍陀羅佛教石雕藝術受希臘雕刻藝術影響，主要盛行于貴霜王朝(Kushan Dynasty，公元1～3世紀)時期。

自19世紀以來，相繼在布色羯邏伐底古城周圍的伽藍廢址，白沙瓦近郊的迦膩色迦窣堵波遺址、旁遮普的坦叉始羅、喀布爾河流的一些廢址等，發(fā)掘出了許多犍陀羅佛教石雕藝術珍品。這些珍品現(xiàn)分別藏于印度、巴基斯坦、英國、法國、德國、美國、日本等國的一些博物館中。

從犍陀羅佛像的顏面特征和發(fā)式看，臉型為橢圓形，細密的波紋發(fā)式，半月形的細長眉毛，眉間有白毫，深深的眼窩，大眼而上眼皮微垂形成弓形，與額平直的高鼻梁，薄嘴唇，短人中，豐滿的下顎?？梢哉f除了眉間白毫外，其他的特征都是模仿希臘雕刻的面部造型表現(xiàn)手法。

犍陀羅佛像雕刻中最常見的是佛陀右手施無畏印，左手施與愿印，身著通肩式袈裟，衣紋厚重，呈“U”字形，頭后附有光平板圓輪形頭光，這種簡樸的頭光表現(xiàn)形式是犍陀羅佛像的典型特征。

犍陀羅佛教石雕中的佛像以希臘神活中的太陽神阿波羅形象為參照，其藝術表現(xiàn)在顏面特征的造型美學原則和寫實的技巧兩個大的方面。

馬圖拉(Mathura，舊譯“摩菟羅”)在貴霜王朝時期，也是一個商業(yè)名城，宗教圣地，東西方文化交匯的要沖，地位僅次于犍陀羅。它雖然地處中印度，但靠近犍陀羅，佛教造像的風氣，應當說是在犍陀羅制作佛像思想的影響下形成的。

初期的馬圖拉佛像體魄強壯，雄姿威武，雙腳齊肩寬叉開站立；左手曲壓腰間，身著右袒式袈裟，腰間系帶，左手挽住袈裟下擺；面型豐圓，弓眉，目睜，唇厚，嘴角微微上翹，頭頂既無肉髻也無波紋形發(fā)式，光頭，只是淺淺地刻有一道發(fā)際線，頸部有兩道折痕；袈裟緊貼肉體，質地很?。灰录y細密，多呈平行狀，下身衣紋似為弧形陰刻線構成。從這尊佛像看，已見出與犍陀羅派的佛像風格迥異。因為佛像雕刻的樣本不是以希臘阿波羅神像為參照，而是以馬圖拉傳統(tǒng)的祈豐收之神男夜叉強壯有力的形象來塑造佛像。

2世紀以后，佛像多為身著右袒式袈裟，輕薄如蟬翼，透體似濕衣貼身，衣紋呈平行狀(到笈多時代佛像更是簿紗透體，幾乎無衣紋)；顏面呈方圓形，眉細長，眉梢略上挑，睜目大眼，鼻直唇厚，下顎短而豐圓，兩耳肥大。光頭，頂以右旋高螺髻代“頂上肉髻”，頸有兩道(或三道)折痕；佛陀頭后的圓形頭光由素面變成浮雕有蓮瓣紋、忍冬紋、連珠紋、火焰紋等繁麗頭光。

到了笈多王朝時代，馬圖拉佛教石雕藝術愈趨成熟，使之全然印度化。從此，笈多時代的佛教石雕藝術以嶄新的面貌，進入了古代印度藝術發(fā)展的黃金時代。這時的馬圖拉已經成為全印度佛教藝術的中心，似乎也成了佛像制作的基地，佛像制作好后，紛紛運往各地。

笈多時代的馬圖拉佛教雕刻(亦稱“笈多式”雕刻)，以公元5世紀的作品為其鼎盛期的代表。這些作品主要出土于馬圖拉地區(qū)和薩爾納特地區(qū)，現(xiàn)藏于馬圖拉、鹿野苑、新德里等地的博物館中。使用的材料以黃斑紅砂石為主，兼有淺灰色砂石。其代表作有佛陀頭像(馬圖拉地區(qū)旃達出土，現(xiàn)藏馬圖拉博物館)、佛陀立像 (馬圖拉地區(qū)賈馬爾普爾出土，現(xiàn)藏馬圖拉博物館)、佛陀立像(現(xiàn)藏馬圖拉博物館)、佛陀立像(現(xiàn)藏鹿野苑博物館)、佛陀立像(現(xiàn)藏鹿野苑博物館)、佛陀初轉法輪像(現(xiàn)藏鹿野苑博物館)等等。

此外，在不屬于貴霜王朝統(tǒng)轄的南印度的安達羅時代出現(xiàn)了阿瑪拉瓦提佛教石雕藝術，與馬圖拉佛教石雕藝術一樣都是本土風格，惜保存下來的佛像極少。阿瑪拉瓦提大塔的無佛像時代殘件，精品多見于英國大英博物館內。不過，阿瑪拉瓦提佛教石雕藝術對斯里蘭卡佛教石雕藝術影響頗大。

犍陀羅和馬圖拉兩派的雕刻藝術，不僅在印度佛教石雕藝術史上占有極其重要的地位，而且對中國佛教石雕藝術的形成和發(fā)展，以及對日本和東南亞各國的佛教石雕藝術，都給予了很大的影響。

三、中國佛教石雕造像藝術

兩漢之際，印度佛教傳入中土。初始傳播的范圍僅限于上層社會，并且士人階層將佛教混同于黃老道術和神仙方術。因此，才會出現(xiàn)“誦黃老之微言，尚浮屠之仁慈”。20世紀在四川、湖北、山東、江蘇等地出土的東漢晚期至三國時期墓室門楣浮雕、畫像石、搖錢樹座、銅錢樹桿、銅帶扣、銅鏡、陶制魂罐等上的佛像，均為墓室或明器上的裝飾，其功用是祈禱冥福，而非以像教化。以此說明在東漢至三國時期尚未形成獨立的且具有嚴格意義的佛教造像形制。

中國佛教石雕造像藝術的正式展開，應當說是在魏晉南北朝時期。東晉時期既是佛畫高手又是佛教雕塑大家的戴逵，為佛教造像中國化開了先河。戴逵不拘泥于印度佛像規(guī)制而趨于民族化，加之與其子戴顒的共同努力，確立了“二戴像制”，為佛教造像的日益中國化奠定了基石。

南北朝的一百七十年間，形成了中國歷史上南北對峙的局面。就佛教造像而言，由于當時佛教所形成的“北禪南義”的格局，即北方重視禪觀修行，著力于建寺造像、修功德、講業(yè)報；南方特重佛教經義的解疏。因此，北朝石窟造像及各種單體造像都遠勝于南朝。盡管如此，但南朝宋、齊間的“秀骨清像”風格，卻給北朝佛教造像以重要影響，并成為南北朝佛教石雕造像的主要審美特征。同時，北齊曹仲達所作的佛像被稱為“曹家樣”，對北朝佛教石雕造像也有很大影響?！捌潴w稠疊”，而衣服緊窄的“曹衣出水”造型特征，在北朝佛教石雕造像中屢見不鮮。就佛教石雕造像而言，甘肅炳靈寺、麥積山、山西云岡、天龍山、河南龍門、河北響堂山等，北朝作品既多且精美，北朝單體佛教造像散落民間和流失海外的多不勝數(shù)。

南朝梁·釋慧皎《高僧傳》卷第十一“齊京師建寺釋僧祐”載：“祐為性巧思，能目準心計，及匠人依標，尺寸無爽。故光宅、攝山大像，剡縣石佛等，并請祐經始，準畫儀則?！边@里所說的南朝齊、梁間僧祐主持建造的光宅寺大像(金銅佛像)、攝山(今江蘇南京市棲霞山千佛崖)大像(無量壽佛石龕像)和剡縣(今浙江新昌縣西南)石佛(彌勒大佛像)，前者已不存，后兩者見在。是南朝時期的大型石雕造像。南京棲霞山千佛崖石雕造像是中國現(xiàn)存唯一的南朝石窟，開鑿于南朝齊永明二年(484)，南朝梁時續(xù)造。在現(xiàn)存的294個龕窟中，南朝石雕造像為數(shù)較少，絕大多為唐代石雕造像和明代隆慶年以后補刻的造像。惜該處造像風化和人為破壞嚴重，大部已失原貌?，F(xiàn)存南朝佛教石雕造像較多且精美者在四川，而且南朝宋、齊、梁、陳時期均有，多系南朝時以成都為中心的寺院中所供奉的單體石雕或造像碑。其中紀年最早的是清末在成都萬佛寺廢址出土的南朝宋元嘉二年(425)的《凈土變》(現(xiàn)藏法國)，最晚者為1987年在成都童子街出土的南朝陳光大年間(567～568)的石雕佛像(現(xiàn)藏成都市博物館)。

北齊和北周時期，佛教石雕造像的規(guī)模雖不如前期，但造型審美特征卻有所改變，如佛和菩薩的面相已不再是“秀骨清像”，“面為恨刻，削為容儀”，而是面短而方，臂胛也不再是削肩，而是寬肥，衣紋也不及前期那樣密集，雕刻手法也逐漸由前期的直平階梯式衣紋變成半圓起突的階梯式衣紋，甚至出現(xiàn)緊身貼體無衣紋的受印度笈多式佛像影響的造像。北齊和北周的佛教造像主要見存于北方中原石窟和散落民間和流失海外的一些單體佛像。

隋代歷時雖短，但奉佛教為國教，大肆營建寺塔、修經造像。由于各種歷史原因，現(xiàn)存隋代佛教造像卻不是很多。今天尚可從甘肅麥積山、山西天龍山、山東濟南玉函山、青州駝山、云門山、四川廣元、巴中等石窟見到一些隋代佛教造像，此外，還有教落于民間和流失海外的部分單體佛像。其藝術風格，總體上承繼了北齊、北周佛教造像的遺韻，如佛、菩薩面相方圓或長圓，佛低平磨光頭髻、身軀寬厚、平胸、頭、手比例稍大、衣紋疏簡等?？傊宕暗耔T靈像，圖寫真形”已開始透露出擺脫梵像范式而向中國作風過渡的曙光。

唐代是政治統(tǒng)一、文化融合的開放時代，也是中國佛教造像藝術最輝煌的時代。初唐伊始，沿襲隋制?！柏懹^之治”和武周崇佛，促進了佛教造像中國化的成熟，形成了以“豐肌為體”的時代審美風尚。盛唐“開元之治”，步入了強國富民的太平盛世。儒、釋、道文化的多元發(fā)展，文學、藝術的空前繁榮，使佛教造像藝術在“人物豐腴，肌勝于骨”的造型審美特征的基礎上，建構出雍容典雅、華麗裝飾、恢宏壯闊的盛唐氣象。特別是開元年間，佛教造佛藝術可謂登峰造極，題材多樣而豐富，除重復以往顯宗的釋迦說法、二佛并坐、佛國凈土以及單尊的佛、菩薩等像處，經變造像大量增加，如涅槃變、地獄變、維摩變、藥師變、觀經變、觀音變等。尤其是“開元三大士”(印度僧人善元畏、金剛智、不空)弘傳密宗后，出現(xiàn)了前所未有的密宗各種造像，如毗盧遮那佛、五方佛、藥師佛、地藏、多臂觀音(如意輪觀音、十一面觀音、千手千眼觀音等)、孔雀明王、十大明王、八大明王、摩訶迦邏(大黑天神)、毗沙門天王、金剛力士等等。此外，盛唐時期興造彌勒大佛成風，尤以巴蜀居多，其中以樂山大佛最為著名。

“安史之亂”使李唐王朝由盛而衰，中唐雖然撫平了創(chuàng)痛，但藩鎮(zhèn)割劇、朋黨之爭、內憂外患、矛盾重重，企圖“中興”和光復盛世的幻想破滅。盡管如此，但由于禪宗倡導的生活化、世俗化以及儒釋、道合流總趨勢的形成，“入于儒，出于道，逃于佛”成為文人士大夫追求的人格理想，出現(xiàn)了文化的裂變。中唐的佛教造像藝術雖無盛唐那樣氣勢恢宏、裝飾繁麗的風范，但仍不失豐富多彩的審美意趣。如《唐國史補》中說：“大歷之風尚浮，貞元之風尚蕩，元和之風尚怪?！庇捎谏鐣邮幉话?，北方、中原佛教石窟造像逐漸凋蔽，并向相對穩(wěn)定的長江流域和南方轉移。晚唐藩鎮(zhèn)割據(jù)、朋黨之爭愈演愈烈，加之黃巢起事，烽煙四起，致使李唐王朝搖搖欲墜。同時，武宗廢佛，焚寺毀像，使北方、中原的佛教石窟造像更是一蹶不振。在這種夕陽西下、日暮途窮的頹勢下，獨惟巴蜀大地出現(xiàn)了夕陽晚照、落日余輝。巴蜀中、晚唐佛教造像藝術的興盛，與玄、僖二宗避蜀，文人藝匠、高僧大德紛紛入川帶來的契機有關。

五代十國是中國大分裂、大動蕩的時代，相對而言，巴蜀和南唐還算是“凈土”。五代佛教造像主要見于巴蜀的安岳和大足，以及浙江杭州西湖石窟，除晚唐已經出現(xiàn)的題材外，新增的題材多為藥師凈土變以及十六羅漢、尊勝陀羅尼經幢造像等。其造像藝術風格基本上是晚唐審美風范的余韻，沒有出新。

入宋后，在儒、釋、道合流的總趨勢下，佛教人間化使人們愈加追求“現(xiàn)世福報”。為了適應這種社會思湖，佛教造像的神性化銳減而世俗化傾向濃郁，以典雅、陰柔、內向、細膩、寫實作為該時代的主要審美特征。

由于趙宋王朝平定西川后，把社會較安定和經濟較繁榮的四川作為人力、財力、物力供應的大后方，無疑對巴蜀佛教造像藝術走向極盛期創(chuàng)造了有利條件。其中尤以安岳、大足兩地的宋代佛教石刻造像最為突出。除大量反映顯密內容的造像外，特別是反映蜀地密宗人物柳本尊內容的造像，具有濃郁的地方特色和極高的研究價值。此外，安岳、大足等地出現(xiàn)的佛道合龕、三教會同題材的造像，鑿造于南宋時期的大足寶頂山以密宗為主的石窟造像群,在中國宋代石刻造像中特別顯著。巴蜀宋代石窟造像自成體系、藝術精絕，堪稱中國晚期石窟的代表。

云南中晚唐至宋代的石窟與摩崖造像，反映了南詔和大理國的佛教藝術發(fā)展軌跡。就石雕藝術水平而言雖然不及巴蜀同期的石窟與摩崖造像，甚至不及陜西延安宋代石窟造像，但是云南石窟與摩崖造像中獨有的滇密阿叱力教和本主崇拜題材的造像，卻顯示出其他地方不能替代的民族藝術特色。

元代佛教造像在一段時間處于停滯狀態(tài)，現(xiàn)存以浙江杭州飛來峰元代造像最多，主要為西方三圣、觀音、普賢、四臂觀音、摩利支天、救度佛母、多聞天王等，受有藏傳佛教影響。其次是西湖紫陽山南寶成寺內的元至治二年(1322)右衛(wèi)親軍都指揮使伯家奴所造麻曷葛剌(即大黑天神)像、三世佛像等。此外，重慶合川濮巖寺、龍多山也有元泰定三年(1326)致和元年(1328)的造像，也受有藏傳佛教影響。這與元以降，藏傳佛教傳入漢地有關。

明清以來，在文學與藝術中出現(xiàn)了復古和仿古傾向，加之美術重心轉移到繪畫和工藝，除培修、妝彩、貼金佛像活動較盛外，鑿龕造像較少，且多為模仿唐宋時期的佛、菩薩造像，而且大多刻工粗劣。單體造像以釋迦佛、阿彌陀佛、滴水觀音、送子觀音、大肚彌勒等為多。

歷史的變遷，時代的更迭，中國佛教石雕藝術不會因時間流逝而褪色，它那不朽的藝術魅力永遠閃爍著熠熠光華。