《西廂記》和《羅密歐與朱麗葉》的“墻”意象淺較

王泱

一、中西方的“墻”

墻，之所以會出現(xiàn)，是因為它是構(gòu)筑房屋不可或缺的元素，此乃建筑學(xué)界的普遍共識。對“墻”的定義，于中，《說文》釋曰：“墻，恒蔽也。 ”《釋名·釋宮室》亦云：“壁，辟也。辟御風(fēng)寒也。墻，障也，所以自障蔽也?！盵1]于西，法國的雅克·勒·高夫在《作為文化總體中符號及界限的墻》一文中寫道：“墻在任何情況下都有兩種含義，兩個職能。第一個職能是界定一個群體自己的土地”，“除了保護神圣純潔的土地免遭不純潔的外界侵?jǐn)_之外，墻還有第二職能，即保障內(nèi)部居民及其財物的安全”。[2]

由上述可見，對墻的自然屬性，無論中西方，都是英雄所見略同。但粗略考察，不難發(fā)現(xiàn)，“墻”意象在中西方文化特別是中西方文學(xué)中，以相同的自然屬性為基點，發(fā)展出相差殊異的文化屬性。

在墻滿足了人類“住”的生理需求的情況下，隨著社會環(huán)境的逐漸成熟，倫理意識的日趨明顯，墻在中國被賦予濃厚的禮制意味?！稜栄拧め寣m》曰：“東西墻謂之序?！盵3]《孟子·滕文公下》云：“丈夫生而愿為之有室，女子生而愿為之有家。父母之心，人皆有之。不待父母之命，媒妁之言，鉆穴隙相窺，逾墻相從，父母國人皆賤之?！盵4]195《孟子·告子下》又有：“紾兄之臂而奪之食，則得食；不紾，則不得食，則將紾之乎？逾東家墻而摟其處子，則得妻；不摟，則不得妻，則將摟之乎？”[4]376說明在亞圣眼中，墻已有了體現(xiàn)男女之防、男女有別的意味，所以“逾墻相從”才會讓“父母國人皆賤之”。

從《詩經(jīng)》中的“將仲子兮，無逾我墻，無折我樹?！卑l(fā)軔，凡后世中國文學(xué)，普遍接受“墻”的象征秩序和規(guī)范的文化意義，并加以發(fā)展，及至元明清戲曲，墻意象的使用屢見不鮮。單元代四大愛情雜劇——關(guān)漢卿的《拜月亭》、王實甫的《西廂記》、白樸的《墻頭馬上》和鄭光祖的《倩女離魂》之中，便有兩部，即《西廂記》和《墻頭馬上》對“墻”這一意象著意偏重。

“墻”在西方，則更多地被用于對冷漠資本主義社會的隱喻，象征著灰暗、堅硬、冰冷的壓抑現(xiàn)實。例如在美國近現(xiàn)代文學(xué)作品里，墻的意象總是反復(fù)出現(xiàn)。學(xué)術(shù)觀點一般認(rèn)為，首先使用這一意象的美國作家，當(dāng)屬赫爾曼·梅爾維爾，他的第一篇短篇小說《抄寫員巴特爾比》，通篇充斥著“墻”的意象。后世的作家們繼承了這一意象，并不斷加以改造、擴展、深化，使其成為不斷沿襲的重要傳統(tǒng)。像20世紀(jì)美國詩人羅伯特·弗羅斯特的著名詩歌《修墻》，通過對英格蘭鄉(xiāng)村兩名鄰居修補墻壁的描寫和對話，談到世間有許多毫無存在必要的有形的和無形的墻，表達(dá)了人與人之間的隔閡、疏離，反映了他們早已被異化的人格。

二、《西廂記》和《羅密歐與朱麗葉》的“墻”意象比較

（一）常見與不常見

所謂常見與不常見，即是指，“墻”意象的使用有沒有在王實甫《西廂記》和莎士比亞《羅密歐與朱麗葉》的基礎(chǔ)上，沿襲下來，由此而形成傳統(tǒng)意象。

推敲《西廂記》在中國戲劇史中的位置及脈絡(luò)，可以發(fā)現(xiàn)，“墻”意象自《西廂記》始，《西廂記》也因“墻”意象的頻繁使用而成為經(jīng)典。據(jù)統(tǒng)計，《西廂記》前后22次用到“墻”。如“門掩著梨花深院，粉墻兒高似青天”，“手挽著楊柳，滴流撲跳過墻去”，“誰承望跳東墻腳步兒占了鰲頭”等等。在此劇中，“墻”是相當(dāng)重要的故事因素和核心線索，“墻”與“逾墻”的意味被最完整、最生動地表現(xiàn)在舞臺上，尤其是第二本第三折，張生跳墻后的“摟住紅科”、“未作跳墻摟旦科”的舞臺提示，將孟子斥責(zé)的“逾東家墻而摟其處子”的逾禮行為演為舞臺動作、舞臺情境，具有強烈的對封建禮教的反叛意味，形成了對讀者觀眾突破禮法、逾越規(guī)范的強烈誘引，散發(fā)著人性美的思想光輝。

《西廂記》問世之后，伴隨著它的巨大影響，后世戲曲對“墻”意象的使用可謂蔚為大觀，從而使“墻”意象在中國戲曲無論是關(guān)目設(shè)計、情境營造、曲詞運用中都頻繁出現(xiàn)，我們所知的就有白樸《董秀英花月東墻記》、鄭光祖《倩女離魂》、喬夢符《金錢記》、戴善夫《風(fēng)光好》、張壽卿《紅梨花》、高濂《玉簪記》、阮大鋮《燕子箋》、李漁《風(fēng)箏誤》等等。

而由莎士比亞管窺西方戲劇史，可斷言后世西方戲劇對“墻”的運用，少之又少。除了莎士比亞使用外，后無來者，更不用說形成傳統(tǒng)了。不唯如此，根據(jù)外國莎士比亞研究者的資料發(fā)現(xiàn)，莎士比亞的戲劇中，出現(xiàn)的意象多達(dá)數(shù)千，換言之，“墻”意象不過是其中的滄海一粟，更甚者，只《羅密歐與朱麗葉》一戲中，“墻”還不是貫穿戲劇始終的主導(dǎo)意象，而是太陽、星星、炸藥之類的“光”意象。由此可見，“墻”在西方戲劇中只純粹地起到道具的作用，“墻”意象反而在西方小說中得到長足發(fā)展，如前所述的美國小說和薩特的處女作《墻》等。

（二）有形的墻和無形的墻

《西廂記》和《羅密歐與朱麗葉》都有有形的墻和無形的墻。有形的墻，顧名思義，即建筑意義上的墻，具象化的墻。《西廂記》和《羅密歐與朱麗葉》里，芳心暗許的少女不僅都居住在“庭院深深深幾許”的幽閉環(huán)境中，還被來自外界和家庭的管束所阻撓，以致與意中人的相見、相戀困難重重。作品中的“垣墻重密，門閣急峻”，也就成為癡情男女交流接觸的堅不可摧的屏障。

《西廂記》里，普救寺的墻對張生和崔鶯鶯來說，仿佛“粉墻兒高似青天”，兩人只能“無語憑闌干，目斷行云”，讓讀者也隨之產(chǎn)生了“將成好事多魔障，天上人間只隔墻”的惋惜之情。與此相似，《羅密歐與朱麗葉》劇中，朱麗葉所住的凱普萊特家花園內(nèi)，亦有一堵高墻，它使一見鐘情的羅密歐與朱麗葉難以相見，兩人飽受指責(zé)、歷盡磨難，最終陰差陽錯，在音訊不通的情況下，雙雙殞命。

這兩部戲劇作品中，不僅存在有形的墻，更存在文化、倫理方面的無形的墻。那堵矮墻之所以會“也只是粉墻一堵，似隔著萬座連城”，是因為它背后牽系著一個民族世代相傳、根深蒂固的文化基因，即男女主人公所置身其中的禮法規(guī)范、社會系統(tǒng)對自由戀愛的禁止與否定。平凡無奇的墻附身為封建禮法或家族偏見的幫兇，變得森嚴(yán)壁壘、不可撼動，“粉墻高似隔銀河”，讓相悅相愛的男女主人公徒生 “咫尺天臺只隔墻”之嘆。

中國封建文化對“禮”的重視和推崇，使得禮法約束下的眾生必須遵守“非禮勿視，非禮勿言，非禮勿聽，非禮勿動”，因為《孟子·離婁上》規(guī)定“男女授受不親”，至于“父母之命，媒妁之言”，更是彼時男女締結(jié)婚姻的唯一途徑。凡此種種，持續(xù)不斷地成為青年男女相識相戀、自由婚姻所無法越過的“墻”。這些便是崔鶯鶯和張生所面對的嚴(yán)酷文化環(huán)境，這種無形的文化障礙則通過“墻”以隱喻和象征，在《西廂記》里生動地表現(xiàn)了出來。

與此不同，《羅密歐與朱麗葉》劇里，那堵無形的文化高墻所形成的阻隔，并不來源于中國式的“禮”的威懾與羈束，而是因為他們屬于兩個“門禁嚴(yán)甚”的敵對世家，他們彼此仇視厭惡，一如羅密歐在劇中對朱麗葉所嘆：“我痛恨自己的名字，因為它是你的仇敵。”這種勢不兩立的局面，總是無法打破，兩人的相愛，也成了各自家族難以饒恕的行為，被視為大逆不道之舉，遭到激烈的反對。當(dāng)時的西方，家族利益高于一切，并且封建家長專制思想盛行，這導(dǎo)致純真男女的情有獨鐘，終于抵不過封建家長權(quán)威文化的干預(yù)，以悲劇告終。羅密歐和朱麗葉用殉情的結(jié)局，向西方社會的“虛文俗禮”以致命的一擊。

三、結(jié)語

經(jīng)過對《西廂記》和《羅密歐與朱麗葉》這兩部戲劇中“墻”意象的對比分析，能夠看出，這兩部作品中的“墻”，已不單單是外在的建筑中的重要元素，它還是內(nèi)在的文化障礙的隱喻和象征，它植根于民族文化土壤中，生發(fā)出內(nèi)容各異的文化涵義。實際上，對這兩部世界名劇中“墻”意象的比較，其外延遠(yuǎn)非筆者此文所能完全概括，這也是名劇之所以為名劇的魅力所在。

[1]劉熙.釋名[M].北京:中華書局,1985.

[2]雅克·勒·高夫.作為文化總體中符號及界限的墻[A]//樂黛云,勒·比松.獨角獸與龍[M].北京:北京大學(xué)出版社,1995.

[3]郭璞,注.爾雅注疏[M].邢昺,疏.北京:北京大學(xué)出版社,2000.

[4]趙岐,注.孟子注疏[M].孫奭,疏.北京:北京大學(xué)出版社,2000.