論小說改編影片《陽光燦爛的日子》與《瑪蓮娜》的文本間性

李亞

論小說改編影片《陽光燦爛的日子》與《瑪蓮娜》的文本間性

李亞

作為小說改編影片，《陽光燦爛的日子》因其獨特的個體性表現(xiàn)而對意大利影片《瑪蓮娜》產生了深刻的擴散性影響。作為具有自傳色彩青春題材的作品，兩片在主題表現(xiàn)、敘述視角、故事背景、細節(jié)選取以及視聽語言等多方面有著諸多的相似性。在時間上《陽》片比《瑪》片早六年，且在意大利公映并獲得威尼斯電影節(jié)銀獅獎。因此《陽》片具有對《瑪》片產生擴散性影響的必要條件。兩片之間的文本間性也反映了青春題材影片的某些共通性。

《瑪蓮娜》 《陽光燦爛的日子》 擴散性 文本間性

文本間性也被稱為互文性，其思想來源最早源自瑞典語言學家索緒爾的結構主義語言學理論。上世紀60年代，法國女性主義批評家朱莉婭·克里斯蒂娜吸收借鑒了索緒爾理論和米哈伊爾·巴特金的復調理論正式作為一個術語提出。她認為：“任何文本都好像是一幅隱語的馬賽克鑲嵌畫，任何文本都是其他文本之吸收與轉化，構成文本的每一個語言符號都與文本以外的其他符號相關聯(lián)，任何一個文學文本都不是獨立的創(chuàng)造，而是對過去文本的改寫、復制、模仿、轉換或拼接。”[1]其后，一些她的后繼者進一步發(fā)揮，從不同的角度闡述這一理論。著名法國理論家羅蘭·巴特認為一切文本都是復數(shù)的。完全獨立的文本不存在。文本與文本之間往往都會產生滲透性影響。以文本間性理論所提供的思路和方法來探討影片《瑪蓮娜》和《陽光燦爛的日子》，可以從一個新的角度來深刻理解導演托納托雷的創(chuàng)作思路來源和方法。

兩片之間具有諸多的文本間性的一個非常重要的前提就是題材一樣，同是帶有導演自傳色彩的青春題材影片?！冬斏從取分v述的是一個名叫雷納多的十二歲的小男孩的成長故事。他瘋狂地迷戀上了西西里小島上一個叫瑪琳娜的女人，并為此開始了偷窺、性幻想以及暗中報復詆毀損害瑪琳娜的人?？墒怯捎趥餮袁斄漳葏④姷恼煞蚶字Z已經戰(zhàn)死，美貌的瑪琳娜更是招來無盡的褻瀆和嫉妒。他們拒絕賣給她食物。男人們開始不懷好意地想占便宜，女人們則嫉恨她的美貌勾引了她們的丈夫。在生存的壓迫下，瑪琳娜最終淪為妓女，甚至不得不陪德國軍官睡覺。戰(zhàn)爭結束了，瘋狂的人們把瑪琳娜拖出妓院，當眾毆打，并撕破她的衣服，剪去她的頭發(fā)，把她驅趕出小鎮(zhèn)。時隔不久，瑪琳娜的丈夫居然回來了，只是他已經失掉了一只手臂。在雷納多的幫助下，他最終找到了妻子。當滄桑的瑪琳娜挽著獨臂的雷諾再次回到小鎮(zhèn)，人們開始驚愕了?！蛾柟鉅N爛的日子》改編自王朔的小說 《動物兇猛》，也是姜文的處女作。講述的一個叫馬小軍的男孩的成長故事。青春的躁動讓他和伙伴到處發(fā)泄過剩的精力：逃課、打架、偷開人家的門鎖。直到有一天，馬小軍在偷開人家的房子里看到一張少女的泳裝照，他的所有痛苦和快樂都隨之而來。后來他終于見到那個名叫米蘭的少女，并死皮賴臉地認識了她。正當他沉浸在自己幻想的幸福中時，外公去世了。當他奔喪回來，發(fā)現(xiàn)米蘭已經和自己的哥們兒劉憶苦好上了。妒忌讓馬小軍發(fā)了狂，他試圖想強暴米蘭以破壞掉他心目中的女神形象。最終他被所有人所疏遠，孤獨地離開了集體。

“多年以后再相聚，當年的隔閡已全然不在，可是那隨之而去的還有那陽光燦爛的青春歲月?！盵2]題材的一致性是兩部作品產生文本間性的根據(jù)。這種文本間性首先在故事背景的設置上體現(xiàn)出來。《陽光燦爛的日子》的故事發(fā)生在社會動蕩的“文革”時期，在群體性的記憶里，這是一段不堪回首的歷史：鋪天蓋地的大字報，永無休止的批斗運動，紅衛(wèi)兵到處串聯(lián)，青年學生上山下鄉(xiāng)?？墒窃隈R小軍的記憶里，卻永遠是陽光燦爛。孩子的世界和大人的世界仿佛永無交集?！冬斏從取返谋尘笆且獯罄蛴⒎ㄐ麘?zhàn)的二戰(zhàn)時期。當軍人在卡車高喊墨索里尼萬歲的時候，雷納多卻沉浸在剛剛得到一輛二手自行車的喜悅中。導演有意識地安排這樣的背景，以凸顯孩子的世界和成人世界的間離性。宏大的社會背景，獨特的少年世界。在這一點上，托納多雷或許從姜文導演那里汲取了經驗。

在敘述的視角上，兩片也呈現(xiàn)出來很強的文本間性?！蛾柟鉅N爛的日子》一開始就有一段成年馬小軍深情而略帶感傷的旁白：“北京，變得這么快，二十年的工夫她已經變成一個現(xiàn)代化的城市。我?guī)缀鯊闹姓也坏饺魏斡洃浝锏臇|西，事實上這種變化已經破壞了我的記憶，使我分不清幻覺和真實……”在這段旁白聲中開始了故事的講述。導演選擇用片中主人公馬小軍第一人稱的視角來講述故事，不僅拉近了觀眾和影片的距離，產生強烈的真實感，而且為影片的主觀化個人化的講述提供了充足的根據(jù)。我們在觀看到馬小軍偷偷打開大人的抽屜、玩匕首、全身掛滿軍章對著鏡子自我欣賞、把避孕套吹起當成戰(zhàn)斗機在屋子里飛來飛去的時候也不會感到絲毫的不真實。另外，全片采用的基本色調為極具回憶情調的暖暖的黃色。事實上在現(xiàn)實中天天都是這種色彩是不可能的。但是由于導演在開始就讓馬小軍用旁白告訴觀眾，這僅僅是我記憶中的北京，記憶中的關于青春的故事。觀眾對那種唯美純粹的昏黃色調感到真實又自然。這種敘事策略在《瑪蓮娜》中被完全借鑒。導演托納多雷也讓成年后的主人公雷納多回首往事充當故事的講述者。影片一開始，一段深情的旁白向觀眾娓娓道來：“初次見到她時，我只有十二歲半。即使現(xiàn)在年紀大了，腦袋不聽使喚，我依然清清楚楚記得那一天，墨索里尼向英法宣戰(zhàn)，而我有了第一架單車……”這段旁白作用實際上同馬小軍的回憶大致相同。影片中要表現(xiàn)主人公雷納多的十分私人化的內容，而由他本人來講述則更加自然真實。兩部影片在敘事角度上的并置實際上也揭示了成功的青春題材片中的一些共同的規(guī)律。

《瑪蓮娜》帶有導演強烈的自傳色彩，作品中的大多數(shù)重要人物和故事都有生活原型。但是電影畢竟還是藝術。特別此類影片，講述故事往往只是一個方面，更重要的是導演要傳達某種情緒。在結構影片時，如何能更加妥帖恰當?shù)匕堰@種情緒傳達出來，可能是導演要深慮的一個問題。按照一般的邏輯，仔細研讀同類作品似乎是必然的。當然，在研讀中不可避免地會吸收其他作品中的合理的成分。早《瑪蓮娜》六年的中國導演姜文的作品《陽光燦爛的日子》正是這類作品的佼佼者。那么兩部作品還有哪些共同之處呢？我們來看看他們的人物關系設置。《瑪》片中主人公十二歲半小男孩雷納多、女主人公成熟漂亮的瑪琳娜、雷納多的一群少年玩伴、瑪琳娜的丈夫雷諾、希臘文老師瑪蓮娜的父親龐教授、好色的律師、好色的牙醫(yī)、雷納多嚴厲的父親、青年中尉等等?！蛾枴菲腥宋镉校褐魅斯R小軍、女主人公米蘭，馬小軍的哥們兒劉憶苦、劉思甜等，馬小軍的父親、母親，歷史老師胡老師等等。故事中，處于青春發(fā)育期的小男孩迷戀上一個比他大的成熟女子?？释L大的小男孩有一群玩伴。這群玩伴中不止一人迷戀那個女子。小男孩有一個嚴厲的家長。這些處于青春期的孩子精力過剩，到處惹事生非。作為長者形象的教師是他們捉弄的對象。我們把這些關系和兩部影片分別作個驗證。馬小軍迷戀上了比自己成熟的女子米蘭；雷納多迷戀上了比自己成熟的女子瑪琳娜。馬小軍渴望長大，經常做一些成年人的動作比如抽煙；雷納多渴望長大，經常冒充大人比如把父親長褲改為自己的長褲。馬小軍有一群哥們兒，羊搞、劉憶苦等；雷納多有一群玩伴。馬小軍的哥們兒劉憶苦也喜歡女主角米蘭；雷納多的伙伴人人都迷戀瑪琳娜。馬小軍的父親很嚴厲，為他把米蘭帶回家揍了馬小軍；雷納多的父親很嚴厲，不止一次揍過雷納多。歷史老師胡老師被馬小軍和他的同學捉弄；希臘文老師龐教授被雷納多和他的同學捉弄。通過上面的對比我們不難發(fā)現(xiàn)，《陽光燦爛的日子》在人物設置和人物塑造上對《瑪蓮娜》產生了極大的滲透和影響。兩片在這一方面所呈現(xiàn)出的文本間性是十分明顯的。

色彩是視聽語言的一個重要方面。著名的雕塑大師羅丹就說過：“色彩的總體要表明一種意義，沒有這種意義就一無美處?！盵3]色彩就是情感，不同的色彩可以傳達不同的信息。同時，影視作品中的色彩在很大程度上具有烘托氣氛的作用。在色彩的選擇上，《陽光燦爛的日子》選用的是并不很亮的黃色，而《瑪蓮娜》采用的是與之接近的橙黃色。黃色屬于暖色調，能使人產生溫暖、美好的聯(lián)想。這種色彩的選擇，與用光一起極其恰當?shù)睾嫱袪I造了浪漫美好的氛圍，極富藝術感染力。

兩部影片在諸多方面所呈現(xiàn)出的文本間性關系，讓我們更加深刻地理解了導演的藝術創(chuàng)作，并揭示出了關于青春題材電影創(chuàng)作的一些共同規(guī)律。同時也證明了包括影視在內的一切藝術創(chuàng)作都是沒有國界的。

[1]董小英.再登巴別塔——巴赫金與對話理論[M].北京:三聯(lián)書店.1995:103.

[2]張振華,梅朵.名家看電影[M].桂林:廣西師范大學出版社,2006:286-287.

[3](法)葛賽爾.羅丹論藝術[M].傅雷,譯.北京:團結出版社,2009:78.

（作者單位：洛陽師范學院文學與傳媒學院）

本文為河南省高等學校青年骨干教師資助項目 《中國現(xiàn)當代文學電影改編的文化學研究》階段性成果，編號：2010GGJS-164