論加繆劇作對(duì)荒誕派的影響
——以加繆《卡利古拉》為例

創(chuàng)作于二戰(zhàn)期間的《卡利古拉》是法國(guó)存在主義大師加繆的一篇經(jīng)典劇作，其影響程度雖不及《局外人》、《西西弗的神話(huà)》等作品，但劇作中所體現(xiàn)的哲學(xué)思想和藝術(shù)價(jià)值對(duì)后世尤其是荒誕派作品產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。“世界是荒誕的，人生是痛苦的”這一哲學(xué)命題在加繆幾乎所有的劇作中都有不同程度的體現(xiàn)，正如諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)授獎(jiǎng)辭所言，他通過(guò)對(duì)世界荒誕性的透視，戲劇性地表現(xiàn)了自由、正義和死亡等有關(guān)人類(lèi)存在的最基本問(wèn)題。他的存在主義哲學(xué)思想無(wú)疑是荒誕派的理論基礎(chǔ)，甚至其中一些作品可以看做是荒誕派作品的先驅(qū)。

二戰(zhàn)對(duì)于加繆的“荒誕哲學(xué)”的影響具有直接性和誘導(dǎo)性，加繆的祖國(guó)法國(guó)在納粹德國(guó)的鐵蹄下迅速滅亡，啟蒙主義時(shí)期以來(lái)所建立的理想主義理性王國(guó)宣告破滅，這加深了加繆對(duì)世界是荒謬的、現(xiàn)實(shí)世界是不可知的、人的存在缺乏理性的認(rèn)識(shí)。

一、行動(dòng)的無(wú)意義性

在《卡利古拉》中，加繆筆下的古羅馬皇帝卡利古拉因?yàn)樽约旱那槿说卖斘鲖I的去世徹底改變了他的觀念，他認(rèn)為所有人都難逃一死，人的存在并不幸福，在荒誕和黑暗的世界里，人們的行為是卑劣不堪的，因此他扮演死神的角色任意屠殺王公貴族，聲稱(chēng)處決每個(gè)人都具有同等的重要性，因而也就喪失了重要性，以此來(lái)說(shuō)明行動(dòng)的無(wú)意義性，這點(diǎn)對(duì)于荒誕派的影響不容忽視。但加繆戲劇與荒誕派戲劇略有不同的是，即使加繆認(rèn)為行動(dòng)的無(wú)意義性和非理性，但是仍然強(qiáng)調(diào)行動(dòng)本身。與加繆處于同一時(shí)期的薩特甚至比加繆更激進(jìn)。而荒誕派作家則完全采取消極被動(dòng)的態(tài)度看待行動(dòng)，行動(dòng)的無(wú)意義性在他們的筆下也就意味著消極行為甚至沒(méi)有行動(dòng)。在貝克特的《啊，美好的日子》中，一對(duì)老年夫婦半截身子已經(jīng)埋入黃土中，他們卻并不企圖解救自己，劇中的老婦人一直在自言自語(yǔ)甚至單調(diào)重復(fù)地做一些無(wú)意義的動(dòng)作，以此來(lái)打發(fā)時(shí)間并活在自我幻想和陶醉中。在貝克特的另一部荒誕派經(jīng)典劇作《等待戈多》里，主人公埃斯特拉貢和弗拉季米爾兩個(gè)流浪漢一直在等待著一個(gè)連自己都不知道是誰(shuí)的人，全劇沒(méi)有任何人物介紹，也沒(méi)有故事情節(jié)，一直是劇中人物的絮絮叨叨，前言不搭后語(yǔ)和極其混亂的語(yǔ)言構(gòu)成劇作的中心，行動(dòng)的無(wú)意義性在荒誕派劇作里達(dá)到了高峰。

二、物象的象征性

卡利古拉在劇中一直瘋狂地渴望得到月亮，并派埃利孔替他尋找月亮，即使知道他的愿望不可能實(shí)現(xiàn)，作為永生和幸福的象征的月亮也就成為他至死都無(wú)法得到的遺憾，但他并不恐懼死亡，他覺(jué)得“以死亡為題的文章，我早就寫(xiě)成了，我天天以自己的方式朗誦”，他也不害怕痛苦，他對(duì)痛苦早有參悟：痛苦的最高境界是“發(fā)現(xiàn)悲傷也不能持久，甚至痛苦也喪失了意義”，月亮也就成為加繆悲劇美學(xué)中的一個(gè)可望而不可即的象征物。在加繆的另一部劇作《鼠疫》中，一場(chǎng)突如其來(lái)的鼠疫降臨到奧蘭市里，市民因此被迫過(guò)著長(zhǎng)期與外界隔絕的生活，每個(gè)人在災(zāi)難面前采取了不同的行動(dòng)，或逃跑、或躲避、或戰(zhàn)斗等。在特定歷史時(shí)期下，“鼠疫”更多地象征著法西斯專(zhuān)制這次瘟疫下的法國(guó)人民。 荒誕派劇作中也不乏象征手法的運(yùn)用，如尤內(nèi)斯庫(kù)的《犀?！分邪殡S著眾多人逐漸染上“犀牛病”，變成犀牛也就成為人們狂熱的追求，而犀牛在作者創(chuàng)作時(shí)期象征著法西斯主義以及專(zhuān)制主義、非理性主義等，“犀牛病”的盛行則是作者對(duì)于部分人民美丑不分、顛倒黑白的嘲諷，具有極強(qiáng)的象征性。貝克特的《等待戈多》中戈多其實(shí)也是上帝的象征。貝克特以此來(lái)暗合尼采的著名論斷“上帝死了”，反映二戰(zhàn)后人類(lèi)的精神空虛和信仰的缺失。當(dāng)然象征主義并非興起于20世紀(jì)的存在主義和荒誕派戲劇中，早在19世紀(jì)末法國(guó)象征派便得到了發(fā)展，如梅特林克的夢(mèng)幻劇《青鳥(niǎo)》、克洛岱爾的《緞子鞋》。象征手法的運(yùn)用，賦予了現(xiàn)代劇作更深層次的內(nèi)涵，存在主義和荒誕派借助象征手法強(qiáng)化作品的思想性和藝術(shù)性，具有一脈相承的關(guān)系。

三、世界的荒誕性

被稱(chēng)為“荒誕哲學(xué)”大師的加繆從理性出發(fā)，揭示世界的荒誕性和人的存在的荒誕性，正如卡利古拉所說(shuō)：“這個(gè)世界并不重要，誰(shuí)承認(rèn)這一點(diǎn)，誰(shuí)就贏得自由?！敝挥忻撾x這個(gè)荒誕的世界的人才能獲得真正的永生和幸福，荒誕的世界造就了他扭曲的世界觀，而扭曲后的世界觀變異了自身對(duì)于世界的看法——“我要讓天空和大海渾然一體，要把美和丑混淆起來(lái)，要讓痛苦迸發(fā)出笑聲”。甚至到最后對(duì)于人的存在提出質(zhì)疑——“聰明，要么付出很高的代價(jià)，要么否定自身”。加繆以真實(shí)題材創(chuàng)作的《誤會(huì)》中男主人公在離開(kāi)家鄉(xiāng)多年后回家見(jiàn)到開(kāi)黑店的母親與妹妹，為了給她們帶來(lái)驚喜，男主人公開(kāi)始故意隱瞞自己的身份，結(jié)果竟然被自己的母親和妹妹聯(lián)手謀財(cái)害命，最終母女倆在深深的自責(zé)中結(jié)束生命。在加繆的眼中，無(wú)論是客觀的物質(zhì)世界還是人的精神世界和人的存在都是荒誕不稽，人生就是荒謬，正如日復(fù)一日滾石上山的西西弗（《西西弗的神話(huà)》）。但是荒誕派不同于加繆用理性的語(yǔ)言去解釋世界的荒誕性，摒棄一切理性和情感，完全采取荒誕的言語(yǔ)和行為去表現(xiàn)存在的荒誕性，傳統(tǒng)戲劇的格式被完全打破，除了語(yǔ)言的矛盾、重復(fù)、混亂、邏輯不清，劇作的無(wú)情節(jié)性，主題的不明確性，人物性格、行為的怪異性以外，還有結(jié)構(gòu)的不合理性、人物關(guān)系的模糊性、動(dòng)作的夸張性、場(chǎng)景的單調(diào)性等都是荒誕派在此基礎(chǔ)上的極大突破。一對(duì)夫婦見(jiàn)面后竟然互不相識(shí)，經(jīng)過(guò)交談后才知道對(duì)方的身份，人與人之間的冷淡和隔閡得到最大程度的體現(xiàn)（尤奈斯庫(kù)，《禿頭歌女》）；阿麥迪夫婦的房間里，十五年來(lái)一直躺著一具尸體，這具尸體這么多年來(lái)不斷地在生長(zhǎng)，最后竟然擠破房門(mén)，而他的妻子對(duì)此的解釋是“死人要比活人長(zhǎng)得快”（尤奈斯庫(kù)，《阿麥迪或脫身術(shù)》）；一對(duì)老夫婦找到一排排椅子作為觀眾聆聽(tīng)他們請(qǐng)來(lái)為其做發(fā)言的演說(shuō)家，而這位演說(shuō)家卻是一位啞巴，最后這對(duì)老夫婦在這一排排椅子面前跳海自殺，展示了劇作家現(xiàn)實(shí)世界的虛無(wú)性和荒誕性的觀點(diǎn)（尤奈斯庫(kù)，《椅子》）；開(kāi)場(chǎng)時(shí)女仆克萊爾為其主人穿戴，然后伴隨著鈴聲響起，女仆克萊爾竟然變成了貴婦人，而剛才的貴婦人卻是另一個(gè)女仆索朗熱，緊接著真正的貴婦人回來(lái)后，克萊爾和索朗熱決定毒死貴婦人，最后克萊爾以貴婦人的身份被毒死，劇作者通過(guò)如此荒誕的錯(cuò)位手法向觀眾展示在荒誕世界中失去自我的人們（熱內(nèi)，《女仆》）。相比于存在主義戲劇運(yùn)用理性去展示非理性的荒誕世界，達(dá)到呼喚理性光輝的目的，荒誕派作家則純粹通過(guò)非理性的姿態(tài)和荒謬的手法去展示荒誕的世界，以一種消極厭世的態(tài)度將劇作展現(xiàn)在觀眾面前，表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的扭曲、恐怖與人生的虛無(wú)和絕望。

總之，作為存在主義哲學(xué)和“荒誕哲學(xué)”理論代表的加繆，其荒誕作品創(chuàng)作實(shí)驗(yàn)無(wú)論就理論基礎(chǔ)的開(kāi)創(chuàng)，還是荒誕派實(shí)驗(yàn)田的開(kāi)墾，對(duì)二戰(zhàn)后荒誕派的影響都不可忽視，甚至在當(dāng)代的先鋒劇和現(xiàn)代劇中都能找到他的影子。