黑暗中尋找希望 儀式中敬畏生命

張廣華

梅特林克被譽(yù)為比利時(shí)的莎士比亞，創(chuàng)作了一系列象征主義戲劇，于1911年獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)。《盲人》這部獨(dú)幕劇創(chuàng)作于1890年，被視為“靜態(tài)戲劇”的典范，展示了戲劇藝術(shù)的真諦，讓戲劇重新回歸到了審視人類自身處境的歸途當(dāng)中。

《盲人》這部劇講述海島收容所的老教士帶領(lǐng)著盲人們?cè)谌攵白詈笠淮蔚綉敉饪淬逶≡陉柟庀碌暮u，而教士的生命卻已走向了終點(diǎn)，盲人們苦苦等待教士的歸來，最后卻在狗的引領(lǐng)下發(fā)現(xiàn)身體已經(jīng)僵硬了的教士。劇中人物既無太多的動(dòng)作，也沒過多的臺(tái)詞，大部分時(shí)間人物都處于靜止的等待狀態(tài)，但這部劇作并非沒有動(dòng)作。“在戲劇中，任何身體或內(nèi)心的活動(dòng)的幻象都統(tǒng)稱為‘動(dòng)作’，而由動(dòng)作組成的總體結(jié)構(gòu)就是以戲劇動(dòng)作的形式展示出來的虛幻的歷史”。[1]355劇中無邊無際的黑暗背景下，那些充滿隱喻和象征的動(dòng)作，荒涼的孤島、森林，浪濤拍岸、風(fēng)吹枯葉等聽覺意象，都參與戲劇氛圍的營造，構(gòu)成一幅荒涼、茫然的自然圖景，渲染出神秘的戲劇氛圍和盲人們生存的“幻象”，即盲人們茫然無助的生存境遇，展示出一種人類孤立無助的命運(yùn)模式。

作為一部象征主義戲劇，它是作家個(gè)人哲學(xué)思想的一種表達(dá)手段，劇情的簡(jiǎn)單化并不影響主題表達(dá)的深刻性，劇中的人物形象、自然景物和各種聲響都具有象征意義，于細(xì)微處呈現(xiàn)出更真實(shí)的生存境況，作家的目的是要渲染氣氛，暗示神秘的未知世界。劇作著力描寫在等待的過程中，盲人們語無倫次的話語中一點(diǎn)點(diǎn)呈現(xiàn)出的他們內(nèi)心的波瀾，以及他們“虛幻”的生存圖景：他們?cè)趺磥淼綅u上，怎么生活，殘存的關(guān)于光明的記憶，心懷的希望，等等。那些看似閑聊的對(duì)話中呈現(xiàn)出了盲人們危機(jī)四伏的生存境況?！搬t(yī)生死后，他（教士）心里就害怕?！薄八R走前還握過我的手。他的手直哆嗦，像是心里充滿了恐懼。”[2]113也許，教士自己已經(jīng)意識(shí)到他的生命已經(jīng)快到盡頭，但又找不到合適的人來擔(dān)起他的職責(zé)，這些細(xì)微處的描寫增強(qiáng)了“虛幻”戲劇圖景的真實(shí)感。劇中盲人們等不到教士歸來，聽到觸碰到的都是關(guān)于危險(xiǎn)的信號(hào)。就在他們已經(jīng)確信是教士死了時(shí)，仍不愿意相信這是事實(shí)，盲人乙說：“試試看……他也許還能把我們領(lǐng)回收容所去呢……”[2]131這種心理不正像是現(xiàn)實(shí)生活中人們?cè)诿媾R重大災(zāi)難時(shí)，不愿相信災(zāi)難已成事實(shí)的心理嗎？劇終時(shí)，年歲最大的盲老嫗喊出“可憐可憐我們吧”。[2]137由劇情中零星的對(duì)話中了解到的盲人們關(guān)于 “希望”的對(duì)話到此時(shí)絕望無助地哭喊，形成強(qiáng)烈的對(duì)比。劇中教士死了，這一事件對(duì)盲人們的心理造成的影響不亞于那個(gè)時(shí)代尼采喊出的“上帝死了”對(duì)當(dāng)時(shí)人類的影響，劇中無助、無力、自欺的盲人們和那個(gè)時(shí)代患上“世紀(jì)末疾病”的人類有著極大的相似性，因而我們說《盲人》這部劇整體上象征了當(dāng)時(shí)人類的生存境遇。

現(xiàn)代戲劇大師尤金·奧尼爾指出，戲劇的主題永遠(yuǎn)應(yīng)該是“人與他的命運(yùn)的沖突。往常是與神的沖突，但現(xiàn)在則是與他自己、與他所尋找‘歸屬’的企圖的沖突”。[3]250在這部劇中，看似靜態(tài)的戲劇下隱藏著巨大的內(nèi)心情感暗流，劇中人物失去庇護(hù)沒有歸屬的那種充滿無助感的情緒、各種象征意象呈現(xiàn)的戲劇圖景，留給觀眾想象的空間去思考劇中的哲理和內(nèi)涵。在梅特林克的劇中，戲劇的形式和意義進(jìn)一步走向心理化，當(dāng)劇作呈現(xiàn)的某種氛圍和具體的行為活動(dòng)相聯(lián)系、與觀眾的感情參與吻合時(shí)，戲劇演出中表現(xiàn)的場(chǎng)面便能喚起觀眾相似的情緒體驗(yàn)，這時(shí)就極大地加強(qiáng)了戲劇的戲劇性特征。

《盲人》這部劇中呈現(xiàn)的人類生存圖景，無力無助的生存狀態(tài)影射了那個(gè)時(shí)代人類普遍的生存境遇，戲劇所表現(xiàn)的事件在舞臺(tái)上轉(zhuǎn)化為現(xiàn)在時(shí)間的戲劇行動(dòng)，這客觀上意味著在戲劇表演時(shí)，演員的創(chuàng)作與觀眾的欣賞容易成為共時(shí)性的體驗(yàn)，作為一種觸發(fā)集體心理體驗(yàn)的機(jī)緣，呼喚著觀眾主動(dòng)性的情感投入，共同領(lǐng)悟自身的生存境況，從而共同進(jìn)入到一種集體的心理體驗(yàn)。當(dāng)人類不可能再從上帝的恩賜中尋求生命的歸宿之后，拯救人類的責(zé)任就注定只有人類自己來承擔(dān)。在這個(gè)世界，總有一些人在絕境中引領(lǐng)我們思考，給予我們希望，梅特林克就是這樣一位思想與精神的引導(dǎo)者。通過對(duì)人的日常生活中悲劇的“陌生化”描繪，來喚起人對(duì)自己、對(duì)世界深刻的悲劇感。

[1](美)蘇珊·朗格.情感與形式[M].劉大基,等,譯.中國社會(huì)科學(xué)出版社,1986.

[2]莫里斯·梅特林克.瑪蘭公主[M].管震湖,李胥森,譯.湖南人民出版社,1985.

[3]外國現(xiàn)代劇作家論劇作[M].中國社會(huì)科學(xué)出版社,1982.