禪宗思想對(duì)中國(guó)山水畫(huà)的影響

封順

山水畫(huà)作為中國(guó)畫(huà)的重要組成部分，有其獨(dú)特的審美價(jià)值，其中反映出的基本美學(xué)價(jià)值，明顯區(qū)別于西方文化的美學(xué)追求。山水畫(huà)中的物象取法自然卻又極具抽象，給人一種淡遠(yuǎn)縹緲的感覺(jué)，從而表達(dá)出人生最深的意趣。山水畫(huà)表現(xiàn)之景是山水之景與人之情感的相交相融，而不單單是物象的自然組疊，它更講究一種“物我合一”的境界的復(fù)合，“寄情于景”，由山水的四時(shí)變化、風(fēng)雨晴霾，反映人的情感與心緒的豐富與變化。由此可見(jiàn)，中國(guó)山水畫(huà)秉承了中國(guó)傳統(tǒng)文化“天人合一”的禪宗思想，慣于將心與物、自然與社會(huì)視為一個(gè)連續(xù)的整體。本文將就中國(guó)山水畫(huà)與禪宗思想對(duì)意境的影響進(jìn)行簡(jiǎn)單的回顧和總結(jié)。

一、禪宗的起源及其主體思想

禪最初來(lái)自于梵語(yǔ)“Dhyana”，英譯“禪那”，禪是其略稱，本是古代印度許多宗教的修行方法。但是禪宗是中國(guó)的產(chǎn)物，在印度沒(méi)有對(duì)應(yīng)于中國(guó)“禪宗”的宗派。公元六世紀(jì)初，南天竺僧人菩提達(dá)摩由海路來(lái)到中土，轉(zhuǎn)至北魏洛陽(yáng)，入嵩山少林寺面壁打坐九年，創(chuàng)立了中國(guó)佛教史上重要的流派——禪宗。禪宗是印度佛教與中國(guó)傳統(tǒng)的儒、道以及魏晉玄學(xué)相融合的產(chǎn)物。禪宗吸取了印度大乘佛教中“萬(wàn)法唯心”的思想，認(rèn)為世間萬(wàn)物的本源是“心”，一切都是心生的幻象。自性本清凈，不識(shí)是迷，識(shí)是悟，悟即解脫。只要返觀自心，以無(wú)念為宗旨，便可立地成佛，獲得精神上的無(wú)上自由。禪宗對(duì)待自然的態(tài)度思想與老莊哲學(xué)有相似之處，都講究自然與自身的合體，講究“天人合一”；都主張從大自然中“了悟”，擺脫世事羈絆，實(shí)現(xiàn)心靈的超脫。禪宗又有南北之分，南禪宗倡導(dǎo)“頓悟”，而北宗講求“漸修”，即“集劫方成菩薩”。從現(xiàn)代心理學(xué)的角度看，參禪時(shí)心注一境、意守丹田，高度專注能夠促使生理和心理潛能的超常發(fā)揮，即所謂俗話說(shuō)“情急智生”。今天一般所稱禪宗，主要指南宗。

禪宗以“自性論”為理論基礎(chǔ)，主張不脫離實(shí)際而體悟自性，自性即心性，只要悟得自性，就能達(dá)到佛境地。禪宗反對(duì)“空”對(duì)“空”的修煉方式，講究既入世又出世的超然人生態(tài)度。禪宗強(qiáng)調(diào)心性的運(yùn)用，以“明心見(jiàn)性”為宗旨。禪宗的頓悟法門，使得我們只需證悟自心清凈，而無(wú)需討教外佛祖、圣人和經(jīng)典。一旦悟道，見(jiàn)了自心，便可以掙脫一切外在的束縛，隨心所欲，連偶像權(quán)威都可以打破，達(dá)到所謂“解脫”。因此，解脫不但是一切宗教，更是禪宗的根本目的，一旦獲得解脫則超凡脫俗。禪宗在方法論上又講究“無(wú)念為宗”，所謂“無(wú)念”，即“無(wú)念法者，見(jiàn)一切法，不著一切法”。正如《壇經(jīng)》所論：“我此法門，從上以來(lái)，先立無(wú)念為宗，無(wú)相為木，無(wú)為木?！贝笠馐侵冈谂c外界的接觸中不受其影響，保持內(nèi)心的寂靜慮無(wú)，不產(chǎn)生任何表象。禪家力求淡泊，以“外止諸緣，內(nèi)心無(wú)惴”，遠(yuǎn)離世間功名和紛爭(zhēng)，由此才能進(jìn)入禪鏡。參禪就要安心靜思、凝想滯慮，使身心進(jìn)入自然無(wú)為的狀態(tài)，回歸清凈的本性，以期寂靜之中尋得解脫，獲得精神上的高度自由，這就是所謂的“逸”。

二、禪宗思想對(duì)中國(guó)山水畫(huà)的影響

眾所周知，中國(guó)山水畫(huà)興于晉宋之際，這與禪宗的起源發(fā)展具有時(shí)空上的交際。追求自由、超脫的人格理想是魏晉之際的時(shí)尚，自然山水也擺脫先秦時(shí)期儒家道德精神的比附，成為魏晉人物品質(zhì)風(fēng)貌的象征。在禪宗思想風(fēng)靡整個(gè)社會(huì)的情況下，中國(guó)文人在禪觀的啟發(fā)下，禪意開(kāi)始進(jìn)入詩(shī)歌、繪畫(huà)等自然山水之中，反過(guò)來(lái)，山水畫(huà)也成為參佛悟道的工具。顧愷之的“傳神論”可以看做是中國(guó)的繪畫(huà)藝術(shù)自漢以來(lái)發(fā)展到 “神主形次”新境界的代表作品，可以從中嗅出絲絲氣息，說(shuō)明禪宗已經(jīng)滲入中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)，影響中國(guó)山水畫(huà)的發(fā)展，使得此時(shí)的山水畫(huà)偏離莊子傳統(tǒng)而形成一種新的美學(xué)品格。

及至中唐，禪宗大盛，王維鉆研禪學(xué)，始用破墨表現(xiàn)山水，被推崇為“文人畫(huà)鼻祖”，畫(huà)風(fēng)追求幽靜、淡薄、空寂、玄遠(yuǎn)的意境。他以詩(shī)入畫(huà)，造就“詩(shī)中有畫(huà)、畫(huà)中有詩(shī)”的“禪宗之境”，王維山水畫(huà)的棧適、村墟、捕魚(yú)、雪景等景物，充滿了淡泊高遠(yuǎn)、超然物外的“物我兩忘”境界。王維借取禪宗不脫離“有”而言“無(wú)”的自性論，力求心地靜寂，獲得了超然物外的平衡心態(tài)，這種心態(tài)反過(guò)來(lái)也影響了其創(chuàng)作。王維畫(huà)中之物，常突破時(shí)空的限制，意到便成，一切出于自性，自然任遠(yuǎn)。宋代大家慧洪認(rèn)為王維的《袁女臥雪圖》“法眼觀之，知其神情寄物，俗論則譏以為不知寒暑”，揭示了王維所追求的以“法眼觀之”而獲神情的意境，也充分說(shuō)明禪宗的“自心”已經(jīng)融入王維的山水作品中。

中唐以后，社會(huì)動(dòng)蕩，文人士大夫的心理狀況和審美情趣也在變異?！半[逸”形成一種社會(huì)普遍現(xiàn)象，士人紛紛隱居山林，寄情于山水創(chuàng)作，追求精神上的“無(wú)我”、“無(wú)念”。這也是禪宗興于唐，而山水畫(huà)興于五代以后的歷史原因。彼時(shí)畫(huà)中的“無(wú)我”通過(guò)山水的客觀描繪表達(dá)主觀思想。這個(gè)時(shí)期的名作，常常表達(dá)出某種不確定的含義、觀念和情感，從而具有多義性的“無(wú)我之境”，如范寬的《溪山行旅圖》、董源的《瀟湘圖》等著名作品。

兩宋是中國(guó)繪畫(huà)史上重要的分水嶺，抒發(fā)文人雅士情操的文人學(xué)士繪畫(huà)和表現(xiàn)皇家趣味的宮廷繪畫(huà)脈絡(luò)清晰、涇渭分明。蘇軾將王維“詩(shī)中有畫(huà)，畫(huà)中有詩(shī)”的禪境發(fā)展成為繪畫(huà)的最高境界，融禪思于山水畫(huà)的“意境”之中，成為這個(gè)時(shí)期山水畫(huà)藝術(shù)中非常重要的特點(diǎn)。文人畫(huà)家們不斷嘗試景與情的有機(jī)結(jié)合，使得宋代山水畫(huà)中不但體現(xiàn)給人以啟示和想象的自然境像，同時(shí)也包含了耐人尋味的意蘊(yùn)，這種“般若”與“凈化”的意蘊(yùn)和境像的有機(jī)結(jié)合，構(gòu)成了文人山水畫(huà)獨(dú)具魅力的特色。借助可稱為“山水人物”類型杰作的《八高僧圖》，我們可以解讀出蘇軾作品的題材與禪宗思想的關(guān)聯(lián)性。在《八高僧圖》第四段，蘇軾通過(guò)一普通場(chǎng)景，坡石之上，數(shù)竿翠竹，一條蜿蜒的澗水，描繪了唐代高僧香嚴(yán)智閑大師掃地時(shí)受石子撞擊竹子的聲音啟發(fā)而獲得頓悟的故事。這種景色平淡的山水畫(huà)，卻充分反映了禪宗中的“一即一切，一切即一”和“芥子納須彌”的觀點(diǎn)，畫(huà)中禪意實(shí)際上乃意識(shí)中的禪意之外化。這與著名的禪畫(huà)大師擔(dān)當(dāng)?shù)摹澳緹o(wú)禪，唯畫(huà)通禪”意思相呼應(yīng)。而南宋以后，山水畫(huà)中逐漸興起的靜寂境界，畫(huà)中透露的時(shí)空凝定感開(kāi)拓了山水畫(huà)的審美新的審美境界，而這種凝定感正是禪宗意味的體現(xiàn)。

中國(guó)山水畫(huà)在宋元之際出現(xiàn)了重要的轉(zhuǎn)型，五代兩宋期間盛極一時(shí)的自然主義繪畫(huà)方式，在元代逐漸轉(zhuǎn)至一種奠基于北宋蘇軾的繪畫(huà)美學(xué)觀點(diǎn)，最終醞釀出迥異于此前的山水畫(huà)創(chuàng)作方式。這次轉(zhuǎn)型中禪宗的影響不容忽視。宋元以后，佛教由上層社會(huì)的自上而下傳至下層庶民階層。此時(shí)，更具庶民特色的禪宗依托文人雅士的藝術(shù)趣味和審美理想，通過(guò)山水畫(huà)加以表現(xiàn)和流露，形成樸素?zé)o華的山水畫(huà)主流趣味。這個(gè)時(shí)期具有代表性的倪瓚的作品為我們提供了一個(gè)以視像來(lái)體現(xiàn)禪宗智慧的范例。倪瓚的山水畫(huà)作品用心營(yíng)造出超越世俗的精神家園，規(guī)避一切塵俗之氣，其畫(huà)風(fēng)可能是中國(guó)繪畫(huà)史上最具辨識(shí)度的，但同時(shí)他的作品卻又最能體現(xiàn)元代山水畫(huà)普遍性的時(shí)空之永恒。元代的山水畫(huà)已經(jīng)形成相對(duì)較為完整的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)，在高度主觀化特點(diǎn)明顯的畫(huà)風(fēng)背后，幾乎都蘊(yùn)含一種深邃而永恒的宇宙情調(diào)。

明代大家董其昌作為以禪通畫(huà)的主要倡導(dǎo)者，在他的繪畫(huà)實(shí)踐中貫穿了禪宗思想影響下形成的審美態(tài)度和審美觀點(diǎn)。他以“淡”和“空”為宗，上溯王維、董源等前輩大師，追求明凈的筆墨語(yǔ)言，講究把握空和淡的意境，乃至創(chuàng)作心態(tài)都不同程度上深受禪宗思想的影響。在禪宗思想的影響下，董其昌不僅在理論上提出，而且使自己的山水畫(huà)形成全新的面貌和獨(dú)有的藝術(shù)高度，其理論和實(shí)踐對(duì)后代山水畫(huà)發(fā)展也產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。清初“四僧”之一、著名的山水畫(huà)家弘仁的山水畫(huà)風(fēng)蕭寒冷逸、寂靜空靈，蘊(yùn)含了濃郁的禪宗美學(xué)思想。畫(huà)家本身經(jīng)歷的禪僧生涯，使得其山水畫(huà)中盡顯清靈之氣，其作品最顯著的特點(diǎn)就是“靜、凈、空”。弘仁以畫(huà)入禪，化禪境為意境，創(chuàng)造出具有濃郁的禪宗美學(xué)意蘊(yùn)的山水畫(huà)。

三、結(jié)束語(yǔ)

縱觀中國(guó)山水畫(huà)和禪宗思想的發(fā)展歷史，我們不難看出作為我國(guó)宗教文化重要組成部分的禪宗思想，早已與中國(guó)繪畫(huà)的發(fā)展結(jié)下機(jī)緣。雖然風(fēng)靡一時(shí)的畫(huà)禪現(xiàn)象盛況不再，但禪宗的主流意識(shí)還將延續(xù)在當(dāng)代中國(guó)畫(huà)的創(chuàng)作之中。既然禪意識(shí)對(duì)于中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)的發(fā)展影響功不可沒(méi)，那么在當(dāng)代藝術(shù)的多元化局面中，理應(yīng)重新得到傳承，由此才能更好地體現(xiàn)現(xiàn)代中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)的深刻性。

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