馮博一
在當(dāng)今藝術(shù)江湖充滿急功近利的策略、炒作和所謂繁盛的喧囂下,像肖進(jìn)這樣心無旁騖地從事創(chuàng)作,認(rèn)真、深入、精心地刻畫她的記憶和體悟的藝術(shù)家已是鳳毛麟角了。你盡可以在她的作品中體會她的細(xì)膩、沉潛與堅(jiān)忍,從她的線性經(jīng)歷或許也可以看出她的執(zhí)著。她從中央美院附中開始,本科、研究生,一路上到現(xiàn)在在讀的博士生。盡管說來她已并非在意于博士的學(xué)位,而是習(xí)慣或喜歡學(xué)院的氛圍——平靜、單純而恬淡,一如她的為人處世。在我看來,與其說大多在學(xué)院的藝術(shù)家注重個(gè)人內(nèi)心靜觀的認(rèn)知與體驗(yàn),以及對油畫語言的不斷深入與純化,不如說是其個(gè)人秉性所使然。偏于獨(dú)思,追求寧靜致遠(yuǎn)的境界,保留一份藝術(shù)家個(gè)人的園地,抑或象牙之塔的情趣。這一點(diǎn)與所謂前衛(wèi)家的噴血之作相比,而往往被人詬病為保守和沉悶。其實(shí),不管是哪個(gè)江湖、哪個(gè)圈子,甘愿本乎于心,順乎于道,如此而已,才是本我的本真體現(xiàn)。
從上世紀(jì)90年代以來,個(gè)人身份的強(qiáng)化使得藝術(shù)創(chuàng)作不再是某種文化的樣本,而更多地?cái)y帶著豐富的個(gè)人記憶和歷史細(xì)節(jié),具有著“老照片”式的仿真性。但正因?yàn)檫@種創(chuàng)作不再刻意尋求表現(xiàn)對象的“文化”象征意味,而強(qiáng)調(diào)個(gè)體和集體記憶的豐富和細(xì)膩,因此,其文化記憶也帶有很強(qiáng)的情感因素和拼貼的成份。作為現(xiàn)實(shí)大背景下個(gè)人的命運(yùn)的變遷,個(gè)人經(jīng)歷的體驗(yàn)和想像是這種文化記憶的內(nèi)在構(gòu)成因素,它表現(xiàn)為對已經(jīng)消逝了的、僅僅留存于個(gè)人生命記憶之中的“歸屬”和“精神故鄉(xiāng)”的想像形態(tài)。正因?yàn)槿绱?,這種想像帶有了某種“后現(xiàn)代主義”的意味。所以,與其說這是肖進(jìn)對記憶的勾勒,如《430人生系列》等作品,不如說她是在整體上被作為一種與今日個(gè)人生活血肉相連的“成長”想像。其間,有著不再存在的日常生活的細(xì)節(jié),有著割舍不掉的情感關(guān)聯(lián),有著因不再有現(xiàn)實(shí)束縛而顯得溫情飽滿的傳統(tǒng)倫理禮儀,同時(shí)也必然地與童年、青春等生命經(jīng)驗(yàn)聯(lián)系在一起。同時(shí),在中國當(dāng)代藝術(shù)的創(chuàng)作中,許多藝術(shù)家習(xí)慣于從現(xiàn)實(shí)的處境出發(fā),在現(xiàn)實(shí)性的時(shí)空中尋找歷時(shí)性的記憶,以一種記憶、經(jīng)驗(yàn)的對位法來測度現(xiàn)實(shí)的變化,并由此表明自己對這種變化的態(tài)度。而藝術(shù)家個(gè)人所表現(xiàn)的這種記憶與經(jīng)驗(yàn)性的存在,更多的時(shí)候常常體現(xiàn)出某種情感的還原,折射著藝術(shù)家的人生價(jià)值觀和情感取向。我以為肖進(jìn)屬于這種類型的藝術(shù)家。因?yàn)椋谒淖髌分写蠖嘤兄赶虻臐撾[于畫面背后的故事和情結(jié)。因此,她創(chuàng)作的過程,其實(shí)就是她在講述著一個(gè)個(gè)與她的記憶經(jīng)歷有關(guān)的平凡故事的過程。只不過她將故事壓平并凝固在一幅幅畫面之上,構(gòu)成了一種區(qū)別于文學(xué)或電影故事敘事方式的視覺敘事。在她的敘事中,有她從小生長的自然環(huán)境,她兒時(shí)的同學(xué)、朋友,以及父母長輩的生活印象,也有著她長大成人之后對家園的追尋,更有著社會、歷史、文化翻天覆地的變化所引發(fā)的物是人非的惆悵。
當(dāng)然,倘若她的藝術(shù)創(chuàng)作僅僅停留在這樣的層次,那就過于簡單與淺表了。那只是一種沒有走出后花園女性生活經(jīng)驗(yàn)和細(xì)膩而羸弱的情感體驗(yàn)。而肖進(jìn)繪畫的敘事性因素在于畫面中的人物與她所攝取的貓、馬、鳥等動物和器物場景看似寫實(shí)、具像,與她表述的內(nèi)容情節(jié)有著一種關(guān)聯(lián),仔細(xì)觀察卻發(fā)現(xiàn)他或她們與這些空間環(huán)境并不存在著文學(xué)故事的因果邏輯聯(lián)系,帶有不真實(shí)的存在和熟悉的陌生感,如《發(fā)生》、《奔》、《瞬之風(fēng)景》系列等作品,真實(shí)、含混、神秘之間的錯(cuò)位又有些荒誕與偏執(zhí),而記憶扭曲在看似木納呆板的人物肖像之中,具像的樹木花卉、房屋建筑,被類似于中國傳統(tǒng)工筆畫清晰的筆觸、灰質(zhì)色彩所籠罩是她油畫語言方式展開的關(guān)鍵,虛置的景致和詭異的場域,尤其是在《發(fā)生》和《瞬之風(fēng)景1》中反復(fù)出現(xiàn)的黑洞洞的樓房,則隱喻象征地顯示著她本身過往的經(jīng)歷、情感和記憶,以及難于名狀的內(nèi)心世界,仿佛昭示著她在現(xiàn)實(shí)中和形而上的一種超驗(yàn)與譴懷。這是構(gòu)成肖進(jìn)油畫藝術(shù)特點(diǎn)的主要線索。她的《430人生》系列作品,既是隱晦的,也是倫理的,她是對過去已流失家園的想象,還有對未來無法把握的迷茫?!坝洃洝笔窃噲D將已獲得的經(jīng)驗(yàn)保存下來,由此也產(chǎn)生了抗拒喪失的想像。而她的寫實(shí)性油畫話語方式對于記憶與現(xiàn)實(shí)處境有一種含混的超驗(yàn)性,她將時(shí)代對人的裹狹轉(zhuǎn)化為個(gè)人命運(yùn)中的沉浮和際遇的變遷,通過這些系列作品的視覺形象變成了一種無盡的感慨。
她作品所虛置的神秘性空間是真實(shí)空間的顯現(xiàn),如《430人生之二》中的女性,畫面的虛幻性和人與建筑空間的逼真性正是她內(nèi)在的焦慮,這種焦慮的壓抑其實(shí)就是顯示了她過往經(jīng)驗(yàn)與記憶的針對性。這里的一些無疑是“過去”,但如同自然之物的屬性一樣虛擬著過去;這里的一些也是現(xiàn)在,卻是她思考過濾后的記憶碎片的現(xiàn)實(shí)拼接與重構(gòu)。盡管她不是簡單直接地表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的復(fù)雜,不過這也許反而成就了她的創(chuàng)作,因?yàn)檫h(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)使她的藝術(shù)保留了她寓情的細(xì)末微節(jié),凸現(xiàn)了作品自身的純粹。我在觀看她的作品時(shí)常常會遭遇到這樣的細(xì)末微節(jié)。她是從現(xiàn)實(shí)的個(gè)人經(jīng)歷中剪裁一些枝葉的片斷去排遣、釋懷她兒時(shí)的體驗(yàn),盡管這些體驗(yàn)帶有或美好或夢魘的記憶,所以她有時(shí)將作品處理成蕭颯、扼異的異質(zhì)感覺。從這一點(diǎn)來說,她又是非常真實(shí)的,她真實(shí)地表現(xiàn)了記憶或夢魘狀態(tài)下的內(nèi)心世界,可謂是一種在內(nèi)心折射的抽象現(xiàn)實(shí)。這不僅表現(xiàn)了人與社會的變遷、時(shí)光的流逝,更重要的是再現(xiàn)了人世的滄桑。依此來關(guān)注現(xiàn)實(shí)大背景下個(gè)人的命運(yùn),或許也導(dǎo)致了觀看者種種認(rèn)同的傷感情懷。盡管很多時(shí)候,人本真的情感都被猜測,都被突如其來的社會動蕩轉(zhuǎn)變所淹沒,但它還是會固執(zhí)地存在、生長。
(作者系藝術(shù)策展人、批評家)