雄渾的表現(xiàn)性風(fēng)格

邵大箴

油畫藝術(shù)自歐洲傳入中國后，逐漸在這塊新的文化土壤上扎根生長、開花結(jié)果，其日趨成熟的標志是風(fēng)格流派的異彩紛呈和藝術(shù)語言中“中國精神”或“中國風(fēng)”的顯示，而在這兩者之中，后者即“中國精神”或“中國風(fēng)”最為重要。因為僅僅是風(fēng)格流派的多樣，可以從橫向的移植中獲得，而只有體現(xiàn)出有中國特色和氣派的多種風(fēng)格，才具有真正的本土文化意義。我們高興地看到，中國油畫藝術(shù)的先驅(qū)們，在這方面已經(jīng)做出了很大的努力，取得可喜的成績。只要我們提起徐悲鴻、林風(fēng)眠、吳大羽、吳作人、董希文、王式廓、羅工柳、吳冠中等前輩藝術(shù)家的名字，我們便會由衷地產(chǎn)生敬仰之情。在他們的后面，蘇天賜、韋啟美、詹建俊、靳尚誼……可以開列出長長的名單，他們也各自有獨特的貢獻。至于改革開放之后涌現(xiàn)出來的一大批有才華的藝術(shù)家，如楊飛云、朝戈、劉小東等，則更追求藝術(shù)上獨立特行的精神。縱觀一百多年中國油畫發(fā)展的歷程，也和我們流覽歐洲各個時代的油畫藝術(shù)一樣，會產(chǎn)生這樣一個令人注目和值得我們思考的現(xiàn)象，那就是在林林總總的藝術(shù)風(fēng)格流派的藝術(shù)語言中，大致可以歸納為偏重于寫實和偏重于表現(xiàn)的兩大類型。其實，再把眼光放遠一些，幾乎整個文學(xué)藝術(shù)史都貫穿這兩大流派的共存與相互影響。只是人們一般把“表現(xiàn)”納入“理想”的范疇。王國維在《人間詞話》中分析文藝創(chuàng)作“有造境，有寫境，此理想與寫實二派之所由分。然二者頗難分別。因大詩人所造之境，要合乎自然，所寫之境，亦必鄰于理想故也?！蓖鯂S說的“造境”，是指文藝家按照自己的理想描寫的作品，不是現(xiàn)實生活的直接反映；而“寫境”則是指文藝家的創(chuàng)作直接取材于生活，樣貌與生活原形相近。這兩者都是符合藝術(shù)規(guī)律的創(chuàng)造。王國維把“造境”與“理想派”聯(lián)系在一起，而“寫境”則等同于“寫實派”。他更指出這兩派很難截然分開，因為理想派的造境不能脫離自然，同樣寫實派的寫境也必然要有理想的成分。關(guān)于這一點，他在《人間詞話》的另一處有更詳細的解釋。他說：“自然中之物，互相關(guān)系，互相限制。然其寫之于文學(xué)及美術(shù)中也，必遺其關(guān)系，限制之處。故雖寫實家，亦理想家也。又雖如何虛構(gòu)之境，其材料必求之于自然，而其構(gòu)造，亦必從自然之法則。故雖理想家，亦寫實家也?！边@段話，不僅說明了兩派藝術(shù)之相互聯(lián)系，而且還站在理論的高度告訴我們，能真正稱上寫實和理想、寫境與造境的藝術(shù)派別，都需有兩個必備的基本條件：生活的基礎(chǔ)和想象的翅膀。不同的，僅僅是兩派的審美追求和表現(xiàn)語言各有側(cè)重而已。用王國維的這些精辟的見解，來分析當今中國油畫界的藝術(shù)現(xiàn)象，對我們頗有幫助，也會消除我們當中一些人的門戶之見。藝術(shù)中的不同流派，執(zhí)著地堅持自己的藝術(shù)理想和主張，是自然的現(xiàn)象，但要注意同時尊重其他流派的選擇。那些動輒把寫實派說成是學(xué)院派的自然主義，或者用嚴格的寫實主義標尺來挑剔具有表現(xiàn)性色彩的繪畫，都是藝術(shù)視野狹隘的表現(xiàn)。

上面這段話，是我在閱讀陳樹東的油畫創(chuàng)作之后，引發(fā)的一些思考。陳樹東是一位軍旅畫家，創(chuàng)作軍事歷史題材的繪畫是他義不容辭的責(zé)任。歷史題材的繪畫創(chuàng)作一般有規(guī)定的情節(jié)，反映具體的事件，要求歷史真實和藝術(shù)真實的統(tǒng)一。古今中外軍事題材的繪畫大多采用寫實的風(fēng)格，注重情節(jié)性與敘事性，產(chǎn)生過不少震撼人心的力作。但是，從藝術(shù)創(chuàng)造的根本原理來考察歷史題材繪畫，也會得出這樣的結(jié)論：不論歷史的真實，還是藝術(shù)的真實，都不應(yīng)該與藝術(shù)的寫實手法簡單地聯(lián)系在一起，而應(yīng)該從“本質(zhì)性的真實”這個意義上去理解。從歷史這個角度看本質(zhì)性真實，在于透過紛呈的表面現(xiàn)象理解事件的內(nèi)在意義；從藝術(shù)這個角度看，本質(zhì)性真實應(yīng)允許藝術(shù)家充分發(fā)揮自己的想象力和創(chuàng)造性，自由選擇表達相關(guān)主題的藝術(shù)語言去感染觀眾。通向“本質(zhì)性真實”的藝術(shù)道路是寬廣的。

陳樹東經(jīng)過嚴格的學(xué)院訓(xùn)練，有較扎實的寫實造型基礎(chǔ)，而且直至今日，他還在不斷提高寫實的造型技巧，包括對人體結(jié)構(gòu)的深入研究與把握。他認為，現(xiàn)代藝術(shù)語言和形式風(fēng)格不斷拓展，雖然一直以反叛為旗號，但不可能切斷與傳統(tǒng)藝術(shù)的聯(lián)系，這是藝術(shù)規(guī)律所決定了的。也就是說，自由是以法則和限制為前提的。歐洲油畫自古典至現(xiàn)代，其形式語言雖發(fā)生深刻變化，但其基本屬性或特質(zhì)即對形與結(jié)構(gòu)的關(guān)注，對色彩、色調(diào)美的重視，并未改變。我們運用油彩語言來反映歷史和現(xiàn)實中的人和事，傳達我們的思想感情，必須發(fā)揮油畫語言的特色，而不是消解它。基于這種理念，陳樹東在把強化表現(xiàn)對象的造型結(jié)構(gòu)作為自己的基礎(chǔ)功力不斷修煉的同時，在創(chuàng)作上則不用力于寫實造型，而著眼于畫面的整體境界。這種方法有別于當前我國流行的所謂古典寫實畫風(fēng)。這是在深刻領(lǐng)會了客觀對象的結(jié)構(gòu)之后，按照主題和畫面的需要，進行提煉、概括的表現(xiàn)性風(fēng)格。為此，他從歐洲表現(xiàn)主義繪畫語言中得到啟發(fā)和借鑒。但他也清醒地意識到，歐洲一些畫家的作品，有為宣泄個人情感在形式語言上過分追求荒誕怪異的缺失，這是他所不取的。他始終以嚴肅認真和虔誠的態(tài)度對待歷史畫創(chuàng)作，探究歷史深處的沉重與悲壯，追求與其相應(yīng)的莊重、厚實和凝重的藝術(shù)效果：構(gòu)圖的穩(wěn)定感與牢固感，筆觸的強度與力度，肌理與色調(diào)的豐富與渾厚。他有意降低人物形象在畫面上的份量，加強環(huán)境中建筑物等固定物體的作用，以造成一種雄渾深厚的整體氛圍。在處理畫面時，他十分注意整體與細節(jié)的關(guān)系。對他來說，細節(jié)不是道具、服飾等說明性、敘事性的因素，而是繪畫語言諸如色彩與肌理的著力點，以至于油畫質(zhì)材本身顯示出來的美感。陳樹東說，他在色彩運用上“偏重于濃、黑、重、粗……減低色彩的純度，減少對比”，“用大片的暗色烘托出一種低沉、陰郁的調(diào)子?！边@些特點，在他2002-2003年創(chuàng)作的《戰(zhàn)爭系列》組畫中，表現(xiàn)得比較明顯。也由此拉開了與流行的戰(zhàn)爭歷史畫創(chuàng)作的距離，初步顯示出自己的風(fēng)格面貌。

《開墾》（2004）、《進城.1949》（2009）和《百萬雄師過大江》（與李翔合作，2009）這三幅畫，更鮮明地反映出陳樹東繪畫的個性面貌。他根據(jù)每幅畫的不同題材確定了在雄渾語言中不同基調(diào)，如在表現(xiàn)延安時期南泥灣大生產(chǎn)運動《開墾》的畫面上，艱苦的生產(chǎn)條件和軍民們團結(jié)奮斗精神，透過遠景的壯麗的色彩，構(gòu)成樂觀與希望的氣氛；在反映中國人民解放軍進駐上海這一歷史事件的《進城.1949》中，浩浩蕩蕩的行軍隊伍與歡迎人群沸騰的場面，交織成熱烈而渾厚的樂章，畫面上幾面飄動的紅旗乃是樂章中的強音；而《百萬雄師過大江》，選擇了用船帆、江浪等強勁有力的線條和渾厚的色調(diào)，組成富有動感的構(gòu)圖，突出渡江大軍在船民的協(xié)助下乘風(fēng)破浪、勢不可擋的氣勢，用有限的場面反映了這一動人心魄的史詩般的歷史事件。

我認為，近幾年來陳樹東在藝術(shù)上有如此較大的進展，是由于他在實踐中善于不斷總結(jié)經(jīng)驗、體悟創(chuàng)造原理和提高藝術(shù)修養(yǎng)的結(jié)果。他對畫史上寫實和表現(xiàn)兩種藝術(shù)表現(xiàn)方法的思考，特別是在結(jié)合傳統(tǒng)中國繪畫寫意體系去研究油畫表現(xiàn)性語言的過程中，敏感于中西這兩種語言的異曲同工，得到很大的啟發(fā)。在他作品獨特的表現(xiàn)性的油畫風(fēng)格中，我們也清楚地看到，重神韻、重精神的中國寫意繪畫體系對他藝術(shù)創(chuàng)作的影響。

陳樹東的畫作向我們釋放出明確的信息，他是當代自覺地追求油畫中國風(fēng)、并已在表現(xiàn)性語言上取得杰出成績的一位藝術(shù)家。相信只要他進一步提高修養(yǎng)，錘煉和完善技藝，他的油畫會出現(xiàn)讓人們更為驚喜的面貌。

（作者系中國美術(shù)家協(xié)會美術(shù)理論委員會名譽主任、

中央美術(shù)學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師）