風(fēng)格的取舍與錘煉

陳樹東

有一種流行的說法：“風(fēng)格即人。”這個命題有其合理的成分，那就是，一種藝術(shù)風(fēng)格的確立，往往并非空穴來風(fēng)，而是綜合反映著藝術(shù)家的人格、修養(yǎng)、經(jīng)歷。然而也不能簡單地把一種藝術(shù)風(fēng)格看作是某位藝術(shù)家人格的隨機翻版。換句話說，在風(fēng)格的確立過程中，也有藝術(shù)家主動選擇、追求的一面。就我個人的經(jīng)驗來說，藝術(shù)家從眾多的表現(xiàn)風(fēng)格中選取最適合于自己的那一種，并加以開拓發(fā)展，往往是為了解決具體的藝術(shù)問題。

我的油畫顯然屬于“寫實”這個大的范疇。然而同樣明顯的是，在所謂的“寫實”油畫中，也存在著各種不同的風(fēng)格和類型：有四平八穩(wěn)、左右逢源的“折中寫實主義”，也有一絲不茍、精雕細琢的“超級寫實主義”；有細膩甜美、油光可鑒的“唯美寫實主義”，也有鋒芒畢露、放浪形骸的“玩世寫實主義”……這些風(fēng)格和類型對應(yīng)著不同人群的口味，雖然彼此并無高下之分，也難以簡單地作出褒貶評價，但至少有一點可以肯定，那就是它們不完全符合我的口味。我自已所選擇的道路，是在堅持“寫實”這個基本前提的基礎(chǔ)上，適當(dāng)借鑒一些表現(xiàn)主義的藝術(shù)手法，來表達自己的內(nèi)心感受的審美追求。

當(dāng)然，無論是寫實主義還是表現(xiàn)主義，在今天都不是新東西。寫實油畫在中國已經(jīng)有一個多世紀的歷史，而且在前輩畫家的努力下取得了相當(dāng)高的成就。在過去的幾十年中，“現(xiàn)實主義”的油畫還占據(jù)著中國畫壇的主流地位。另一方面，值得注意的是，自80年代以來，許多寫實風(fēng)格的油畫家已然開始吸收和運用西方表現(xiàn)主義的藝術(shù)語言。盡管如此，寫實風(fēng)格與表現(xiàn)主義手法的結(jié)合，對我來說卻具有跟別人不一樣的意義和更加具體的要求——因為我主要是希望在軍事歷史畫的創(chuàng)作中來進行這種嘗試的。當(dāng)然，這并不意味著排斥其他的題材和表現(xiàn)主題。

歷史畫的創(chuàng)作有一個特點，那就是敘事的因素在其中占據(jù)著相當(dāng)大的份量。在以往的歷史畫創(chuàng)作中，“歷史的真實”與“藝術(shù)的真實”總是一對難以處理的矛盾。人們往往自覺不自覺地把歷史畫理解為“真實地表現(xiàn)歷史上的人物和事件”，越細致具體越好。相當(dāng)一部分畫家為了追求“歷史的真實”而不惜壓制藝術(shù)上的探索。在這些作品中，人物、場景和環(huán)境都得到了逼真的再現(xiàn)，也不乏感染力——要做到這一點當(dāng)然也不容易，需要很高的寫實功底。但是如果把這種做法推向極端，也會產(chǎn)生一定的遺憾：藝術(shù)本身就失去了自己的特點和存在的依據(jù)，而完全成為歷史的圖解。

明確了這一點以后，我逐漸把歷史畫創(chuàng)作的重心從“歷史的真實”轉(zhuǎn)移到“藝術(shù)的真實”上來。也就是說，我希望我的作品不是靠它所再現(xiàn)的歷史事件來感動觀眾，而是通過作品本身的藝術(shù)感染力來觸動觀眾的靈魂，引發(fā)他們的思考。藝術(shù)作品所表現(xiàn)的歷史，不一定非得是真實的歷史現(xiàn)場，也可以是藝術(shù)家對歷史的感觸和領(lǐng)悟。所以我弱化了作品中的敘事因素，而試圖通過特定的氛圍來體現(xiàn)一種斑駁、遙遠、模糊的歷史感。

這個時候，表現(xiàn)主義的藝術(shù)手法就派上了用場。作為一種藝術(shù)手法。表現(xiàn)主義的主要特點是直接用筆觸本身的力量和效果去傳達藝術(shù)家的內(nèi)心情感，與觀眾發(fā)生精神上的共鳴。這跟我對歷史畫的“改造”在方向上是一致的。但是，跟一些表現(xiàn)主義藝術(shù)家不同的地方是，我并不是在宣泄某種激憤的個人情感，而是在制造一種蒼涼、苦澀的歷史氛圍。因此我有意識地不使用那種過于狂亂隨意的表現(xiàn)主義藝術(shù)語言，而盡量使畫面保持一種厚實、凝重的基調(diào)。從天性上說，我也不喜歡輕巧華麗的東西。何況，在某種程度上講，表現(xiàn)歷史確實是一項嚴肅而沉重的工作，容不得半點褻瀆和戲謔，歷史畫的創(chuàng)作也應(yīng)該具有這樣一種內(nèi)涵和意蘊。

與這個莊嚴凝重的基調(diào)相應(yīng)的，是我在構(gòu)圖、筆觸以及色彩等方面的摸索。首先，要取得深沉厚重的畫面效果，構(gòu)圖必須具有一種堅不可摧的穩(wěn)定感和牢固感。為了達到這一目的，我在創(chuàng)作時一般是從畫面的整體出發(fā)來安排形象，使畫面的結(jié)構(gòu)特征非常明確，只有這樣才能體現(xiàn)一種粗獷雄渾的力度。在這個總的審美取向的支配下，形象的刻畫也不能太拘謹和細致，所以我降低了人物在構(gòu)圖中的分量，而把一些軍事上的工事設(shè)施，如堡壘、城樓作為畫面的主體形象。這些形象的作用并不是交待戰(zhàn)爭發(fā)生的實際場所，而是要產(chǎn)生一種具有雄渾氣勢的構(gòu)圖效果。

形象的粗獷并不意味著細節(jié)不重要。要使畫面耐看，必須有足夠的細節(jié)來支撐。不過從上述審美追求出發(fā)，我不能把著重點放在服裝、道具和人物表情這些敘事性的因素上，而必須強調(diào)筆觸和畫面的肌理效果，甚至著重于表現(xiàn)油畫顏料本身的材質(zhì)之美。然而藝術(shù)作品的奧妙就在于，普通的油畫顏料一旦進入藝術(shù)作品之中，材料就在體現(xiàn)自身美感特質(zhì)的同時，也擺脫了單純物質(zhì)性的限制，而獲得強烈的精神內(nèi)涵。藝術(shù)語言的感染力來自于創(chuàng)作者的精神追求。在我所景仰的前輩大師當(dāng)中，表現(xiàn)主義藝術(shù)家魯奧和凡·高都是這方面的杰出代表，前者的動人形象具有濃郁、強烈的色彩效果，后者則用自己的畫面構(gòu)筑出一個個純潔深遠的精神世界，使一切世俗之物相形見絀。從某種意義上說，油畫無非是記錄人類精神活動的一種工具，因此這種精神性乃是油畫作為藝術(shù)而存在的根基。與技法相比，這或許是一個更高、也更核心的層次。

在筆觸的運用上，德拉克洛瓦的一則軼事對我頗有啟發(fā)。據(jù)說有人看這位浪漫派大師的作品《希阿島的屠殺》時，覺得其中一個婦女低垂的眼睛極具痛苦的表情，走近細看，卻只是粗粗的幾筆，似乎沒有畫完，就問他為什么不畫完。德拉克洛瓦回答說，“你為什么要走近看呢！”可見細節(jié)的說服力不完全在于物象的精細刻畫，有時候“點到為止”和“意到筆不到”的筆法更值得玩味。有人把筆法粗獷一路的表現(xiàn)性油畫戲稱為“遠看西洋畫，近看鬼打架”。殊不知，要表現(xiàn)某些特定的氛圍、情感和意境，還真離不開“鬼打架”這一類的技法語言。就連古代的一些中國畫，也有“近視之幾不類物象，遠觀則景物粲然”的奇妙效果。

為了表現(xiàn)歷史畫的深沉內(nèi)涵，另一個需要考慮的方面是色彩。輕快明亮的色彩顯然不足以承擔(dān)沉重的主題，因此我在色彩的使用上偏重于濃、黑、重、粗。具體說，我的做法是：降低色彩的純度，減少對比，用厚涂的辦法使色彩和筆觸、肌理相互配合。大片的暗色烘托出一種低沉、陰郁的調(diào)子，那正是我們這些沒有直接經(jīng)歷過戰(zhàn)爭的人在回想遙遠的戰(zhàn)爭時所體驗到的一種基本感受。戰(zhàn)爭對我們來說雖然不十分真切，卻具有一種刻骨銘心的苦澀和蒼涼。

采用這樣一種“寫意”的方式來表現(xiàn)歷史和戰(zhàn)爭，就可以擺脫就事論事的局限，避免簡單的歌頌或記錄，而是將戰(zhàn)爭作為一個嚴肅而寬廣的主題上升到人性的高度。戰(zhàn)爭歷史畫的創(chuàng)作一旦擺脫具體史實的束縛，就可以觸及到人的生、死、愛、恨、苦難、犧牲這樣一些更為重大也更為根本的問題。事實上，這種表現(xiàn)戰(zhàn)爭和歷史的藝術(shù)手法，在德國新表現(xiàn)主義畫家基弗身上已經(jīng)體現(xiàn)得非常明顯。人們可以發(fā)現(xiàn)，基弗的作品雖然沒有具體的戰(zhàn)斗場面，但是戰(zhàn)爭的殘酷以及它所造成的殘破荒涼景象卻更加使人觸目驚心、難以釋懷?？梢哉f，在基弗的“歷史風(fēng)景畫”中，重要的已經(jīng)不是戰(zhàn)爭本身，而是戰(zhàn)爭給人的心理感受。實際上，不管是把心理效果作為主題的表現(xiàn)策略還是具體的藝術(shù)語言（如大量運用黑色，造成一種壓抑沉悶的氣氛），基弗對我都有不小的影響。歸根結(jié)底，歷史畫首先是一種“畫”，即藝術(shù)作品，其次才是畫的具體內(nèi)容或表現(xiàn)對象。因此，它雖然是一個特殊的畫種，卻不應(yīng)該有具體的風(fēng)格限制。也就是說，其他類型繪畫中的藝術(shù)表現(xiàn)手法吸收到歷史畫中來是很正常的現(xiàn)象。反過來，在歷史畫的表現(xiàn)上所形成的藝術(shù)語匯，也可以用來表現(xiàn)其他的主題。當(dāng)我們從“純藝術(shù)”的角度來理解歷史畫的時候，畫面的形象結(jié)構(gòu)、色彩特征、肌理效果、視覺意味等造型元素就獲得了自身的價值，成為一種具有普遍意義的藝術(shù)語言。