戲曲本體論的實(shí)質(zhì)及意義

■曹敬輝

八十年代以來(lái)，很多學(xué)者針對(duì)新時(shí)期戲曲本體重新建構(gòu)和發(fā)展提出了很多有益的觀點(diǎn)。其中張庚的“劇詩(shī)說(shuō)”是目前關(guān)于戲曲本體的最佳表述。他認(rèn)為，戲曲本體為戲曲的本質(zhì)規(guī)定性，這種本質(zhì)規(guī)定性來(lái)源于歷史和傳統(tǒng)，他結(jié)合中國(guó)傳統(tǒng)曲學(xué)影響下的戲劇實(shí)踐，提出戲曲本體特征是綜合性、虛擬性、程式性的。他主張戲曲創(chuàng)作實(shí)踐應(yīng)注重營(yíng)造詩(shī)化的意境。但是，他認(rèn)為戲曲藝術(shù)是從文本到表演再到觀演接受的整體。若戲曲生態(tài)是土壤，本體就是土壤里開(kāi)出的花。其一切活動(dòng)，如創(chuàng)作、觀演、批評(píng)，包括努力爭(zhēng)取戲曲發(fā)展的外部環(huán)境，歸根到底都是為了培養(yǎng)這朵花。若背離或者偏離了本體，所施加的肥料，甚至播灑的種子就可能不對(duì)，開(kāi)出來(lái)的就有可能是其它藝術(shù)之花，如戲曲歌舞劇，話劇加唱，戲歌等。隨著文化體制改革的不斷深入，今天來(lái)看待戲曲生態(tài)現(xiàn)狀，可以說(shuō)張庚為代表的評(píng)論家對(duì)戲曲本體論對(duì)新時(shí)期戲曲生態(tài)的建構(gòu)與發(fā)展發(fā)揮了重要的意義。

戲曲本體問(wèn)題實(shí)質(zhì)是戲曲內(nèi)部生態(tài)的建構(gòu)與發(fā)展問(wèn)題。戲曲內(nèi)部生態(tài)包括戲曲的美學(xué)規(guī)律、創(chuàng)作規(guī)律，包括戲曲藝術(shù)從創(chuàng)作、觀演到批評(píng)的全過(guò)程。新時(shí)期以后，戲曲的探索和現(xiàn)代化步伐使得原來(lái)的戲曲創(chuàng)作模式日益發(fā)生著變化，戲曲觀演的環(huán)境也發(fā)生著改變，戲曲批評(píng)呈現(xiàn)出種種復(fù)雜的特點(diǎn)。但是就戲曲內(nèi)部生態(tài)而言，不論怎么變，其核心生態(tài)要素不能變，即戲曲藝術(shù)的規(guī)律和本質(zhì)屬性不能變。這些核心要素在王國(guó)維認(rèn)為有兩點(diǎn)，一是以歌舞演故事，二是代言體。而在張庚而言，則是一種以歌舞演故事的戲劇體詩(shī)。歸納而言，就是戲曲的聲腔結(jié)構(gòu)，音樂(lè)程式，唱、念、做、打，四功五法這些基本的藝術(shù)語(yǔ)言要予以保留。隨著時(shí)代的變化，戲曲內(nèi)部生態(tài)發(fā)生了改變，劇作家主體意識(shí)的覺(jué)醒使得戲曲文學(xué)性和詩(shī)意大為提高；觀眾的現(xiàn)代藝術(shù)審美需求使得戲曲觀演不再滿足“一桌二椅”和少數(shù)“名角”的絕活；戲曲批評(píng)的多元發(fā)展也突破了以往“論角”、“捧角兒”的批評(píng)范式。因此，張庚的“劇詩(shī)說(shuō)”具有很強(qiáng)的本體意味，可以作為戲曲內(nèi)部生態(tài)的核心要素予以尊重和維系。

戲曲本體是戲曲內(nèi)部生態(tài)的核心要素。新時(shí)期以來(lái)，戲曲內(nèi)部生態(tài)格局之所以遭到破壞，很大程度上源于外部生態(tài)要素施加的壓力。從八十年代的戲曲危機(jī)到九十年代的主旋律，再到精品意識(shí)，這些來(lái)自外部生態(tài)的要素推動(dòng)著戲曲內(nèi)部生態(tài)格局的調(diào)整。如戲曲危機(jī)出現(xiàn)時(shí)，不少批評(píng)者認(rèn)為真戲曲應(yīng)該是有廣泛市場(chǎng)的，至于怎么改革，怎么變化，怎么呈現(xiàn)，這些都是次要的問(wèn)題；如九十年代國(guó)家提倡弘揚(yáng)主旋律和傳統(tǒng)文化，戲曲似乎就應(yīng)該在思想和內(nèi)容上符合這兩項(xiàng)需求，舞臺(tái)上出現(xiàn)了不少新的“高大全”和“文化神話”；而后來(lái)的精品意識(shí)則催生了許多大制作。不管是八十年代應(yīng)對(duì)危機(jī)所做探索而形成的“新”、“奇”、“怪”的戲曲，還是九十年代的思想劇，以及后來(lái)的大制作，這些外部生態(tài)影響下的戲曲是不是堅(jiān)持了本體的標(biāo)準(zhǔn)？這些劇作是否堅(jiān)持了戲曲本體，戲曲的藝術(shù)語(yǔ)言和詩(shī)化品格。如果只有新奇，只有思想，只有豪華布景，卻看不到演員的唱念和武功身段，看不到劇作本身的詩(shī)化意境，看不到“無(wú)聲不歌、無(wú)動(dòng)不舞”的歌舞演故事，那么這部劇作就遠(yuǎn)離本體了。九十年代后批評(píng)者提出“都市戲曲”，目的在于構(gòu)建都市戲曲新生態(tài)。在都市戲曲生態(tài)的建構(gòu)過(guò)程中，勢(shì)必要滿足都市觀眾的觀演訴求，滿足都市批評(píng)的多元化要求，如運(yùn)用現(xiàn)代化的科技手段和藝術(shù)思維去打造戲曲。但是這種現(xiàn)代化改造是不能背離本體的，否則都市戲曲生態(tài)雖然在外部契合了都市訴求，但內(nèi)部卻背離了核心，仍然無(wú)法維系，獲得長(zhǎng)足發(fā)展。其實(shí)，不論外部生態(tài)怎么制約，只要堅(jiān)持戲曲本體，而在呈現(xiàn)方式和表現(xiàn)內(nèi)容方面與外部生態(tài)相契合，還是能夠創(chuàng)作出優(yōu)秀的戲曲作品的。

戲曲本體的堅(jiān)持對(duì)于戲曲生存具有重要的意義。從八十年代起，戲曲便報(bào)危，九十年代以后，戲曲的生存生態(tài)并未因國(guó)家的扶持和地方政府的保護(hù)而出現(xiàn)轉(zhuǎn)機(jī)，新世紀(jì)以后，隨著文化體制改革的不斷深入和非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)政策的實(shí)施，戲曲生存生態(tài)在某些局部有一些改觀，但總體而言，仍不樂(lè)觀。甚至許多批評(píng)者認(rèn)為戲曲處于危機(jī)和滅絕的邊緣。戲曲的生存生態(tài)之所以得不到改觀，很大程度因?yàn)殚L(zhǎng)期以來(lái)并不注意堅(jiān)持戲曲的本體。戲曲往往跟著外部生態(tài)的制約走，出了很多非戲曲的作品。這些作品如配合了政策宣傳等，短期內(nèi)擁有一定的觀眾，但是藝術(shù)生命無(wú)法長(zhǎng)久。堅(jiān)持戲曲本體是以戲曲本體這個(gè)核心為基礎(chǔ)，重構(gòu)戲曲內(nèi)部生態(tài)。如過(guò)去長(zhǎng)期忽視的農(nóng)村戲曲生態(tài)，需得到改良，同時(shí)鼓勵(lì)各級(jí)劇團(tuán)及民營(yíng)劇團(tuán)創(chuàng)作符合戲曲本體要求的作品。這些作品要通過(guò)民間的觀演獲得生命，通過(guò)民間的批評(píng)獲得生命的提高和升華。

新時(shí)期以來(lái)，戲曲藝術(shù)出現(xiàn)了很多新的生態(tài)形式。如小劇場(chǎng)戲曲，實(shí)景版和廳堂版戲曲，戲曲清唱?jiǎng)〉?。戲曲是一門(mén)綜合藝術(shù)，包含許多獨(dú)特的審美因子，這些審美因子獨(dú)立發(fā)展，或者與其他相關(guān)藝術(shù)結(jié)合，能夠產(chǎn)生獨(dú)立的審美價(jià)值。對(duì)于這些新生態(tài)形式，必須嚴(yán)格地堅(jiān)持戲曲本體。因?yàn)閼蚯倔w是它們的生命之源。在未來(lái)的發(fā)展道路上，戲曲藝術(shù)將面臨更為嚴(yán)峻的考驗(yàn)。所謂的戲曲消亡，實(shí)際是戲曲生態(tài)在不斷發(fā)展的過(guò)程中漸漸遠(yuǎn)離了這個(gè)點(diǎn)，而一旦回到這個(gè)點(diǎn)，那么戲曲生態(tài)的重新建構(gòu)及發(fā)展仍有可能。