1937年—1941年新華影業(yè)公司的古裝愛(ài)國(guó)片創(chuàng)作

新華公司在1937年—1941年間的總產(chǎn)量為116部影片，大致分古裝片和時(shí)裝片兩類。新華公司的古裝片無(wú)論從內(nèi)容到形式都顯得更“中國(guó)”、更富于新華特色。新華公司在這段時(shí)間創(chuàng)作古裝片電影近40部，占新華公司創(chuàng)作總量的三分之一，占這一階段時(shí)間全部古裝片創(chuàng)作總量的二分之一，[1]其中愛(ài)國(guó)古裝片，據(jù)大致統(tǒng)計(jì)約十部左右，這類影片表達(dá)鮮明的抗敵愛(ài)國(guó)思想和塑造崇高的民族英雄，由于特定的歷史條件，這些影片的主要內(nèi)容與觀眾的觀影心理極為契合，因此不但受到影評(píng)界的高度支持，還都取得了不俗的票房。

古裝愛(ài)國(guó)片，應(yīng)該說(shuō)是一種勵(lì)志影片，采用借古喻今的含蓄手法，以表現(xiàn)殺敵衛(wèi)國(guó)的嚴(yán)肅主題。這類影片為當(dāng)時(shí)以才子佳人和神怪故事為主要內(nèi)容的古裝電影市場(chǎng)注入了清新的空氣。表達(dá)了廣大上海人民的心聲，使影壇和觀眾都為之振奮，這類影片在上海特殊的歷史環(huán)境下，激發(fā)了民眾愛(ài)國(guó)抗敵的熱忱。影片所塑造的英雄形象和所提倡的英雄主義，在社會(huì)上形成了一種奮發(fā)向上、團(tuán)結(jié)一心的民族凝聚力。頗有意味的是這些影片的主角一般都是巾幗英雄。當(dāng)國(guó)家面臨外敵入侵時(shí)，動(dòng)員起全民族的各種力量與資源，形成統(tǒng)一的民族意志、同仇敵愾、共御外侮，這是抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期上海影壇抵抗侵略的光輝典范。新華影業(yè)公司古裝愛(ài)國(guó)影片的創(chuàng)作探索了一條“在嚴(yán)肅的主題和誘人的票房之間找到一種契合點(diǎn)”[2]的有效途徑。

新華公司的影片一直以能夠激發(fā)“民族主義”作為一貫的宣傳策略。民族主義一詞本身是一個(gè)含有貶義色彩的詞語(yǔ)，但在此新華公司所使用的“民族主義”則是指在電影創(chuàng)作和宣傳中，凸顯中國(guó)民族特色和民族風(fēng)格，旨在“明確把握中國(guó)民族的特征”和“表達(dá)中華文化的優(yōu)點(diǎn)”[3]，從而在中國(guó)當(dāng)時(shí)特定的歷史條件下，激起觀眾的民族熱情、愛(ài)國(guó)熱情、聚合民族、抵御外侮。新華公司更以“民族主義”為號(hào)召，以振興中國(guó)民族制片業(yè)為己任，要把“國(guó)語(yǔ)電影的制作水準(zhǔn)提升到歐美先進(jìn)水平”，以對(duì)抗好萊塢電影的經(jīng)濟(jì)和文化的侵襲?！赌咎m從軍》是新華公司創(chuàng)作的第一部古裝愛(ài)國(guó)片，由于《木蘭從軍》的成功，隨后新華公司陸續(xù)拍攝了大量類似題材的影片，《葛嫩娘》、《秦良玉》（1939）、《費(fèi)貞娥刺虎》（1939）、《蘇武牧羊》（1940）和《岳飛盡忠報(bào)國(guó)》（1940）等影片。上海的其它電影公司也都緊隨其后拍攝了類似內(nèi)容的影片，從而引發(fā)了上海古裝片創(chuàng)作的高潮，這是中國(guó)電影史上第二次古裝片創(chuàng)作的高潮。

新華公司的古裝愛(ài)國(guó)片拍攝探索了愛(ài)國(guó)主題和電影的娛樂(lè)性相結(jié)合的有效途徑。為了使這類題材的影片能夠引起觀眾的興趣，編導(dǎo)者借鑒了好萊塢商業(yè)電影中的一些做法。比如《木蘭從軍》中有韓蘭根、殷秀岑等人滑稽幽默的表演，為影片增添了笑料。這類影片還模仿好萊塢的經(jīng)典情節(jié)，如影片《費(fèi)貞娥刺虎》中曾經(jīng)出現(xiàn)過(guò)美國(guó)影片《一夜風(fēng)流》（It Happened One Night,1935）中的相仿情節(jié)?！兑灰癸L(fēng)流》中大雨沖毀了路，旅客們必須找旅館夜宿?？藙诖た及滋匕缪莸母患遗涂死恕どw博扮演的青年記者以夫妻的名義租下了汽車(chē)旅館里最后一個(gè)房間。為了避免尷尬，蓋博在兩張床之間拉起了一條繩子，又架起了一床毛毯。而在影片《費(fèi)貞娥刺虎》中，把類似的情景從旅館里移植到了京郊的野外，把懸掛于兩個(gè)主角床間的毯子，換成了一件長(zhǎng)衣。

《木蘭從軍》發(fā)行放映的成功，說(shuō)明這類影片的成功，是上海導(dǎo)演學(xué)習(xí)好萊塢商業(yè)電影制作方法的成功，不但迎合了觀眾娛樂(lè)的觀影心理，而且所表達(dá)的愛(ài)國(guó)的主題思想也是中國(guó)觀眾所希望看到的。由于這種題材符合當(dāng)日抗日救國(guó)的社會(huì)潮流，也受到重慶政府的支持。古裝片盛行的另一個(gè)原因是選擇古裝題材，便于通過(guò)租界方面的審查。古裝歷史片是最不容易引起爭(zhēng)議的題材。在當(dāng)時(shí)的條件下，大多數(shù)被檢查掉的影片“是怕在上海這復(fù)雜的城市中，公映之時(shí)，有傷于邦國(guó)的情感?！倍徊坑捌?，“如果檢查時(shí)遭過(guò)障礙，便賺不到錢(qián)”。[4]在這種特定的環(huán)境下，創(chuàng)作者和制片者只能選擇最保險(xiǎn)的題材和內(nèi)容進(jìn)行創(chuàng)作。

評(píng)論界對(duì)在特定的歷史條件下的“古裝片”創(chuàng)作也采取了支持和鼓勵(lì)的態(tài)度。在“此時(shí)此地鬧著劇本荒的上海電影界，關(guān)于制作古裝片的取舍，在原則上我們是沒(méi)有異議的……古裝歷史片在現(xiàn)在的境況中，決不是沒(méi)有意義的，假使劇作者所采取的題材是深入大眾層面而又有民族意識(shí)的話。同時(shí)古裝片是有著非常鮮明的啟示性，過(guò)去的人們?yōu)榱嗣褡?，?guó)土，曾經(jīng)作了多少艱巨的事業(yè)。而作為現(xiàn)代國(guó)民的我們，又該怎樣保持我們先代人們的精神，我們現(xiàn)在需要的古裝片，是應(yīng)當(dāng)把這種悲壯的偉大的先代人的史跡，提供在我們面前，來(lái)警惕自己，激發(fā)自己；同時(shí)對(duì)于這，劇作者應(yīng)當(dāng)強(qiáng)調(diào)歷史寶貴的精髓和民族意識(shí)。”[5]不過(guò)，制作歷史電影應(yīng)該確定唯一的態(tài)度，就是并不是把歷史上（或民間）的古色古香，和可歌可泣的故事，依樣畫(huà)葫蘆地搬上銀幕就了事，而是應(yīng)該通過(guò)劇作者正確的觀點(diǎn)，從古人身上灌輸以配合這大時(shí)代的新生命。

中國(guó)電影與好萊塢電影的較量不只是制作水平的抗?fàn)?，“?shí)際上是文化與文化的較量，好萊塢利用它帶有濃厚意識(shí)形態(tài)效應(yīng)、宣揚(yáng)美國(guó)好萊塢的文化產(chǎn)品可以培育西化的一代，從而也培育了它的電影市場(chǎng)?！盵6]而新華公司正是以這種最為純粹的宣揚(yáng)中國(guó)文化的影片爭(zhēng)奪中國(guó)的電影觀眾，爭(zhēng)奪中國(guó)的電影市場(chǎng)。在這個(gè)倍受侵略和欺辱的時(shí)代，激勵(lì)著中國(guó)電影人和中國(guó)電影觀眾的士氣。

注釋

[1]程季華主編《中國(guó)電影發(fā)展史》（二）“影片目錄”，中國(guó)電影出版社，1981年第2版。

[2]李 道 新《 中 國(guó) 電 影 史（1937—1945）》，北京師范大學(xué)出版社，第165頁(yè)。

[3]公孫魯《中國(guó)電影七十年》，香港南天書(shū)業(yè)公司出版，1961年版，47頁(yè)

[4]呆子《上海電影觀眾的新傾向——影院經(jīng)理所發(fā)表的談話》，《申報(bào)》1939年3月10日。

[5]莫諱《中國(guó)電影的演進(jìn)及其它》，《新華畫(huà)報(bào)》第4卷第4期，1939年4月，上海。

[6]陳山《憂患中的啟示：重讀中國(guó)電影的敘事傳統(tǒng)》，《電影藝術(shù)》2006年第5期，第61頁(yè)。