構(gòu)建藝術(shù)高校民樂表演身韻教材的實(shí)踐探索

■陶月齊勉樂

構(gòu)建藝術(shù)高校民樂表演身韻教材的實(shí)踐探索

■陶月齊勉樂

縱觀我國當(dāng)今音像市場及民樂表演的多元化形態(tài)，折射出演藝、出版兩界追求文化創(chuàng)新的自覺意識。從當(dāng)今受眾心理需求來看，中國民族器樂大眾欣賞的文化心態(tài)，正從滿足單一的傳統(tǒng)欣賞習(xí)慣，向渴求文化創(chuàng)意、借鑒邊沿手段及豐富性的趨勢發(fā)展。而當(dāng)今“多元化形態(tài)”并非振興民族器樂的終極目標(biāo)，它是奮斗在演藝市場前沿陣地的民族器樂工作者，受藝術(shù)產(chǎn)品市場化趨勢之影響，為滿足民眾日益提升的時(shí)代審美需求所采取的探索性應(yīng)急措施，由此而引發(fā)的不同聲音，為全國的同行們提出了一個(gè)新的課題：即在當(dāng)代的文化語境中，如何構(gòu)建符合民族審美情趣、具有時(shí)代感和高品位的新型器樂文化形式？那么，這個(gè)艱巨的任務(wù)由誰來完成呢？文化創(chuàng)新并非單靠演藝界“本體”“自律”式的創(chuàng)新，它必須依靠教育、文化、出版等各界共同樹立“文化創(chuàng)新”的“自覺意識”，相互促進(jìn)，鑄就創(chuàng)新之大業(yè)。因?yàn)椋幕摹白月伞笔怯扇鐣?huì)“他律”綜合作用的結(jié)果。于平在《科技進(jìn)步引領(lǐng)下的文化創(chuàng)新》一文中指出：“教育先行”是文化創(chuàng)新應(yīng)當(dāng)關(guān)注的“長遠(yuǎn)的事情”。

課題組一致認(rèn)為：“文化創(chuàng)新”之成果，絕非演藝界即興實(shí)踐形成的潮流“引領(lǐng)”所能替代。它必須依靠高等教育這個(gè)源頭，在改善民族器樂表演教育功能的同時(shí)，深層次研究民族器樂表演的課程改革，關(guān)注社會(huì)、市場中民樂作品與表演人才的需求，科學(xué)嫁接課堂與社會(huì)的橋梁，拓展民族器樂表演的教育范疇，使其成為文化創(chuàng)新的重要?jiǎng)恿?。因?yàn)椋咝碛凶钤鷮?shí)、最具實(shí)力的師資隊(duì)伍，有義務(wù)圍繞民族器樂表演事業(yè)的發(fā)展，圍繞未來民族器樂表演者的就業(yè)、成才，創(chuàng)新課程設(shè)置，構(gòu)建新型教材，拓寬人才的培養(yǎng)方向，體現(xiàn)“教育先行”在“文化創(chuàng)新”中的優(yōu)勢，為民族器樂的振興與發(fā)展做出貢獻(xiàn)。

一.中國民樂市場運(yùn)作現(xiàn)狀

中國民族器樂演奏始于民間，自劉天華將其搬進(jìn)高校藝術(shù)殿堂后，歷經(jīng)百年歷史，已從早前的伴奏樂器逐步發(fā)展成為獨(dú)奏、齊奏、重奏、合奏等多種藝術(shù)形式，成為我國乃至世界文化藝術(shù)寶庫中的瑰寶。近年來雖然受“西風(fēng)”影響，中國民樂正面臨著“資源開發(fā)不足、欣賞接受比例偏低，傳媒生存空間狹小、教育偏失”等生存困境，但地方樂團(tuán)紛紛將目光轉(zhuǎn)向海外，繞過不景氣的國內(nèi)市場，紛紛向世界演出市場進(jìn)軍，民樂音樂會(huì)中有傳統(tǒng)曲目，有充滿現(xiàn)代技法的新作，也有融合時(shí)尚化、爵士化、休閑化的“新民樂”多元通俗作品。在主流媒體的正確引導(dǎo)下，中國民族器樂界一邊克服著普通觀眾欣賞趣味“西移”的偏向，一邊在努力改變著傳統(tǒng)民樂滑向落寞、沉寂的現(xiàn)狀。諸多新作中借鑒西方現(xiàn)代音樂中的編曲和配器手法，或?qū)⒀葑嘈问接蓚鹘y(tǒng)靜態(tài)坐奏改為動(dòng)態(tài)立奏，種種嘗試都是在順應(yīng)當(dāng)代文化語境的實(shí)踐中，探尋新型器樂文化形式所進(jìn)行的調(diào)整和改革。高等藝術(shù)教育作為文化創(chuàng)新之源頭，有必要關(guān)注社會(huì)、市場中藝術(shù)作品與藝術(shù)人才的需求，就如何創(chuàng)新、構(gòu)建符合社會(huì)需求的高校民族表演復(fù)合型教材進(jìn)行探究。

二.架接課堂與舞臺的橋梁

我國舞蹈界的身韻課，是從戲曲“身段”、“身法”課中提煉、重組、構(gòu)建出來的，其目的是使“中國古典舞從外部形態(tài)上的認(rèn)識切入內(nèi)在身韻的認(rèn)識，古典舞的審美風(fēng)尚和藝術(shù)規(guī)范得到具有歷史深度的確立。從而提升古典舞創(chuàng)作的當(dāng)代精神”。這種教學(xué)技術(shù)的延伸，可以為民族器樂演奏教學(xué)所借鑒。

舞蹈界聲稱的“身韻”是外部身法和內(nèi)部神韻的合稱。在戲曲教程中，“身法”視身體為“兩軸三面”（腰為大軸，頸為小軸，頭、胸與小腹為三面）；“而身段”則講究“大軸運(yùn)身，小軸運(yùn)神（眼神），強(qiáng)調(diào)以腰為動(dòng)力之源，以腰為操縱上下總樞紐?！泵褡迤鳂芬部梢試L試借助戲曲中的“身法”來構(gòu)造自己的身韻訓(xùn)練教材。民族器樂身韻訓(xùn)練的基本原則有以下幾點(diǎn)：

1.強(qiáng)調(diào)演示運(yùn)動(dòng)符合器樂本體藝術(shù)演奏動(dòng)作的表演邏輯；

2.強(qiáng)調(diào)“以腰為動(dòng)力之源”而構(gòu)成的以手為主導(dǎo)的手臂、以眼為中心的面部和胸部、以頸為小軸的“身法”，從演奏中提取動(dòng)作元素：轉(zhuǎn)、傾、仰、側(cè)、夯、搖等。

3.強(qiáng)調(diào)“意到氣到，氣到音到，以神領(lǐng)形，內(nèi)氣導(dǎo)引,伴隨呼吸的‘提、沉’動(dòng)態(tài)歸基于演奏動(dòng)作之元素?！?/p>

筆者發(fā)現(xiàn)，優(yōu)秀的演奏家均具備三個(gè)優(yōu)點(diǎn)：

（1）用內(nèi)在感覺支撐著演奏動(dòng)作的內(nèi)涵；

（2）演奏動(dòng)作以腰部動(dòng)律牽動(dòng)為主；

（3）演奏動(dòng)作是在多種力度和節(jié)奏的變化中完成的。真正做到了形神兼?zhèn)?、身心并用?/p>

技術(shù)動(dòng)作與演示動(dòng)作之間，賦予作品內(nèi)容的情感呼吸與技術(shù)操作的自然呼吸之間，需要一套規(guī)范性科學(xué)訓(xùn)練配方及時(shí)架接課堂與舞臺之間的橋梁。

（一）啟動(dòng)呼吸訓(xùn)練——以二胡為例

將二胡長弓呼吸作為單獨(dú)訓(xùn)練項(xiàng)目是非常重要的。因?yàn)檠葑鄤?dòng)作是呼吸運(yùn)動(dòng)的擴(kuò)大或擴(kuò)張，而呼吸運(yùn)動(dòng)與語言運(yùn)動(dòng)的有機(jī)配合，更有助于提高演奏藝術(shù)的表現(xiàn)力。演奏活動(dòng)與演奏相適應(yīng)的呼吸相結(jié)合，是演奏活動(dòng)總體不可缺少的有機(jī)組成部分。

八十年代，二胡界曾有專家提出“橄欖音”運(yùn)用之益處，若讓練習(xí)者作深呼吸“橄欖音”長弓空弦練習(xí)，更有益于激發(fā)二胡演奏中的吟柔性和歌唱性。

以往，均要求初學(xué)者運(yùn)長弓時(shí)氣沉下丹田，幫助演奏者整個(gè)狀態(tài)達(dá)到自然放松狀態(tài)，而進(jìn)入中級教程時(shí)，應(yīng)引導(dǎo)學(xué)生運(yùn)長弓時(shí)“氣守中丹田”，這在慢板的常規(guī)演奏中，已被廣泛的實(shí)際運(yùn)用。

“意守中丹田”仍是沿用馬友德教授“中間位置”之理論，對演奏中的呼吸進(jìn)行最即時(shí)的、最恰當(dāng)?shù)倪\(yùn)用或控制。使得呼吸柔韌有余、調(diào)整靈活，當(dāng)然，“恰當(dāng)?shù)臍庀⒄{(diào)節(jié)是訓(xùn)練的結(jié)果?！?/p>

結(jié)合上述的表演動(dòng)作，作深呼吸橄欖音長弓練習(xí)：先呼吸，氣守“中丹田”，起弓的瞬間，右手腕先出，弓似乎是被一口氣“吹”出來的，此時(shí)速主力輔，弓速慢行，隨著“橄欖音”漸強(qiáng)的勢態(tài)，加大呼吸的“壓強(qiáng)”，使弓的力度增強(qiáng)，速度加快，橫膈膜逐漸打開——幫助達(dá)到音響張力的極限，再減緩呼吸的壓強(qiáng)，使聲音漸弱，全身松弛，再周而復(fù)始。氣息是技術(shù)與藝術(shù)的媒介，是激活藝術(shù)情態(tài)、張揚(yáng)表演欲望的催生劑。氣息運(yùn)用的能力在二度創(chuàng)作中直接關(guān)系到演奏者“心靈參與”的程度，此階段僅是對長弓運(yùn)行與情感張力的同構(gòu)進(jìn)行最基礎(chǔ)的體能訓(xùn)練——加大肺活量，并把這種肺活量化為力與氣輸送到音響中去，使“情動(dòng)于心，氣行于內(nèi)，力發(fā)于外”,最終達(dá)到“心與意合，意與氣合，氣與力合”之目的。

呼吸訓(xùn)練易于聚積強(qiáng)烈的舞臺感染力，既而形成表現(xiàn)音樂作品的內(nèi)斂功力。有一種觀點(diǎn)認(rèn)為，表演動(dòng)作是演奏者在掌握一定的技巧之后，經(jīng)歷無數(shù)的演奏活動(dòng)，由內(nèi)而外，在意識的自悟中一點(diǎn)點(diǎn)摸索出來的，但這個(gè)周期太長。相反，針對具備良好素質(zhì)的學(xué)生，若能及時(shí)予以身韻訓(xùn)練，有望使舞臺上出現(xiàn)更多的、更成熟的、更適應(yīng)演出市場需求的演奏家。

（二）編排表演動(dòng)作——以琵琶為例

與古箏、二胡相比，琵琶演奏的肢體更易受到束縛。演奏者是懷抱樂器，其雙臂演奏姿態(tài)大多以上下動(dòng)作為主，右手打開、舒展的機(jī)會(huì)甚少。無論坐奏或立奏，通常都以腰為中心作為發(fā)力源。課題組在動(dòng)作編排演示中，實(shí)踐過以下幾個(gè)練習(xí)：為了能夠讓觀眾感受到更為松弛、舒展、挺拔、大氣的演奏姿態(tài)，曾進(jìn)行以下的表演動(dòng)作編排。

動(dòng)作前首先要求習(xí)者默想：“腰拔直，肩下壓，目含情，氣中存，體自轉(zhuǎn)”，再做以下練習(xí)：

1.長音輪指：琴放于兩腿之間，與身體呈四十五度角，面向觀眾。長音輪指在周而復(fù)返的輪指前，起小臂內(nèi)切、劃圓，輪指開始第一個(gè)八拍，身體隨連綿的音點(diǎn)慢慢向左前方傾斜，面朝觀眾并慢慢靠近琴板，第二個(gè)八拍其面左上仰，其身右后傾，第三個(gè)八拍時(shí)再慢慢將身體重心撤回中間，回到傳統(tǒng)演奏姿態(tài)。

2.快速彈挑：A.固定彈挑，以右手掌關(guān)節(jié)運(yùn)動(dòng)為主，用中速的律動(dòng)練習(xí)，頭抬起隨著重拍律動(dòng)點(diǎn)向右邊有彈性的夯力，目視右前方，強(qiáng)奏其面向右側(cè)視觀眾，弱奏其面漸向左轉(zhuǎn)。B.手腕彈挑，手腕帶動(dòng)手指關(guān)節(jié)運(yùn)動(dòng)，練習(xí)方式與固定夾彈的方式相同。

3.夯力掃扶：上肢重心集于腰部，在右手急速劃過四根弦甩出去進(jìn)行力的爆發(fā)時(shí)，需埋頭并向左側(cè)，借著瞬間下沉的慣性形成反彈身體律動(dòng)，隨著音量的漸強(qiáng)，右臂動(dòng)作幅度加大，身體向左前方傾斜。

4.站姿形態(tài)：以坐姿演奏形態(tài)為基礎(chǔ)，做進(jìn)、退錯(cuò)步，及左右側(cè)身造型練習(xí)，避酒吧、夜總會(huì)隨意搖擺、或雙膝同時(shí)正面彎曲姿勢。

通過以上動(dòng)作編排，最大限度地發(fā)揮“表演與展示”民族器樂演奏的藝術(shù)特性。加大凝聚觀眾注意力的能量，不受器樂演奏本體動(dòng)作的束縛。

（三）貫通手法功能——以古箏為例

1.左刮右搖：演奏前吸氣、抬頭，右手提起可演示為由外向上、內(nèi)切落下劃一個(gè)圈的動(dòng)作，上刮奏身體向右方后傾，下刮奏身體向左方前傾且埋首。一個(gè)刮奏結(jié)束后向前方朝上打開劃圓落下。

2.揉弦：此手法通常表達(dá)歌唱情緒的制高點(diǎn)，演奏前吸氣，頭部微左側(cè)，身韻動(dòng)作應(yīng)為：左手按弦時(shí)應(yīng)聯(lián)動(dòng)左腰、左肩整體大幅度向左側(cè)壓，構(gòu)架宣泄情感的“演示姿態(tài)”。

3.上滑音：保持正面基本坐姿，演奏前左手先置放弦上，在右手前半拍音符奏響后的后半拍按弦時(shí)，身體隨呼吸后仰向前劃圓，其落音點(diǎn)在身體大幅度前傾狀態(tài)下結(jié)束。

總之，身韻演示，益于激活手法展示的潛能，從而推逐綜合表現(xiàn)力達(dá)到精致之境界。

三.接受社會(huì)實(shí)用檢驗(yàn)

“音樂運(yùn)動(dòng)形式”是完美實(shí)現(xiàn)技術(shù)與藝術(shù)的同構(gòu)過程。而藝術(shù)表現(xiàn)力的含金成分在演奏中沒有定量要求,群體演奏時(shí)需要?jiǎng)幼骷胺日R劃一。在思維形態(tài)中,技術(shù)操作的藝術(shù)表述相對單一,藝術(shù)表現(xiàn)包括對作品文學(xué)內(nèi)涵的理解,投入角色的程度,形體表演的魅力等諸多復(fù)雜因素。其中形體表演動(dòng)作是圍繞作品內(nèi)容來設(shè)計(jì)的。也就是說：規(guī)范性身韻表演多建立在文本策劃前提下產(chǎn)生的綜藝型新作演示之需求。筆者參演復(fù)排的兩首二胡新作《荷香月滿》、《草原放歌》的演奏排練，便是經(jīng)歷綜藝文本策劃、作曲、演奏訓(xùn)練、形體編排、人物造型、舞美包裝六個(gè)程序完成的。

1.《荷香月滿》

文本策劃作品將14架古箏借用朝鮮伽倻琴擺放形式，席地而坐，個(gè)體包裝成綠色荷葉，構(gòu)成“荷花池”場景，將二胡獨(dú)奏包裝為粉紅色荷花，置“池內(nèi)”左前方，將一個(gè)琵琶和一個(gè)三弦包裝成黃、白兩色“并蒂蓮”，置“池內(nèi)”右后方。

作曲構(gòu)架作品以二胡為獨(dú)奏樂器，以14架古箏、一個(gè)琵琶、一個(gè)三弦作為伴奏樂器，音樂高潮部分以人聲的歌詠方式烘托氣氛。全曲共分為引子；第一段：紗籠清波，第二段：紅搖綠舞，第三段：荷香月滿。古箏分D、G兩個(gè)調(diào)定弦，整個(gè)音樂謳歌了荷花出污泥而不染的高尚品質(zhì)。

演奏訓(xùn)練二胡獨(dú)奏先期訓(xùn)練一個(gè)月，全曲采用江南絲竹手法演奏；古箏、琵琶和伴奏排練一個(gè)月。

形體編排一個(gè)月后，形體老師進(jìn)場，編排符合器樂表演邏輯的演示形體動(dòng)作，力求優(yōu)美、整齊劃一。

演員造型通過服裝顯示：二胡獨(dú)奏為荷花仙子，古箏為荷葉仙子，碩大的裙擺以硬邊上提構(gòu)成荷葉狀，琵琶、三弦為并蒂蓮仙子。

舞美包裝天幕為兩道荷花絲景，引子、第一段、第三段均用電腦水紋燈營造波光漣漪、夜深人靜的氣氛，第二段用暗紅色燈光烘托粉荷整體紅搖綠舞、生機(jī)盎然的景象。第三段燈光同第一段。

2.《草原放歌》

文本策劃站姿表演——描繪草原上一群牧民競馬、嬉戲、歡歌的幸福場景。

作曲構(gòu)架作品以8把二胡作齊奏表演，另加一把中胡為領(lǐng)奏。八把二胡為DA定弦，段落為：引子；第一段快板；第二段慢板；第三段快板。

演奏訓(xùn)練分二胡、中胡兩個(gè)聲部各教學(xué)一周，再合成排練三周。

形體編排本作品基本以站姿演奏為主。形體排練一個(gè)月。演奏者在由遠(yuǎn)而近的馬蹄聲中，背對觀眾從上場門碎點(diǎn)錯(cuò)步登場，八個(gè)八拍后轉(zhuǎn)身錯(cuò)步向前調(diào)度，在引子尾部第二次馬嘶做勒馬后仰、吸腿姿態(tài)，以形成意化型千里馬嘶鳴動(dòng)態(tài)演式狀態(tài)。在第一段快板尾部與慢板過度末音時(shí)，八把二胡形體表演隊(duì)形為一天斜線，右腿單腿跪下與中胡領(lǐng)奏相呼應(yīng)，至慢板音樂尾部演員向中心慢慢調(diào)度，馬蹄特效演奏時(shí)集體貓腰向后退成一斜三角。主題再現(xiàn)時(shí)隊(duì)伍散開，呈圓形，進(jìn)入?yún)群皹范螘r(shí)，三人一組分三次往前走，營造大兵壓境的氣氛，最后尾聲快板整體演員以每一樂句向前一步的勢態(tài)、以視聽雙重效果沖向高潮，隊(duì)伍呈“一字”隊(duì)形，將草原牧民豪邁、粗狂的形象描寫得淋漓盡致。

演員造型9名女牧民，身著蒙式長袍，披肩發(fā)，腳穿紅靴。

舞美包裝LED大屏幕放草原風(fēng)光片若干。

以上兩首作品及演奏在江蘇省文化廳舉辦的音樂舞蹈節(jié)、江蘇省教育廳舉辦的校園藝術(shù)節(jié)中獲各單項(xiàng)大獎(jiǎng)。并多次為社會(huì)需求服務(wù)，受到廣泛好評。

四、實(shí)現(xiàn)技術(shù)與藝術(shù)的同構(gòu)

舞臺上,表演者從思維流程到操作流程,技術(shù)與藝術(shù)交替地占領(lǐng)著主導(dǎo)地位,“三力”在時(shí)間藝術(shù)的運(yùn)行中得以考驗(yàn):

1.精力—堅(jiān)守心理專注的精度;

2.體力—駕馭物理技術(shù)的體能;

3.心力—挑戰(zhàn)生理運(yùn)動(dòng)的極限。

“大演奏家登臺表演時(shí),思維中是眾多意念交替閃動(dòng)的,而不是一個(gè)意念始終占據(jù)整個(gè)思維過程”。心理專注的演奏家,一旦登臺,便進(jìn)入規(guī)定情景,其演奏心理在有效時(shí)空中實(shí)現(xiàn)著兩個(gè)“我”：

1.我所表演的我：

a我具備成熟的技術(shù)技巧

b我具備良好的藝術(shù)修養(yǎng)

c我具備優(yōu)美的演示姿態(tài)

d我對作品的表現(xiàn)是合理的、完美的、自信的。

2.在作品中的我：

a“我”就是作品中的真實(shí)的角色

b“我”賦予作品中的“思想感情與音樂運(yùn)動(dòng)的同構(gòu)”是符合邏輯的。

學(xué)生在藝術(shù)實(shí)踐中,需要體現(xiàn)的是對音樂作品的“舞臺駕馭能力”,它包括基本技術(shù)、特殊技巧和表演技能。因而高級教程中,教師可以針對作品,為學(xué)生構(gòu)思精密的演奏方案,稱職地承擔(dān)“教練+導(dǎo)演”這樣一個(gè)雙重角色。

具有豐富的舞臺實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的教師,會(huì)讓學(xué)生用鉛筆在譜面上密密麻麻地寫下與旋律平行的“演奏文字提示——思維流程”,盡管草草數(shù)字,內(nèi)容看似紛亂,但卻非常重要:時(shí)而是感情處理要求;時(shí)而是進(jìn)人意境的暗示;時(shí)而是提防失誤的警句;時(shí)而是形體演示的要求;時(shí)而是完成手法的配方;時(shí)而是體力修整的提醒等等,按照這樣一個(gè)“演奏文字提示”。經(jīng)過思維流程與“操作流程”地反復(fù)磨合,“熱處理”——定型,技術(shù)與藝術(shù)同構(gòu)的科學(xué)流水線便逐漸形成。

筆者還認(rèn)為演奏者所有的情感演繹都是在理性的支配下完成的,也就是說理性地實(shí)施著藝術(shù)方案。因?yàn)榍楦械谋憩F(xiàn)最終落實(shí)在適度的(有控制的)狀態(tài)中,即藝術(shù)與技術(shù)融為一體的理性操作。

中國體壇國家隊(duì)的“教頭”多為世界冠軍擔(dān)當(dāng),可見高精尖技術(shù)配方總存在于“微妙”的感覺之中,其心理、生理、物理因素的多少總定格在智者瞬間的“即興調(diào)配”之中,器樂藝術(shù)領(lǐng)域也是如此。無論是舞臺或是賽場,文、體競技者都是在“即興調(diào)配中”發(fā)揮著整體實(shí)力。在平日的排練或訓(xùn)練中,教師(教練)依照練習(xí)者現(xiàn)行的各類問題“即興調(diào)配”出“對癥”藥方。諸如:思維與操作的速比,視點(diǎn)與視境的切換,文字與感覺的調(diào)配,心理與生理的暗示等等,以及圍繞樂曲的內(nèi)容、節(jié)奏、力度、速度、技巧來調(diào)整注意力的偏向與轉(zhuǎn)移,技巧上的刻意與淡化,情感上的投人與理智,表演上的最大能量與安保系數(shù)等等。單單氣息,就得傾心研究如何在瞬間靈活運(yùn)用非常規(guī)的“搶氣”或“偷氣”技能?？彀鍖γ總€(gè)人來講都是關(guān)卡,加進(jìn)表演動(dòng)作就更難了,一瞬間要超前考慮許多因素,如:演奏快板時(shí),氣息“必沉下丹田”,技巧易時(shí),強(qiáng)則視席,弱則視指;技巧難時(shí),目視左手,意守右腕等等,都屬很微妙地心理調(diào)整。因此,文字提示也就必不可少。身韻訓(xùn)練教材的構(gòu)建須納入教程——應(yīng)滲透到二度創(chuàng)作的觀念中去。運(yùn)用到作品中,須服從人物、意境、樂句、樂段的合理性處理。

綜上所述,形體動(dòng)作是演奏者內(nèi)心情感體驗(yàn)外部表現(xiàn)的延伸,是表現(xiàn)音樂作品的重要手段之一，是器樂演奏不可缺少的組成部分。但構(gòu)建身韻訓(xùn)練課程絕非作為衡量能否縮短民族樂器進(jìn)程、提升民族樂器藝術(shù)審美價(jià)值的唯一標(biāo)準(zhǔn)，在此僅與同仁們共同探索二胡藝術(shù)發(fā)展的新基點(diǎn)，旨在為二胡演奏藝術(shù)盡一份微薄之力。

（南京藝術(shù)學(xué)院音樂學(xué)院）

南京藝術(shù)學(xué)院2010年校級課題《民族器樂表演的多元化創(chuàng)新研究》（編號：XJ2010006）

①丁艷，中國民族器樂生存現(xiàn)狀調(diào)查與分析《藝術(shù)評論》，2010年07期

②于平，《風(fēng)姿流韻》[M],中國人民大學(xué)出版社，1999,109.

③趙寒陽，二胡演奏中的氣感[J],《二胡研究》，1999,(1).

④趙硯臣，調(diào)身調(diào)意調(diào)息和重力運(yùn)弓〔J」.《二胡研究》.1999，(1)

⑤⑥⑦齊勉樂，試論二胡演奏神韻教材的構(gòu)建，《藝術(shù)百家》2004，（5）