讓“角度”成為最敬業(yè)的演員

□陳躍華

欄目責編：黎 莉

對于每個人來說，家都是非常熟悉的環(huán)境，這是因為我們每天都從大致相同的角度去觀察。如果換一個角度——站在桌上或趴在地上看，熟悉的環(huán)境也會令我們“眼前一亮”。新穎的角度能給枯燥的會議帶來樂趣，也能給某個故事帶來更深刻的含義。電視畫面創(chuàng)作者在選擇拍攝角度時，應該讓角度像個經(jīng)驗豐富的演員一樣參與劇情的演出，讓角度成為電視畫面不同尋常的敘事和表達手段。

平角度。 電視畫面中大多數(shù)鏡頭的角度都是平角度。平角度鮮有內(nèi)在的戲劇性，因為平角度往往是中規(guī)中矩的。因此平角度常用來拍攝一些常規(guī)性的交代性場景。①不過即便如此，平角度也不應該成為平庸的角度。從事電視畫面創(chuàng)作的人員應該時刻銘記著這樣一句話：“藝有法，藝無定法。”不同尋常的平角度往往更容易激發(fā)起觀眾的想象和聯(lián)想。正如巴拉茲在《電影美學》中所說：“電影藝術的基本信條之一就是：任何一個畫面都不允許有絲毫中性的地方，它必須富有表現(xiàn)力，必須有姿勢、有形狀。”如《陽光燦爛的日子》中，當馬小軍不得已躲避于米蘭的床下，向床外偷看時，又低又平的角度不但使米蘭換衣服的動作夸張、還使米蘭的腿看上去那么的粗碩、有力，這與一個漂亮女孩的美感格格不入。

這里值得思考的問題就是為什么導演要運用這樣一個壓低的平角度對米蘭的腿部進行夸張表現(xiàn)？因為這部影片是以第一人稱回憶的方式展開敘事的，是一個即將步入中年的男子回憶他少年時期一段“驚險刺激”的經(jīng)歷——他偷偷闖入暗戀對象的家中，正在細細凝視著朝思暮想的畫中人時，她回來了。不但看到令他魂牽夢繞的少女，而且還在她換衣服的過程中看到她的大腿。那個年代，腿部是一個少女較為隱私的部位。多年以后，當事人再次回憶起當年的情景，留下深刻印象并揮之不去的就只有“大腿”了。導演正是利用這樣一個極低的平角度去彰顯大腿帶給觀眾的感受，這感受來自于當年的馬小軍，或許身為觀眾的某個你，也曾有過這樣似曾相識的感受。創(chuàng)作者在拍攝電視畫面時，應該善于根據(jù)主題的表達需要，選擇最富有表現(xiàn)力的角度，讓電視畫面綻放出“生命”的光彩。

仰角度。 在通常情況下，采用仰角度拍攝時，因為攝像機低于被攝對象，視覺效果有一種從下往上看的仰視效果，仰視之下被攝對象會顯得高大、偉岸，觀眾會對畫中人物產(chǎn)生敬仰、崇敬的情感體驗。這是利用仰角度帶給觀眾的最平常不過的體驗。創(chuàng)作者在拍攝電視畫面時，利用仰角度進行敘事時當然不應只停留在眾所周知的“敬仰”層次上。如在《辛德勒的名單》中“火車站營救”段落，當辛德勒救下史丹后一邊沿著站臺走，一邊嚴厲地訓斥史丹。此時的拍攝角度是正面仰拍：辛德勒居于畫面中央，仰拍的形象使辛德勒顯得更加高大有力。與此同時，史丹卻被“擠壓”在畫面的左下角，隨著兩人的行走移動，史丹甚至還會偶爾被排除在畫面之外。這其實是在借仰角度微妙地表達著兩人地位和力量的懸殊，此時的辛德勒是拯救了史丹生命的高大的拯救者，而史丹只是剛剛撿回一條性命的小可憐蟲，一個“微不足道”的、時刻會丟掉性命的猶太人。創(chuàng)作者若想讓畫面引發(fā)觀眾的深思，就應賦予畫面以最能揭示現(xiàn)場人物真情實感的角度。

運用角度的目的就是要在畫面和觀眾之間搭建起一座橋梁，用以連接現(xiàn)場人物和觀眾的情感，有了同現(xiàn)場人物相同的情感體驗，觀眾就容易產(chǎn)生情感共鳴，而引起共鳴無疑是藝術創(chuàng)作要達到的最高境界。同樣是仰角度，仰的方式卻可多樣，如日本著名導演小津安二郎就以低視角的仰拍方式獨樹一幟。因為日本人的生活習慣，低視角的仰拍是他們最為熟悉的視角，但是對于其他國家的觀眾來說，這完全是一個新穎的角度，所以很長時間以來，小津安二郎一直是許多導演模仿、學習的對象。再如在艾倫·帕克的《鳥人》中，導演為了突出表現(xiàn)鳥人第一次飛翔時廠房的高聳，他在地面挖出一個大坑，將攝影機放置坑內(nèi)進行拍攝。這些都是導演試圖最大限度地挖掘出角度的敘事功能，讓角度在不知不覺間參與劇情的演出中。

俯角度。 通常情況下，采用俯角度拍攝時，因為攝像機高于被攝對象，視覺效果會形成一種從上往下看的俯視。俯視表現(xiàn)的是被攝對象無能為力或身陷困境的感覺，俯拍角度愈大，愈含有宿命感。如在《這個殺手不太冷》中，胖子出場時采用的角度就是俯角度。俯角度是在向觀眾交代：此時胖子已經(jīng)成為殺手萊昂的“獵物”，從胖子剛一出場那一刻起，觀眾就能意識到，胖子將“順利”死于殺手萊昂之手。事實正是如此，這就是俯角度在向觀眾講述的內(nèi)容，“千言萬語”只用一個角度就可表明的敘事方式堪稱是經(jīng)典的敘事方式。

除了輔助敘事外，創(chuàng)作者在拍攝電視畫面時，還應該有意利用角度刻畫人物性格，尤其是那種潛移默化式的刻畫，更加耐人尋味。如電影《黃土地》描寫了農(nóng)民女兒翠巧從愚昧到覺醒，最后逃離封建婚姻的過程。其中有三次翠巧到黃河岸邊挑水的鏡頭。第一次挑水采用的是俯角度，輔助表現(xiàn)翠巧的愚昧；第二次挑水采用的是平角度，輔助表現(xiàn)翠巧正在覺醒中；第三次挑水采用的仰角度，表現(xiàn)翠巧已經(jīng)覺醒。此時角度就像一個兢兢業(yè)業(yè)的演員一樣參與了劇情的演出，為演員的表演、為劇情的發(fā)展起到推波助瀾的作用。

正面角度。 正面角度的顯著特點是可以令觀眾與被攝對象之間形成豐富的情感交流，觀眾經(jīng)常于正面角度的情感交流中被強烈地感動。電影《榮譽》中有這樣一個鏡頭：遠景中一個舞蹈系的女孩獨自一人坐在燈光下，女孩慢慢地訴說著：“從小我就喜歡芭蕾，大人們都說，我會成為未來的芭蕾舞明星……將來我要去紐約的大都會，我要跳《天鵝湖》《胡桃夾子》……”隨著女孩的訴說，鏡頭緩緩推進，景別由遠景到女孩的正面全景，到正面近景，最后推到正面特寫。女孩說：“可是，我不能跳芭蕾了，我懷孕了?！迸⒌难蹨I流下。②此時的正面角度讓我們真真切切地看到也感受到了女孩那強烈卻緩緩流露出來的憂傷，是啊，也許很多不再青春年少的觀眾也曾有過類似的情感體驗——那些仍然念念不忘的、錯失的成功機會至今仍在心底隱隱作痛。利用角度的目的不僅僅是讓觀眾看到，而是要觀眾真真切切地感受到，這些感受的可痛、可喜、可悲。

有時候我們還會這樣評價正面角度：利用正面角度表現(xiàn)被攝對象的運動時，總會令被攝對象的運動要緩于實際情況。表面看來這是正面角度的不足之處，但只要運用得當，也可以讓正面的“緩動”傳遞出特殊的情感。如《畢業(yè)生》中，接近片尾的段落中男主人公正面向著鏡頭跑來，正面角度以及長焦鏡頭的選擇讓他看上去似乎在原地不動，這畫面讓觀眾也情不自禁地為他著急，快點！再快點！因為他心愛的女友就要和別人舉行婚禮了。正面角度喚起了觀眾強烈的共鳴，這也是所有電視畫面創(chuàng)作者孜孜不倦的追求目標。

側面角度。 側面角度雖令觀眾難以琢磨被攝對象的內(nèi)心世界，但利用側面角度拍攝的鏡頭有時也稱為動作鏡頭，因為側面角度最顯著的優(yōu)點是動感鮮明，適合表現(xiàn)運動、動作或動態(tài)。如在《羅拉快跑》中，側面角度的長焦橫移跟拍讓觀眾不但看到羅拉奔跑的速度有多么的快，這速度還讓觀眾感受到了她為愛情的不顧一切。內(nèi)涵豐富的角度，往往都具有明顯的變形作用，它可以把客觀存在的表象真實變形成更大的、更深刻的象征性真實，觀眾往往都是于象征性真實中被感動，并產(chǎn)生共鳴。

背面角度。 背面角度非常含蓄，利用背面角度刻畫人物時，往往能起到“舉重若輕”的效果。舉重若輕正如文學作品中“天涼好個秋”之“秋”字運用，看上去“似不甚用力，而力已透十分”?！断惭纭方Y尾中，黯然離開的父親的背面角度留下足夠的空間讓觀眾自己判別此時此刻的父親到底是怎樣的心情，不過，那父親舉起雙手的背影，還是讓我們感受到父親終究還是投降了，接受兒子是同性戀的事實。創(chuàng)作者在拍攝電視畫面時應該注意運用出背面角度的“此時無聲勝有聲”的效果，讓觀眾在于無聲中被征服、被感動。

斜面角度。 斜面角度在畫面中包含了豐富的信息量，這些豐富的信息或?qū)Ρ?、或強化，總是能引起觀眾的想象和聯(lián)想。如朱迪·格里塞迪拍攝的《療養(yǎng)院系列》中有這樣一幅采用斜面角度拍攝的畫面：前景是一位坐在輪椅上歪斜著已經(jīng)睡著的老人，斜線深處全部被空蕩蕩的走廊占據(jù)著。空蕩蕩的走廊其實正在默默“控訴”著療養(yǎng)院惡劣的護理條件。

電影理論家巴拉茲曾經(jīng)說過：“每一個物體本身，都有許許多多不同的形狀，這決定于我們從什么角度觀看它和描繪它的輪廓，每一個形狀都代表一種不同的視角、一種不同的解釋、一種不同的心情，一個視角則代表著一種內(nèi)心狀態(tài)。因此，再也沒有比鏡頭還主觀的東西了”。比機器的角度更高的是人的境界，是人看世界、看社會的視角。蕓蕓眾生中，每個人有每個人的視角，“獨具一格”的視角往往更能吸引觀眾的注意力，拍攝者更應該用一個嶄新的視角進行電視畫面的創(chuàng)作。

注釋：

①路易斯·詹內(nèi)蒂：《認識電影》，北京，中國電影出版社，2007（12）。

②蘇 牧.《榮譽》[M]. 北京：人民文學出版社，2008，（8）