陳真形象的演變與民族主義的書寫——以《精武門》、《精武英雄》、《精武風(fēng)云·陳真》為例

作為獨(dú)具中國特色的一種電影類型，功夫片一直以來受到廣大中國觀眾的喜愛。除了功夫電影中的動作場面、人物角色以及義氣精神的呈現(xiàn)外，激發(fā)中國觀眾認(rèn)同的還有功夫片中的民族主義書寫。李小良在談?wù)撐鋫b電影與功夫電影的區(qū)別時曾指出：功夫電影熱衷于表現(xiàn)外來侵略者，故事發(fā)生在更具現(xiàn)實(shí)感的近代[1]。而這種歷史性書寫往往與民族主義緊密聯(lián)系。在諸多功夫電影中，陳真這一形象被不斷書寫，其中比較重要的有三部作品：李小龍版的《精武門》（1972年）、李連杰版的《精武英雄》（1994年）和甄子丹版的《精武風(fēng)云·陳真》（2010年）。

雖然三部電影在表現(xiàn)同一個人，并且影片中不同程度的折射著民族主義話語，但是由于受到具體時代環(huán)境的影響，這種折射的程度以及相對意義發(fā)生了變化。本文通過對三部電影中“陳真”形象的變化進(jìn)行分析，試圖探尋隨著中國自身發(fā)展所引起的電影中的民族主義的變化，并進(jìn)而探尋民族主義在電影中扮演何種角色，其存在是否具備充分的合理性以及其在何種程度上得以存在。

一、“東亞病夫”的招牌

之所以首先進(jìn)入這個問題是因為這是被任何有關(guān)陳真的電影所反復(fù)表現(xiàn)的，更重要的是由踢碎的“東亞病夫”的招牌所形成的關(guān)于中國人的反抗話語成為構(gòu)筑影片民族主義的重要部分。因而進(jìn)入這一問題，可以了解三部影片對民族主義展現(xiàn)的不同面貌。

“東亞病夫”的說法與梁啟超主編的《實(shí)務(wù)報》密切相關(guān)，因而也與近代中國的改革自強(qiáng)道路相聯(lián)系起來。1896年10月17日，上?！蹲至治鲌蟆忿D(zhuǎn)載倫敦《學(xué)校歲報》的一則專論，隨后《實(shí)務(wù)報》又將這一轉(zhuǎn)載翻譯為《中國實(shí)情》一文刊發(fā)。文中稱“夫中國——東方之病夫也，其麻木不仁久矣?！庇纱?，“東亞病夫”的說法在中國流傳開來，中國人被想象為身體和精神的弱者，這極大地刺激著國人。同時，東西方列強(qiáng)的不斷侵略又加重了這種憤怒。但是回溯近現(xiàn)代史，我們發(fā)現(xiàn)隨著時間的發(fā)展，中國國家實(shí)力不斷增強(qiáng)，對于“東亞病夫”的記憶以及恥辱感隨之淡化。而這一點(diǎn)在電影中可以得到充分認(rèn)證。

細(xì)讀電影我們發(fā)現(xiàn)，關(guān)于“東亞病夫”的匾額只有在李小龍版的《精武門》中得到了敘事上的完整展現(xiàn)，具體表現(xiàn)為日本人到精武門送匾，陳真赴虹口道場，以及最后踢匾這樣一條完整的敘事線索?！毒溆⑿邸分?，當(dāng)陳真與霍廷恩赴約至虹口道場以后，才出現(xiàn)“東亞病夫”的匾額，并由藤田剛提示說匾額是由他寫的，準(zhǔn)備打敗兩人以后送給他們，隨即陳真踢碎匾額。匾額未曾送出便已經(jīng)被踢碎，因而并沒有成為完整的鏈條。到了最近的《精武風(fēng)云·陳真》中，踢匾已經(jīng)完全成了閃回中的內(nèi)容，影像上的模糊以及敘事上缺乏交代使得這種源自“東亞病夫”的仇恨得到了相當(dāng)程度的消解。當(dāng)然，敘事上缺乏交代可能與國人來源于前兩部電影的經(jīng)驗記憶相關(guān)，而這恰恰證明了隨著時間的流逝，這種記憶正變得如影像般模糊斑駁。

與此相關(guān)的另一個敘事同樣說明問題。在李小龍版中，陳真踢館后經(jīng)過上海公園被“紅頭阿三”拒之門外，此時“華人與狗不得入內(nèi)”的警示牌以及日本人的羞辱激起了他的憤怒，進(jìn)而凌空踢碎了警示牌，“使受欺壓的華人情緒在剎那間得到了宣泄” [2]。而這一情景在其后的兩部電影中均沒有出現(xiàn)。

兩個在中國人心中極具恥辱意義的牌匾所經(jīng)歷的逐漸淡化的過程，正對應(yīng)了民族主義由憤怒壓抑到自信表達(dá)的變遷之路，從1972年到2010年，其中所包含的改革開放的30年，以最鮮活的事實(shí)闡釋這一問題，改革開放所取得的巨大成就成為削弱民族恥辱記憶的重要力量，同時也使得民族主義以新的面貌出現(xiàn)在華語電影中。

二、《精武門》：激憤的民族英雄

李小龍自己曾說：歌頌暴力是不好的。那就是為什么我堅持，在這部電影里我演的角色最后還是死掉了，他殺了很多人，也必須償命。[3]但是他的這種“殺人償命”觀點(diǎn)顯然與觀眾產(chǎn)生了沖突。“中國觀眾不愿意看到他死，很多人出來抗議，為他們的英雄得到懲罰而感到憤怒?！?[4]這種對于英雄不死的觀影期待，自然地流露了觀眾強(qiáng)烈的民族意識和民族認(rèn)同，而這種主題表現(xiàn)也促成了李小龍影片的轟動。

即使英雄死去，觀眾同樣可以在影片中得到滿足。裴開瑞在對李小龍進(jìn)行身體研究中曾指出：李小龍的身體所展示的男性氣質(zhì)模式使觀眾得到欲望性的投射和滿足，同時“李小龍將自己的身體作為贏得國家之間和種族之間斗爭的武器進(jìn)行展示” [5]。也就是說這種滿足除了體現(xiàn)在李小龍的身體魅力上以外，更為重要地是影片中所流露出的民族情緒，在列強(qiáng)對中國的侵略時，以陳真以代表的武者進(jìn)行了決絕的反抗，而且這種反抗取得了部分效果，比如陳真踢館并殺死了邪惡的日本人。

陳真被槍殺的結(jié)局充分反映了這部電影激憤的民族情緒，它在滿足李小龍自己所陳述的“殺人償命”或者表面的法制觀念之后，更加激發(fā)觀眾對于英雄形象的確認(rèn)，而且這種確認(rèn)往往超出了陳真赴死是為挽救師兄弟及精武門這種關(guān)于義氣的原因，而直接的與民族英雄相聯(lián)系起來。這一問題顯得十分復(fù)雜。一方面因為歷史原因，中國人存在的近代屈辱記憶成為升華反抗——即使這種反抗僅僅呈現(xiàn)為個人行為——的推動力；另一方面值得思考的是影片中義氣以及仇恨與民族主義相糾纏產(chǎn)生的實(shí)在意義。影片在這一方面來看是混雜的，義氣、仇恨與民族主義糾纏在一起，但是民族主義在此并不是模糊地，而正是因為陳真的義氣才突出武者的精神品格以及中國傳統(tǒng)的道義原則，仇恨的呈現(xiàn)亦是對家與國不可分割的傳統(tǒng)敘事策略的運(yùn)用。第三就是執(zhí)行這種“法”本身的不道德性。圍聚在精武門門口的是縈繞在近代中國生活與精神上的帝國主義，影片所象征的是帝國主義合謀殺害了一個中華民族英雄。所以，陳真騰空而起中，一聲長嘯的定格，部分是因為對于這種反抗形象的保留，部分是因為悲劇性的呈現(xiàn)所能激起的更加強(qiáng)烈的民族主義意識。

對于影片中所表現(xiàn)出的激憤的民族主義，有評論者提出了批評，認(rèn)為這明顯帶有“義和團(tuán)色彩”?！鞍俣嗄陙?，中國人受東、西洋的欺侮與凌辱，造成了一種自卑與自傲、憤怒與可憐交織的復(fù)雜心態(tài)及民族心理情結(jié)。義和團(tuán)，正是這種心理的表現(xiàn)?！?[6]影片中出現(xiàn)的所有日本人角色以及西方人都被塑造成邪惡的敵人，反映了對東洋、西洋整體性的排斥和否定。有論者曾指出這種敘事策略的必然性，“（民族主義）這一主題很難被具體化在個別的人物身上，而必須通過表現(xiàn)對殖民者群體性的仇恨，才能將反抗行動順理成章的上升為民族大義”[7]。雖然這種解釋有其合理性，但筆者更愿意將這種情緒化解在具體的時代環(huán)境中。時代環(huán)境包括兩個方面，一是影片中所構(gòu)建的，一個是影片產(chǎn)生的時代。雖然影片的具體年代是模糊地，但大致可以定位在民國初期，此時中國內(nèi)憂外患尤甚，同時因備受帝國主義的壓迫使得民族主義激蕩澎湃；而影片拍攝的70年代，由于中國大陸經(jīng)歷浩劫，國家沒有取得相應(yīng)的發(fā)展，同時，香港以作為殖民地的形式存在，其歸屬感的缺乏使得中華作為一個整體形象得以存在和表現(xiàn)。面對這種境地，呼喚一種可以承擔(dān)此種凝聚力的東西——民族主義出現(xiàn)，但是它的出現(xiàn)必須是激憤的，否則不能解決問題。

三、《精武英雄》：復(fù)雜的新民族主義英雄

伴隨著《精武門》以及李小龍完成的一系列神話，功夫電影中的民族主義與時代一般激蕩。22年后，李連杰完成了《精武英雄》，“電影不但標(biāo)榜李連杰為李小龍的繼承者，而且強(qiáng)調(diào)了由當(dāng)代功夫明星體現(xiàn)出來的一些美學(xué)上與政治上的變遷” [8]。

較之《精武門》，《精武英雄》最大的特點(diǎn)就是無論陳真這一人物還是影片中所包含的民族主義都趨向了理性，甚至影片開始出現(xiàn)了對于國民性的思索，即使這種思索最終被民族大義所遮蔽。因而，對比《精武門》中激憤的民族主義，《精武英雄》中理性的參與使電影明顯呈現(xiàn)出一種新民族主義傾向，這種新民族主義顯示在人物塑造上即表現(xiàn)為人物的復(fù)雜性。

在人物分類以及性格塑造上，影片顯示了成熟的姿態(tài)。影片對日本人不再予以全盤丑化，而是采取一分為二的態(tài)度。陳真有了日本未婚妻，而且與船越文夫以武會友，最后陳真更是被日本領(lǐng)事所救，這樣便將日本國民與日本軍部區(qū)別開來，這一重大變化顯示出對待歷史的理性態(tài)度。雖然對待歷史是理性的，但是仇恨以及屈辱史并不能完全用理性解決，它們常常被情感因素所裹挾，因而這種理性的處理方式并沒有完全消除內(nèi)在于其中的民族主義，反而在對比中深化了對歷史的認(rèn)知。正如影片結(jié)尾，這種家國恨最終以陳真奔赴抗日戰(zhàn)場得以體現(xiàn)。[9]

與李小龍版相比，該片已經(jīng)不是一個簡單的復(fù)仇故事——讓李連杰像李小龍那樣消滅狂熱的軍國主義分子。取而代之的是陳真成為一個更為矛盾的民族英雄。這一矛盾的民族英雄形象與影片中對待日本的復(fù)雜態(tài)度相互聯(lián)系，共同為筆者所提出的新民族主義做了充分注腳。影片開始時，陳真正在日本接受近代科學(xué)教育，但是一群黑龍會成員卻試圖以“中國豬不配讀日本學(xué)校”驅(qū)逐他。這與近代中國的真實(shí)面貌形成了互文關(guān)系。自林則徐、魏源提出“師夷長技以制夷”，到洋務(wù)運(yùn)動，再到學(xué)習(xí)日本、英美、蘇俄，近代中國精英分子自開眼看世界后，始終處在一種學(xué)習(xí)的狀態(tài)。但是同時這一過程始終伴隨著帝國主義的侵略。在這樣的歷史過程中，中國形成了對東西方強(qiáng)者愛恨交織的情感，一方面表現(xiàn)為對知識的追求和對現(xiàn)代性的渴望，另一方面表現(xiàn)為在民族恥辱記憶中形成的對列強(qiáng)的拒斥和反抗。這種矛盾狀態(tài)正如影片中光子與陳真見到奔赴中國戰(zhàn)場的日本軍隊時，光子問他恨不恨日本人，他說：這是命運(yùn)，我對此沒有選擇。而處理這種矛盾心理的關(guān)鍵便是從封閉、狹隘的民族主義中解放出來。

甄子丹在談到李連杰版時曾說：（李連杰）基本扮演了一個著裝不同的黃飛鴻。事實(shí)上，正如他所說，《精武英雄》中，陳真與90年代徐克所塑造的黃飛鴻形象存在精神上的相似性。而這也正可以說明此版電影與90年代社會、國際環(huán)境之間的關(guān)系。“文化研究堅持認(rèn)為,文化必須被置于其得以形成和消費(fèi)的社會關(guān)系與系統(tǒng)中加以研究。” [10]而此版電影亦應(yīng)當(dāng)與90年代社會、國際環(huán)境相聯(lián)系。90年代，大陸或是香港經(jīng)濟(jì)發(fā)展所依靠的無一不是來自發(fā)達(dá)國家的先進(jìn)生產(chǎn)力，現(xiàn)代化的過程必須要“改革開放”；但同時，縈鎖在中國人心中的近代屈辱歷史以及建國后意識形態(tài)分立所加重的對東、西方資本主義強(qiáng)國的異己性認(rèn)知，使得現(xiàn)代化與民族主義成為一個難于處理的問題。但是，即使這一現(xiàn)實(shí)問題很難在電影中得到解決，但至少會以平和的方式令觀眾得以接受。正如影片結(jié)尾部分，槍決場面以法律的形式說明了違法的后果，但是與中國民族感情或者說正義性來看，以陳真死亡為重點(diǎn)是難以為人所接受的，而最終我們知道了虛假的槍決，陳真“復(fù)活”，使得法律與情感得到了雙重滿足，而這與90年代中國政府韜光養(yǎng)晦、處理國內(nèi)外關(guān)系十分相似，依法治國與傳統(tǒng)道德得到策略性滿足，這種策略性敘事更為功夫電影表現(xiàn)民族主義帶來了新的可能與思考。

四、《精武風(fēng)云·陳真》：國際視域下的英雄重塑

《精武風(fēng)云·陳真》在第67屆威尼斯電影節(jié)上，被西方人指責(zé)“過分迎合中國民族主義情緒”、“口號太多”，并且在國內(nèi)上映之后同樣受到此類批評。在檢視整部影片之后，我們發(fā)現(xiàn)這種民族主義或者說“膨脹”的民族主義的出現(xiàn)是不可避免的，但是它在何種程度上具有正當(dāng)性或者可以接受卻更值得思考。

進(jìn)入新世紀(jì)，中國在經(jīng)濟(jì)全面發(fā)展以后，迫切需要努力樹立在國際中的新形象，而且不單單要使國際社會認(rèn)同改革開放后的新中國的歷史，甚至還要重新思考界定中國近代史。影片開端便將視角放置于一戰(zhàn)戰(zhàn)場，在世界性范圍內(nèi)定位中國形象，而且這種形象的呈現(xiàn)是具有決定意義的。當(dāng)歐洲強(qiáng)國的戰(zhàn)士在戰(zhàn)場上遇到危險時，以陳真為代表的華工挽救了形勢，從而使事實(shí)上起決定作用的歐洲強(qiáng)國在影片中被明顯的高昂的中國民族主義情緒邊緣化了。雖然“全球資本主義世界不是一個公平的游戲場所，而是一個等級分明的系統(tǒng)” [11]，歐美處于這一金字塔系統(tǒng)的頂端，但是電影卻恰恰對這種“等級分明的系統(tǒng)”進(jìn)行了改寫，這背后所掩藏著的正是一種迫切地試圖改變自我形象的欲求。而且中國人的角色設(shè)置極具意義，15萬中國人以工代兵，負(fù)責(zé)輸送彈藥，對人物角色的呈現(xiàn)與資本主義國家資本原始積累過程中，中國以及其他亞非國家所扮演的角色一樣，即資本主義的資本原始積累以及強(qiáng)國的形成建立在被壓迫的亞非國家的“物資供給”上。

處在國際視域中的這部電影在處理中國與外國關(guān)系時便顯得十分微妙。在對中日關(guān)系的呈現(xiàn)上，將敵人干脆地直指日本軍部，而且將兩者的斗爭以謀殺與挽救的打擂的方式公開呈現(xiàn)。同時，影片中舒淇所扮演的日本特務(wù)的表現(xiàn)十分曖昧，她不是李小龍版中完全的壞人，也并非向李連杰版中光子、船越文夫般正面，她亦正亦邪的處理在滿足對人物人性化表達(dá)的同時，也隱含的表露出當(dāng)今世界各種錯綜復(fù)雜的關(guān)系。對歐美各國的表現(xiàn)同樣曖昧。一方面陳真強(qiáng)調(diào)日本和歐美國家是一丘之貉，但另一方面以英國買辦為代表的歐美人對日本又表現(xiàn)出排斥與厭惡，并最終死在日本人槍下。影片對國際關(guān)系的處理方式似乎在反映二戰(zhàn)中同盟國關(guān)系以及當(dāng)今中國以不同方式處理不同國家間關(guān)系的現(xiàn)實(shí)。

陳真形象的變化是影片的重點(diǎn)。影片中，陳真的功夫回歸到李小龍的凌厲，與李連杰的內(nèi)斂形成強(qiáng)烈對比。更為重要的變化是對陳真形象的多元化表現(xiàn)，這與李小龍、李連杰的陳真形象形成了階級層面的對照。李小龍飾演的陳真身著中國傳統(tǒng)布衫，而且“少讀書”，是一個底層的武者形象；較之李小龍的陳真形象，李連杰版有了提升，他身著中山裝，并且留學(xué)的經(jīng)歷使他具備了知識分子的特點(diǎn)；甄子丹版的陳真與鋼琴、西裝、機(jī)車、外語聯(lián)系起來，頗具小資情調(diào)，而這種情調(diào)在過去是為主流話語所批判的。而且影片中對“天山黑俠”的呈現(xiàn)雖然是以一個極具中國武俠色彩的名字命名，但是其裝束以及視覺呈現(xiàn)上與好萊塢的蝙蝠俠、蜘蛛俠十分相似，他以絕對的拯救者姿態(tài)出現(xiàn)，成為以一己之力對抗侵略的超級英雄。在這一過程中，再也沒有出現(xiàn)針對陳真的槍決場面，取而代之的是日本軍部在正面對抗不成功的情況下，以為人所恥的方式將陳真抓獲，并拷打陳真，此時陳真以裸體出現(xiàn)（這在李小龍版、李連杰版都不曾出現(xiàn)），根據(jù)身體研究的觀點(diǎn)，赤裸的男性身體表現(xiàn)掙扎的姿態(tài)、緊繃的肌肉，使身體成為各方力量角逐的場域，反映的是施暴與反抗的較量，而這種對抗聯(lián)系著民族主義，當(dāng)最終陳真醒來時，民族英雄取得了這場較量的勝利。當(dāng)陳真以一個中國名字、西方外衣屹立于城市之巔時，一個全新的民族國家形象便于敘事中完全呈現(xiàn)突出出來。而他所對應(yīng)的正是中國在進(jìn)入新世紀(jì)以后自覺不自覺地呈現(xiàn)給世界的形象，雖然中國力量最終在外交政策上被表述的十分低調(diào)、謙虛，但是早已為西方定義為威脅，這種強(qiáng)大的民族主義力量內(nèi)在于電影中，所以這也不難理解在西方點(diǎn)電影節(jié)上引起西方人對中國的警戒。

五、結(jié)語：對電影中的民族主義的思考

上文中提到，功夫電影通常更容易表現(xiàn)的民族主義，其實(shí)從更廣泛意義上講，任何電影中都可以存在民族主義。但是當(dāng)面對部分電影中的民族主義情緒時，一些思考和質(zhì)疑便會出現(xiàn)，比如民族主義在當(dāng)代電影中是否應(yīng)該出現(xiàn)？是應(yīng)該抑或是必須？如果出現(xiàn)，那么該如何界定它的程度？

首先，民族主義在電影中的存在很難避免。這不單單因為電影作為一種意識形態(tài)而存在，而且，電影在走商業(yè)化的同時，必然會面對國際市場，當(dāng)這種“走出去”得以實(shí)現(xiàn)時，以何種方式展現(xiàn)本國電影標(biāo)簽以及怎樣展示自身文化便成為需要思考的問題。即使好萊塢的商業(yè)大片也逃不出民族主義，而對應(yīng)于今天我們試圖擴(kuò)大中國文化影響的現(xiàn)實(shí)，除了展現(xiàn)傳統(tǒng)文化之外，還應(yīng)當(dāng)表現(xiàn)近現(xiàn)代的中國歷史包括這一過程中中國的屈辱、奮斗和抗?fàn)?，而在這種電影化的呈現(xiàn)中，民族主義便不可或缺。

既然民族主義不可缺少，那么民族主義也就面臨著一個“度”的問題。對于在何種程度上去表達(dá)民族主義很難找到明確的答案，因而只能規(guī)定一個最低界限——即民族主義不可以成為什么。例如它不可以成為狹隘民族主義或者認(rèn)為一種“義和團(tuán)情緒”。但是即使這種規(guī)定也很難具有充足的說服力，因為這種難以規(guī)定的模糊的處理方式在具體操作中會面臨更多問題。就像有學(xué)者討論武俠、功夫電影中“義和團(tuán)情緒”時所說的那樣，“今天，我們在理智上當(dāng)然知道義和團(tuán)運(yùn)動是落后的，可悲而又可笑的，但這不能完全抑制中國人心理深處的一種失衡之后的‘義和團(tuán)情結(jié)’。這是一個民族的‘集體意識’的表現(xiàn)。這種‘情結(jié)’，在今天，乃至今后若干年里，還會以不同的方式表現(xiàn)出來、宣泄出來。” [12]這與電影中表現(xiàn)民族主義十分相似，因而如何在電影中合理的呈現(xiàn)民族主義也只能交給電影實(shí)踐。同時，聯(lián)系近年來電影創(chuàng)作與學(xué)術(shù)界中不斷出現(xiàn)的民族主義，對此研究更應(yīng)當(dāng)給予足夠的重視。

[1]里昂·漢特,《功夫偶像：從李小龍到<臥虎藏龍>》,余瓊譯,北京大學(xué)出版社，2010年版:9頁

[2]趙衛(wèi)防，《香港電影史：1897——2006》，中國廣播電視出版社，2007:240頁

[3]利國棟，《李小龍研究》， just for fun book出版,1992年版：30頁

[4]同上

[5]裴開瑞，《明星變遷：李小龍的身體，或者跨區(qū)（國）身軀中的華人男性氣質(zhì)》. 《文藝研究》，2007(1)

[6]陳墨，《刀光俠影蒙太奇——中國武俠電影論》，中國電影出版社，1996：339頁

[7]符鵬，《香港功夫電影中的民族主義書寫——以電影<葉問>系列為例》.《藝術(shù)評論》，2010(7)

[8]里昂·漢特，《功夫偶像：從李小龍到<臥虎藏龍>》，余瓊譯，北京大學(xué)出版社，2010年版：199頁

[9]中文版本中陳真最后加入愛國主義斗爭，在英文版本中陳真與光子重聚，兩種不同的處理方式明確的顯示了中國觀眾對功夫片中民族主義的需求。

[10]道格拉斯·凱爾納，《媒體文化》，商務(wù)印書館，2004

[11]慕唯仁，《中國民族主義國家主義與弱國聯(lián)盟》,《讀書》，2003（12）

[12]陳墨，《刀光俠影蒙太奇——中國武俠電影論》.中國電影出版社，1996：339頁