小眾電影的傳播力解構

□文/熊英 肖雅荃

小眾電影，是以少數群體為對象的電影。它主要以文藝片或劇情片為題材，運用各種電影藝術、文學作品的創(chuàng)作手法，使用不同的剪輯手法，刻意斟酌畫面的取材，鏡頭的運行方式，在其間大量采用比喻、隱喻、象征。小眾電影獨特，非流行，難懂，不刻意討好大眾，多數針對文化素養(yǎng)高，好思考的人群中那些喜愛獨特體驗并能夠和電影產生共鳴的人群，因此受眾的人數很受限制，也導致了其廣泛傳播的困難。本文以《三峽好人》、《鋼的琴》等影片為例，從符號學的角度切入，聯系藝術創(chuàng)作手法，對小眾電影的傳播力進行解構。解構具有重視內在結構因素和總體性考慮的高度化特點，以期剖析小眾電影在傳播過程中存在的障礙、找尋小眾電影實現藝術性和可視性契合的路徑，實現電影作品、受眾、市場三方的較好結合。

一

伴隨著近年來網絡微電影的紅火，越來越多的年輕電影人通過更加便捷的技術手段，借由對于電影故事的敘述，向世人證明著自己的實力，也宣告電影創(chuàng)作不再僅僅受限于著名的制作人和制作公司以及導演。另一方面，海外獲獎的中國小眾電影在國內卻難以收獲好的票房，如新近獲獎的影片《鋼的琴》，雖然獲得東京電影節(jié)的獎項，而且觀影人群表示這部電影無論是故事情節(jié)的設置上，還是內容都極具深意，以一種輕松的筆調講述了一個逝去的傷感的故事，是一部值得觀看的影片，然而卻依舊擺脫不了小眾電影國內票房慘淡的魔咒。總體看來，中國發(fā)展勢頭良好的電影市場上，小眾電影依舊難以振興，其在傳播中的障礙主要有:

1.“喻”法修辭手段的大量使用導致影片意義傳達晦澀難懂

在符號修辭學中，“喻”作為主要的修辭手法，其中有四種主要的修辭格:隱喻、轉喻、提喻、反諷，它們進行意圖傳達的程度是逐個遞增的，作為基本的修辭格，它們常常被運用在電影文本表述上，并且混合使用，相輔相成。特別是在小眾電影的文本中它們被大量使用，使得影片在向受眾的意義傳達中難以直白，不同于一般大眾電影那般直擊觀眾內心。

賈樟柯執(zhí)導的《三峽好人》，在一個流暢的故事中運用了兩條主線，按照情節(jié)的發(fā)展，分為四個段落，講述了來自山西的煤礦工人至奉節(jié)尋找失散多年的老婆、女兒的故事，同時穿插了同樣來自山西，到奉節(jié)尋夫的女人的故事。兩個故事并沒有太大的聯系，卻被安排在一部影片當中，讓人覺得有些突兀。在情節(jié)的轉換上電影分成四個段落，導演分別運用煙酒茶糖四個詞來概括。煙酒茶糖和影片情節(jié)緊密聯系，受眾在觀影時可以感覺到導演的刻意提示必然是為了闡述某種理念，意在切合本段落的內涵。但是如果觀眾想真切領會導演意圖卻需要大量的思維活動，不可能迅速準確。這時就導致了一個問題:受眾觀影心理的滯后和電影情節(jié)的不斷推進，“受眾跟隨”差距擴大。

比如茶這個段落，講述山西女人尋夫的故事，老公離家兩年，留存的號碼至今成了一個空號，山西女人在尋夫過程中一直喝水，而后找到老公留下的茶葉，影片中給女人倒茶葉一個特寫鏡頭，她倒了很多茶葉來泡茶，但是仔細觀察會發(fā)現，這些茶最后漸漸的淡了顏色。導演運用隱喻手法，將茶越沖越淡來隱含并暗示夫妻兩人感情的漸漸淡化，最終飲之無味。但要理解這一寓意還是需要受眾觀影時仔細觀察并思考。相對于不需要進行太多腦力勞動的大眾電影，類似《三峽好人》這樣的影片需要受眾緊隨導演的節(jié)奏來不停思考，理解其中意圖，縱觀整部影片，雖然情節(jié)平緩，看似能夠舒服看完，可是最后還是難逃觀影費勁的感受。

為了避免長時間的敘述平緩導致冷落受眾，導演也在影片中適當加入調味劑——幽默，山西女人和男人的好友有一段情節(jié)，表現的是女人知道男人學會了跳舞，說道“他以前從來不跳舞的”，男人的好友說，“應酬而已”，而后劇情發(fā)展到女人找到了自己的老公。老公在示意對不起后，抱著女人跳起了華爾茲，動作有些敷衍，而跳起舞的女人一臉茫然，最終推開了男人。這兩個情節(jié)相互照應，引發(fā)了幽默之感，語言的提前告知，和后來情節(jié)上安排的沖突產生了戲劇化的效果，黑色幽默產生，個中滋味足以讓受眾回味，也呼應了茶這一個主題段落。而這兩者作為語言符號代表和非語言符號代表，其間的相輔相成是一個亮點。但是這樣的幽默，對于受眾來說，如果觀影時不注意前后劇情的聯想，很難捕捉到。

李幼蒸對符號學研究的范圍提出一個看法，符號學只研究那些意指關系欠明確的現象，一當某種意指關系問題充分明確之后，該研究即進入了科學學科階段。作為敘事的幫襯，煙酒茶糖是電影文本的必須符，它呼應了導演想要表達的中心思想，緩解情節(jié)在閱讀上的難點。而煙酒茶糖作為解釋符，它做到了降低解讀的難度，然而這種緩解卻沒能達到合適的水準，對于一般受眾要想完全準確的理解導演的意圖，只能依靠觀影后找尋相關的導演采訪解說，或是相關資深影評人的介紹。

由于大眾對于導演設置的這些符號的無法解讀，最終使得符號成為一道墻，阻礙了受眾對影片的理解，也降低了受眾再次觀影的沖動。因此小眾電影中過多使用符號，會使得整部影片敘事晦澀難懂。

2.鏡頭語言以及剪輯手法下的慢互動意義很難被不專業(yè)的受眾接收到

鏡頭語言的運用是一種不易被察覺的符號類型，屬于隱性符號，包含了中介、渠道、傳媒、體裁四個方面，前面所提到的語言和非語言的行為屬于呈現性中介，鏡頭語言不同于作為文本的語言和非語言符號直接呈現在受眾面前，而是通過導演和劇組人員刻意的安排形成的，作為隱性的藝術表現手法存在。鏡頭語言作為電影符號，限制著人們的觀影視角，受眾只能夠從影片畫面中去看導演想要受眾看到的視角。在影片鏡頭里面，或者慢搖，或者跟拍，或者是景別的大小種種手法都是導演在制作電影時進行反復思考后確定的，旨在表達某種思想，折射出影片人物的情感。然而對于一般觀眾而言，在欣賞影片時，無法具備專業(yè)的審片視角，進行專業(yè)鏡頭分析，結果導演想讓受眾進行的思考，以及試圖告知的信息，由于過于專業(yè)的鏡頭表達，并沒能夠被不專業(yè)的受眾接收到。這其中顯示的主要問題是導演信息傳遞的模糊性，以及受眾接受能力的高低難以統(tǒng)一，而這些都屬于變量，難以準確估計，而這正是符號本身的特點決定的，符號雖是作為意義的載體本應具有確定性，卻并不表示可以忽視它的不確定性。也就是說:“符號化取決于人的解釋，這個人不僅是社會的人，同時還是個別的人，他的解釋行為不僅受制于社會文化，也受制于此時此刻他個人的主觀意識。在符號解釋中，社會文化的規(guī)定性，經常有讓位于解釋者意志的時候?！?《符號學原理與推演》，趙毅衡著，南京大學出版社2011年版，35頁)而作為符號的使用者，即影片的制作者，應當極力的消除這種變量因素，受眾層次雖是制作方無法改變的，但是可以提高影片傳遞符號意義的針對性，從而影響受眾的觀影感覺，一定程度的減少這種變量中介帶來的傳播障礙。

3.作為符號代表的演員表演青澀以及導演突破原有符號風格導致影片較難理解

演員是電影不可或缺的重要組成部分，他可以不說話，但是對影片內容的推動、人物情感的傳達，需要通過其面部表情和動作行為這些身體符號表達出來。多數小眾電影都是發(fā)掘新的非專業(yè)演員進行表演，比如《三峽好人》中的韓三明，他與賈樟柯是親戚，本身也是普通的工人，《鋼的琴》主演王千源，在此之前一直名氣不大，但是當這些普通演員和影片相結合，就形成了電影的符號代言人，他們的表演功力成為吸引受眾觀影的重要因素。受眾觀看《三峽好人》時會發(fā)現，演員們的表演呆板生硬，讓觀眾難以確定到底是演員表演不到位，導致自己對影片中各種身體符號無法準確領會和表達，還是導演力圖反映生活壓力下人們的麻木生存狀態(tài)?

導演的風格是影片的代名詞和名片，在后現代文化當中，伴隨更多的藝術家追求自身的風格，產生了若干自定義的符號風格，用以表達他們對于藝術和人生的體悟。在符號如此泛濫的環(huán)境如何做好導演風格的推廣和延續(xù)，讓更多的受眾接受也是一個難題。小眾電影的愛好者會根據導演的符號風格來跟隨觀看導演拍攝的影片，比較執(zhí)著的這部分人群會根據導演的風格來對電影進行解讀，即使遇到無法理解的部分，也會在觀影結束后，主動收集資料，答疑解惑。不過針對一般大眾，很少有人走出影院之后還會特意去翻閱資料，查看相關解釋性影評。

而導演進行電影創(chuàng)作遇到無法合理進行的章節(jié)時，有時會突兀地使用一些反常的符號來宣泄情感，打破以往的符號風格，特別是當觀眾對一位導演的符號風格已有所把握，但導演未按原風格使用符號時，觀眾就會產生觀影障礙。比如《三峽好人》中出現的魔幻場景，飛碟和繁體“華”字形的建筑，導演直接選擇運用魔幻的符號來表達，讓觀眾有后現代無厘頭之感，而且與導演賈樟柯的一貫符號化風格不相符合，對于一般受眾來說，其一不了解繁體字“華”的寫法，也就無法明白影片背后的諷刺;其二，不理解奉節(jié)“華”字建筑背景的觀眾無法明白其后的諷刺意味。奉節(jié)的“華”字建筑本應成為城市代表建筑物，最后卻成為爛尾樓，對于當地的居民而言這是建筑背后的國家的腐敗，無不充滿憤怒，而作為受眾，由于缺乏對于這個隱藏的現實的了解，加上導演風格的突然轉變，對該符號表達難以在有限的電影時長中做合理的解釋，導致了受眾對這一符號的無法理解。這在藝術角度上或許是一種不按常理出牌的手法，是可以容忍的，但對于電影觀眾卻難以吸收消化，可以說這是導演“意圖定點”的失敗，是導演風格未合理符號化導致的傳播障礙，即“符號發(fā)出者的‘意圖意義’定在某一點，如果意圖成功的話，大部分接收者也會把解釋中止在那一點。......愿意接收這意義的人很容易懂，不能接收的干脆看不下去?！?《符號學原理與推演》，南京大學出版社2011年版，185頁)而導演在對符號進行“意圖定點時”，最終使得影片沒能夠把對于意義的表達停下來，反而造成了受眾對于該情節(jié)的困惑。

因此，保持導演風格獨立性以及創(chuàng)作藝術性的同時，切合受眾的觀影心理一直是擺在小眾電影面前的一道難題，小眾電影往往是看重導演這方，使得受眾那邊難以預測。如何在有限的時間盡可能風格化、藝術化地表述清楚內容和情感是一道擺在導演面前的難題。

4.電影預告片看點元素的符號表達失當造成影片宣傳無法產生吸引力

后期營銷手段上，電影預告片中看點元素的符號表達失當也是導致小眾電影難以得到良好傳播的原因之一。許多備受矚目的海外獲獎小眾電影登陸國內院線，最終只能以票房業(yè)績平平而下線，甚至在遇到同檔期的大片上映時更是慘遭提前下線的結局。

小眾電影本身就缺乏宣傳經費，加上對于影片的票房不同于大眾電影容易進行估計，因此小眾電影的推廣一般處于走一步看一步的狀態(tài)。大部分小眾電影在后期營銷手段上不重視電影預告片看點元素的符號表達，以為小眾電影沒有必要進行大張旗鼓營銷。還有的小眾電影單純依靠海外獲獎影片這一成果進行宣傳，難以擴大觀影人數。缺乏明星符號，沒有符號亮點的預告片和海報，更令觀眾對小眾電影缺乏期待。因此在登陸院線時，小眾電影往往悄無聲息。比如《鋼的琴》，整個預告片畫面以鐵銹色調作為整體基調，加上破舊的廠房做為背景，一派深重的衰落感，加上觀眾并不熟悉的演員面孔，讓人無法從中領會影片究竟要傳播的是何種故事與情感，此外，預告片中沒有能夠體現故事看點，缺乏對情節(jié)內容進行的符號提煉，無法讓受眾產生觀影期待，讓人覺得制作方的后期營銷非常草率，是對電影宣傳的簡單應付，無法對電影的情感和思想進行準確提煉和表達。

二

小眾電影在其發(fā)展的若干年當中一直難以走出傳播面窄的困惑，如果從市場營銷角度考慮，讓小眾電影的獨特性屈服于市場和大眾的欣賞品味，就會使小眾電影缺失自身的本性，轉而投向商業(yè)片的懷抱;如果不做任何妥協，小眾電影又可能最終走向無人觀看的死胡同。透過符號的視角，也許可以找到一條實現藝術性和可視性的契合，使小眾電影實現作品、受眾、市場三方共贏的舉措。

1.合理運用符號，實現思想性與可讀性的掛鉤。

符號的使用背后承載的是文化和思想，然而妄圖使影片的每一個部分都顯得極具藝術感，難免就會與小眾電影本身應具有的樸實之感相違背，使得受眾難以發(fā)現隱藏的意圖，也會使影片整體感覺拖沓，累贅。比如在《三峽好人》的結尾處，導演生硬的塞進一個情節(jié)用走鋼絲的人來暗示主人公不確定的未來，顯得突兀并且多余。

符號的合理運用其一表現為“去符號化”，即去除掉多余的符號。受眾進行影片的觀影最重要的還是獲得良好的心理體驗，如果人們看完小眾電影后無法理解，也就無法獲得情感上的滿足。對電影無法進行解釋，也就無法形成影片傳播的口碑效應。要解決這一問題，應當從制作方著手，減少符號的濫用，用簡單符表達深層含義。

另一方面，該累加符號時，就應該增加符號的使用，看似與去符號化相違背，其實不然，累加符號并非簡單的累加，而應當是合理的累加，其中的“度”在于導演的把握?？梢越梃b美國電影《穆赫蘭道》來說明。該電影故事如果直接講述平淡無奇，不過是一個女人死前的夢境，但配合大量的隱喻，以及結尾的急轉，瞬間爆發(fā)的真相揭露，獨特的結尾雖然大大否定了受眾在觀影過程中對所有真相的揣測，然而又大大滿足了受眾對于電影結局的享受。

合理使用各種符號，遠比濫用符號導致的表達不清更為難得，可以做到思想性和可讀性的統(tǒng)一。

2.后期營銷把握影片預告片看點的符號提煉與宣傳

獨特、新意應當保持在小眾電影的情節(jié)設置上，并逐步發(fā)展成導演的創(chuàng)作風格。但在小眾電影的敘事之中，觀眾應當有一條主線可以把握，即一種普通的世事和人情，導演憑借自身對于世事情感走向的理解和表達，并配合良好的影片宣傳應該可以引起一定程度的觀影期待。比如《鋼的琴》，片中每個人物都有自己的獨特成長故事和情感經歷，這也是影片中的看點，制作方可以對其一一進行符號凝煉，將每個人的故事共同組成一個多角度的預告片，這樣也許更容易打動人心。

如果小眾電影的情感和思想比較復雜，難以說清，就更需要在預告片宣傳上反復的講清楚，讓觀眾帶著部分對影片的“明白”去觀影，觀眾明白了敘事的同時，也可以更強化對于導演使用符號意圖的把握。小眾電影缺乏宣傳經費，急需開辟一條低成本宣傳攻勢，同時影片宣傳要緊密圍繞導演自身的符號化風格。因此利用互聯網這一普及化程度較高且相對于成本較低的媒體，制作視頻廣告向受眾反復宣傳影片的看點符號，也是小眾電影在推廣時應當善于使用的。

3.導演與演員符號化風格適當延續(xù)

導演應當保持符號風格的連貫性和一致性，在角色選擇上也應當選擇適合情節(jié)的演員。比如《三峽好人》、《鋼的琴》等都是選用新演員飾演，這些從未上過銀幕的新人以其本真的表演，在表現小人物的生活時更加真實可信。即便是張藝謀的電影，也常常為了獨特的情節(jié)而啟用新人，除了帶有新鮮感以外，演員一旦融入了這樣類型化的角色，也成為了這類性格角色的代言人，比如王寶強，“傻根”的形象深入人心，其后主演的角色也多是同一類型。導演選用的演員形象必須符合影片人物的形象，做好人物形象推廣，也有助于影片的進一步推廣。對于保持一貫風格的導演也可以一直啟用這位類型化的演員。比如馮小剛的“馮氏幽默”多年一直是與葛優(yōu)相互聯系的，二者已經密不可分。這些都是小眾電影應當借鑒的方式。一旦導演和演員的符號化風格形成，并且能夠明顯地呈現出某種內涵是能夠使受眾在觀影的過程中更好的對導演思想和影片內涵進行解碼，最終能夠較好理解和把握導演意圖的。

結語

在進行電影藝術創(chuàng)作的過程中存在許多符號變量，每一個符號所引向的都是一個未知的結果，符號代表的是文化，更是的變量，合理的運用符號表述意圖，避免為了符號而符號的創(chuàng)作行為，需要創(chuàng)作者包括導演、演員等制作人員以及宣傳人員對受眾心理的把握，塑造合理的戲劇張力，降低符號濫用、變量過多導致的意圖不明的問題，從而制作出獨立、獨特、立意新穎并能廣泛傳播的小眾電影。