論電影創(chuàng)作中關(guān)于實(shí)景和空間的構(gòu)建：以意大利導(dǎo)演托納多雷為解析案例

□文/高龍

朱賽佩·托納多雷這個(gè)名字，對(duì)于中國(guó)影迷而言是再熟悉不過的了。自1989年《天堂電影院》問世以來(lái)，他很快躋身于國(guó)際最知名導(dǎo)演行列，是意大利寫實(shí)電影流派的新貴導(dǎo)演。在他的電影創(chuàng)作中關(guān)于實(shí)景和空間構(gòu)建有著特殊的意義。

一、關(guān)于實(shí)景和空間構(gòu)建的意義及目的

場(chǎng)景，是影片敘事的基本載體和影片特定的空間環(huán)境，也是影片重要的造型要素;對(duì)于場(chǎng)景的選擇，會(huì)決定影片的敘事風(fēng)格和造型風(fēng)格，通常實(shí)景的使用更有利于影片的空間表達(dá)。所以場(chǎng)景會(huì)影響影片的空間感覺:電影中外景的出現(xiàn)，無(wú)論場(chǎng)次的長(zhǎng)短、多少，都會(huì)在影片中形成一種整體的空間規(guī)模、感覺和效果。由此，也就不難理解為什么意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影的藝術(shù)主張之一就是“把攝影機(jī)扛到大街上”——通過大街上大量的外景來(lái)營(yíng)造一個(gè)完整的真實(shí)空間、真實(shí)感覺和真實(shí)氛圍。

當(dāng)談到電影的空間時(shí)，在影片創(chuàng)作過程中，空間就是影片具體場(chǎng)景的體現(xiàn);而在理論分析中，電影的空間又是一個(gè)不太具體的概念，同時(shí)其又是一個(gè)表述的整體概念，離不開影片的敘事和主題。

二、通過實(shí)景來(lái)構(gòu)建一個(gè)真實(shí)的電影空間

在1972年，帕索里尼在拍攝《十日談》時(shí)說(shuō):“找回意大利唯一完好無(wú)缺的現(xiàn)實(shí)，即那不勒斯的現(xiàn)實(shí)，一座似乎游離于歷史之外之城，因?yàn)樗形丛獾较M(fèi)社會(huì)的破壞，也不曾被它征服?！?《異端的影像，帕索里尼談話錄》(電子版)，http://2010.cqvip.com/qk/97526B/200809/28289986.html)今天的托那托雷依然在秉持著這個(gè)觀點(diǎn)，在自己的影片創(chuàng)作中突顯著地域文化與寫實(shí)風(fēng)格，具體的來(lái)講，就是在影片攝制中利用大量實(shí)景的使用與外景的搭建和復(fù)原，來(lái)構(gòu)造一個(gè)真實(shí)的電影空間。

電影的空間既是事件發(fā)生的具體地點(diǎn)，又是推動(dòng)事件發(fā)展的主要載體，有時(shí)在主要空間之間也會(huì)產(chǎn)生跳躍從而帶來(lái)對(duì)比關(guān)系。在他導(dǎo)演的《天堂電影院》里的最主要的兩個(gè)電影空間就是城鎮(zhèn)的開闊的廣場(chǎng)和幾經(jīng)變遷幽暗的電影院;還有在《天堂星探》里，也有最主要的兩個(gè)電影空間:喬的攝影棚和西西里島的村鎮(zhèn)街頭巷尾。其實(shí)在我看來(lái)，無(wú)論是《天堂電影院》還是《天堂星探》人們的生活中同時(shí)并存著現(xiàn)實(shí)和夢(mèng)想兩個(gè)空間，表現(xiàn)在影片中分別是用開闊的廣場(chǎng)和西西里島的村鎮(zhèn)街頭巷尾來(lái)象征現(xiàn)實(shí)空間，用幽暗的電影院和騙子喬的那個(gè)狹小的攝影棚來(lái)象征夢(mèng)想空間，人們?cè)谶@兩個(gè)生活空間內(nèi)有不同的表現(xiàn)，并且由此產(chǎn)生巨大對(duì)比，但這些有著巨大對(duì)比的迥異表現(xiàn)其實(shí)都是一種真實(shí)的反應(yīng)。我認(rèn)為，電影院對(duì)于一個(gè)人來(lái)講或許可以說(shuō)是一種生活目標(biāo)，在影片和他本身和他的愿望、期待之間，也許就存在著一種聯(lián)系。于是導(dǎo)演在片中就設(shè)置了兩個(gè)截然不同又不可割裂的主要空間，這種巨大的跳躍就有了對(duì)比的感覺。

濃郁的浪漫主義風(fēng)格是托納多雷作品的一大特點(diǎn)。托納多雷的影片數(shù)量并不多，影片的背景往往是他的故鄉(xiāng)西西里島，題材亦常偏好于少年的夢(mèng)想或老年的回憶，托那托雷通過大量的實(shí)景和外景的取景拍攝，營(yíng)造出了現(xiàn)實(shí)的真實(shí)場(chǎng)景和氛圍，其中《天堂電影院》里的小鎮(zhèn)，導(dǎo)演花了四個(gè)多月的時(shí)間從六個(gè)不同的小鎮(zhèn)取景拍攝來(lái)構(gòu)建其這個(gè)電影空間的，尤其是其中的廣場(chǎng)，是在一個(gè)離導(dǎo)演故鄉(xiāng)不遠(yuǎn)的小鎮(zhèn)選取的，因?yàn)槠洫?dú)特的六邊形構(gòu)造和周邊保存完好的古建筑。古希臘時(shí)代，城邦里發(fā)達(dá)的公共生活就把人們吸引到廣場(chǎng)上去，廣場(chǎng)成了公民重要的活動(dòng)場(chǎng)所。這個(gè)傳統(tǒng)在歐洲一直流傳下來(lái)，尤其是在氣候溫和，適于戶外活動(dòng)的意大利……到了文藝復(fù)興時(shí)期，意大利的城市復(fù)蘇，大大小小的廣場(chǎng)和精美的建筑相伴而生，幾乎每一座城市、市政廳、主教堂和市場(chǎng)大廈前面都有一個(gè)廣場(chǎng)。(轉(zhuǎn)引自陳志華著，《外國(guó)古建筑二十講》(電子版)，http://simplecd.me/entry/dCNieZkk/)

在西西里島上的每個(gè)小村鎮(zhèn)上，通常都有一到兩個(gè)廣場(chǎng)，所以對(duì)于廣場(chǎng)這個(gè)空間的構(gòu)建和表現(xiàn)是很關(guān)鍵而且很必要的。托納多雷運(yùn)用了許多寫實(shí)主義手法，例如景深鏡頭，長(zhǎng)鏡頭和豐富的場(chǎng)面調(diào)度，中全景的大量使用，以及俯拍機(jī)位和自然光等等，成功地營(yíng)造了廣場(chǎng)這一重要的現(xiàn)實(shí)空間，滲透了濃郁的生活氣息——?jiǎng)谧鞯膵D女，在理發(fā)的小孩，排隊(duì)接水的人們，大聲叫賣的小商販，紡毛線的老嫗等，甚至在夜幕降臨時(shí)，廣場(chǎng)周邊屋子的煙囪里會(huì)不約而同地升起裊裊炊煙(據(jù)托納多雷本人講，他花費(fèi)了很多時(shí)間和精力在拍攝日落后有黑煙生起的鏡頭上面)。就其導(dǎo)演創(chuàng)作自身而言，是在秉承了新現(xiàn)實(shí)主義中一個(gè)響亮的口號(hào):“把攝影機(jī)扛到大街上去”的基礎(chǔ)上，又創(chuàng)造性地再現(xiàn)和重構(gòu)了這一現(xiàn)實(shí)空間。

三、內(nèi)景的搭建和非職業(yè)演員的使用

在談托納多雷影片創(chuàng)作的內(nèi)景使用之前，不妨先一起來(lái)看看在偏重外景使用的意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影創(chuàng)作中對(duì)于搭建內(nèi)景的態(tài)度。德·桑蒂斯是新現(xiàn)實(shí)主義流派的主要奠基人之一和始終不渝的捍衛(wèi)者，(轉(zhuǎn)引自王宜文:《世界電影藝術(shù)發(fā)展史》(電子版)，www.shupeng.com/book/3617016)其代表作影片《羅馬11時(shí)》是根據(jù)1951年1月間發(fā)生在羅馬沙伏依大街上的一樁真實(shí)事件的新聞報(bào)道攝制而成的。為了完善劇本，桑蒂斯接受了著名編劇柴伐梯尼的建議，對(duì)樓梯坍塌事件的當(dāng)事人和目擊者進(jìn)行了廣泛而深入的調(diào)查，并根據(jù)長(zhǎng)達(dá)10余萬(wàn)字的調(diào)查結(jié)果對(duì)劇本初稿作了大量藝術(shù)加工。為了獲得生動(dòng)的細(xì)節(jié)，創(chuàng)造逼真的情調(diào)和氣氛，在拍攝前，他也刊登了—?jiǎng)t招考一個(gè)年輕的女打字員的廣告，準(zhǔn)備讓她在影片中扮演一個(gè)打字員的角色。為避免慘劇重演，他們挑選了一個(gè)一樓的房間。結(jié)果來(lái)了60多個(gè)姑娘，她們大都惶惶不安，手足無(wú)措。有個(gè)姑娘暈倒在打字機(jī)前。有一個(gè)在測(cè)驗(yàn)結(jié)束時(shí)哭了起來(lái)，大聲喊著她有兩個(gè)孩子，而丈夫卻拋棄了她。有一個(gè)姑娘膽怯地站在門口，說(shuō)什么也不敢跨過門檻。所有這些都在影片里得到了反映，從而加強(qiáng)了影片的真實(shí)感。桑蒂斯說(shuō)，他在導(dǎo)演影片的時(shí)候，還不斷“回憶她們的臉色、手勢(shì)、談話”。所以影片最大的特點(diǎn)，便是“真實(shí)”。這部影片與一般的新現(xiàn)實(shí)主義影片有所不同，不但啟用了職業(yè)演員，還使用了攝影棚。但這都是出于制作上的考慮和安排，在整體風(fēng)格上與新現(xiàn)實(shí)主義電影的作品風(fēng)格是統(tǒng)一的。托納多雷的《天堂電影院》和《天堂星探》也是如此，里面也有許多群眾戲份和兒童戲份，這些大多都集中在搭建的電影院(《天堂電影院》)或喬的攝影棚(《天堂星探》)里，在這些場(chǎng)景中，托納多雷既使用了部分職業(yè)演員和劇組工作人員，也使用了大量的非職業(yè)演員。

在《天堂電影院》中，最初堂區(qū)的電影院是嚴(yán)格按照意大利電影院法規(guī)嚴(yán)格搭建的，將放映室設(shè)置在一間獨(dú)立的屋子內(nèi)并留有單獨(dú)的后門，以免賽璐珞膠片失火時(shí)不利于觀眾疏散和放映員逃生，影片中的小主人公托托就是利用這個(gè)后門救了放映員阿爾佛來(lái)多。此外導(dǎo)演對(duì)于內(nèi)景搭建的細(xì)節(jié)對(duì)于真實(shí)的還原也絲毫不馬虎，例如在放映室里的后墻上，有一個(gè)獅子的頭像，放映的投影光束正是從這只獅子頭像口中投射到銀幕上(就連銀幕也是正方形的，因?yàn)樵谖迨甏€沒有寬銀幕)，這種獅子頭像在現(xiàn)在早已銷聲匿跡了，但在早期意大利電影院中，這種動(dòng)物頭像或女神頭像卻很常見，目的是增強(qiáng)電影的神秘感和儀式感，導(dǎo)演不但沒有忽視這一細(xì)節(jié)，反而更為夸張的做了特效:在小主人公托托眼里，配上MGM的獅子叫聲，那個(gè)獅子的嘴巴真的在動(dòng)，表現(xiàn)了小孩的內(nèi)心世界——而對(duì)于人物內(nèi)心情感世界的主觀表現(xiàn)，歷來(lái)是新現(xiàn)實(shí)主義電影創(chuàng)作者們所缺乏的。還有一場(chǎng)戲是當(dāng)影院放映法國(guó)影片《上帝創(chuàng)造女人》中出現(xiàn)碧姬·巴澤的裸體鏡頭時(shí)，觀眾席中有一整排的少年在對(duì)著銀幕手淫，這些少年都是經(jīng)過家長(zhǎng)批準(zhǔn)才來(lái)參加拍攝的，也是頭一次在電影院里做這種事情，那種緊張又激動(dòng)的感覺很自然的流露出來(lái)，對(duì)于這些非職業(yè)演員的運(yùn)用，托那托雷在很多地方借鑒了前文提到的德·桑蒂斯的導(dǎo)演方法，使非職業(yè)演員的演出十分自然而且到位。