現(xiàn)代意識工藝下的纖維藝術(shù)探析

崔 璨

(蘇州大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，江蘇蘇州215123)

時下產(chǎn)生了一些有趣的趨勢:大家交流想法的平臺從長篇的博客到現(xiàn)在一句話、一張圖片就可以完成的微博，暢銷書的平均厚度卻從10年前的100頁達到現(xiàn)在的400頁?？此泼艿膬蓚€走向，恰恰反映出人們內(nèi)心對信息交流的極度需求。纖維藝術(shù)是當(dāng)代軟裝飾中的重要組成部分，它可以是私密的也可以是雄偉的，它可以改變?nèi)藗儗κ覂?nèi)空間約定俗成的概念，并能通過新穎的材料使用方法來顛覆整個空間。作為情感交流媒介的纖維藝術(shù)，向意識工藝的轉(zhuǎn)型有了適時的意味。

1 手工藝的回歸

1.1 傳統(tǒng)纖維藝術(shù)工藝的延續(xù)

或許是因為時間代溝產(chǎn)生對傳統(tǒng)手工藝的不理解，傳統(tǒng)的手工藝在面對當(dāng)下的流行文化和消費社會時，一度成為“過時”的近似詞。但經(jīng)典肯定有著讓一代代的人都難以割舍的元素，融合了當(dāng)時很多文化和技法的精華，故而使用傳統(tǒng)工藝、傳統(tǒng)紋樣、傳統(tǒng)纖維來制作的藝術(shù)品又適時地回歸到了創(chuàng)作中。雖然透著一絲中規(guī)中矩的氣息，傳統(tǒng)的技法搭配傳統(tǒng)的材質(zhì)依然是現(xiàn)代纖維藝術(shù)的主要方式。傳統(tǒng)創(chuàng)作中一貫使用的材料如棉麻纖維、金屬配件、塑料點綴;一貫使用的技法如蠟染、扎染、針繡、編織等依舊被現(xiàn)代纖維藝術(shù)的創(chuàng)作者們廣泛地學(xué)習(xí)和使用。如伊朗的傳統(tǒng)壁毯工藝，歷時數(shù)百年仍活躍在人們的生活中。如圖1這塊在伊朗波斯地毯博物館展出的地毯，采用棉和羊毛混紡的纖維織成，整個畫面氣勢磅礴，色彩艷麗。波斯地毯多選用一些生活中常見的題材，比如夜鶯玫瑰、花卉、動物，還有一些宗教人物。隨著時間的推移和交通的便利，在15世紀(jì)開始受到中國裝飾和自然元素的影響，16世紀(jì)阿巴斯國王又將歐洲文化融入到波斯文化中，不同文化的融入，給予波斯地毯特別的詩意和自然精神［1］。波斯地毯的編織工藝是采用打結(jié)的方式，因此做工好壞的判斷標(biāo)準(zhǔn)就是每平方厘米的結(jié)數(shù)，一般70道已經(jīng)是很好的，超過100道自然是大師之作。今天的波斯地毯幾乎只是融入了些許現(xiàn)代的圖案，其所用的材質(zhì)和工藝是多年一直被延續(xù)的，傳統(tǒng)的工藝制作過程也成為了藝術(shù)。

圖1 波斯地毯Fig.1 Persian carpet

1.2 現(xiàn)代纖維藝術(shù)工藝的創(chuàng)新

科技是誘發(fā)改變的最大動力和支持。不少現(xiàn)代纖維藝術(shù)的創(chuàng)作者渴求能通過纖維藝術(shù)的創(chuàng)作表達出自己內(nèi)心的欲望和理念，渴望與參觀者交流來實現(xiàn)最終的完成。

美國纖維藝術(shù)家列奧庫克(Lia Cook)創(chuàng)作的“聯(lián)想的空間”就充分地利用了科技帶來的優(yōu)勢(圖2)。傳統(tǒng)編織采用的經(jīng)緯編制方法，是保持經(jīng)線為骨骼，以緯線的纏繞變化來實現(xiàn)的，因而在編織完成后，經(jīng)線是被隱藏在其中的。Lia Cook借助科技手段，進行了以經(jīng)線為主的嘗試，作品里起伏多變的經(jīng)線如金屬浮雕般迷人，有意處理的水紋形態(tài)和纖維材料本身的柔軟感相得益彰，讓人聯(lián)想到渾然天成般的節(jié)奏與韻律。借助科技發(fā)現(xiàn)材料的肌理美并加以深掘，日益成為現(xiàn)代纖維藝術(shù)成功的一個重要特征。革新工藝后產(chǎn)生的肌理已是成功激發(fā)、引領(lǐng)人們探究一件藝術(shù)作品的動因之一。

圖2 Lia Cook的纖維藝術(shù)作品:聯(lián)想的空間Fig.2 Fiber art work of Lia Cook:Association space

2 意識工藝的延續(xù)

2.1 創(chuàng)作與欣賞主體的態(tài)度

風(fēng)格的更替在時裝中體現(xiàn)得更明顯一些，探究輪回般的流行趨勢，可以看到其背后的文化。纖維作品的初衷是為了滿足人們生產(chǎn)和生活的實際需要，實際需要解決后，就必然開始關(guān)注心理的需求。意識工藝強調(diào)的就是纖維藝術(shù)形式革命背后的文化。

2.1.1 藝術(shù)構(gòu)造的事實

瓦解日常理性秩序的現(xiàn)象在藝術(shù)創(chuàng)作中頻頻發(fā)生，充分說明客觀事實已不再是創(chuàng)作的唯一靈感來源。在構(gòu)思一件纖維藝術(shù)作品時，首先確定的可能是想要表達的想法，然后再來尋找實現(xiàn)這種想法的客觀載體。就像可以被構(gòu)思的事實一樣，表現(xiàn)的情節(jié)也不需要是合理的。如Lia Cook在2011年的創(chuàng)作“Su-Brain Tracts”中，腦電波的影像以一種可視的方式表現(xiàn)出來(圖3)。作品中出現(xiàn)的形象元素是在現(xiàn)實中不可能并行出現(xiàn)的，藝術(shù)家以大膽的藝術(shù)手法來表現(xiàn)自己的想法，構(gòu)造其所需要的客觀實在，構(gòu)思的事件的合理性不再作為考量的依據(jù)。由此，一些現(xiàn)代纖維藝術(shù)開始利用軟材料圍繞性的張力特點，創(chuàng)造了具有雕塑感的立體作品，從而影響了整體空間。

2.1.2 主體情感的強調(diào)

如同其他現(xiàn)代主義作品，纖維藝術(shù)作品也總是在努力地表現(xiàn)主體自身的情感體驗。當(dāng)下文化消融于經(jīng)濟和經(jīng)濟消融于文化的特別消費文化現(xiàn)象的出現(xiàn)，消解了精英文化與大眾文化的界限，使得人人都可以自由地表達自身的情感。再如圖3所示的這系列纖維藝術(shù)作品，是建立在其對神經(jīng)系統(tǒng)科學(xué)的探究上，將概念布料通過實踐、接觸和記憶來表現(xiàn)其感官體驗。在這塊用數(shù)碼織機編織嵌入圖像結(jié)構(gòu)的布上，數(shù)字像素成為線程，并且與另一個成為交錯的形象并置在同一空間內(nèi)。作品飽含著創(chuàng)作者對新技術(shù)的不斷探索，并把情感通過觸覺刺激和視覺刺激共同來傳達，從而給欣賞者帶來了許多不同尋常的感官體驗。

圖3 Lia Cook的纖維藝術(shù)作品:Su-Brain TractsFig.3 Fiber art work of Lia Cook:Su-Brain Tracts

2.2 作為一種時代性的思想方式

事實都可以通過藝術(shù)來構(gòu)造，時間和空間自然不會再以常理存在于創(chuàng)作中，各種融合和并置體現(xiàn)了創(chuàng)作者的奇思妙想。這樣的纖維藝術(shù)引導(dǎo)欣賞者從一個空間到另一個空間，既保留著對一個空間的記憶，又懷著對下一個空間的期待。風(fēng)格創(chuàng)造在空間特征中仍是二維平面的形式，但畫面構(gòu)成已有抽象、立體等現(xiàn)代派藝術(shù)的表現(xiàn)風(fēng)格，并著重挖掘材質(zhì)與肌理的視覺美，在編織表現(xiàn)上以粗獷、平坦、凹凸的多種形式取得許多虛擬空間，創(chuàng)造了如同浮雕般的空間特征［2］?，F(xiàn)代纖維藝術(shù)家在創(chuàng)作中利用纖維材料的特點來充分發(fā)揮多維空間的特征，在動靜、虛實的空間形態(tài)的表現(xiàn)中創(chuàng)造非凡的感應(yīng)效果。其隨機性創(chuàng)造出巧妙和諧的意境，可以用來分割室內(nèi)空間，營造出新的空間。

3 意識工藝下的纖維藝術(shù)創(chuàng)作內(nèi)容和方法

3.1 意識工藝下的纖維藝術(shù)創(chuàng)作內(nèi)容

強調(diào)以意識為主的纖維藝術(shù)只不過是脫離了物質(zhì)的層面，強調(diào)以意識為主體。即把藝術(shù)從“為藝術(shù)而藝術(shù)的”形式化道路轉(zhuǎn)向了為社會現(xiàn)實生活而藝術(shù)的功能性道路上，即“生活的藝術(shù)化”［3］。纖維藝術(shù)的創(chuàng)作往往是先選擇題材，然后再根據(jù)題材的需要來選擇最適合表現(xiàn)題材的手段。在這種手段的運用中，不過多地考慮其原本所既定的規(guī)則，只要它能夠更好地讓人們?nèi)ケ憩F(xiàn)。藝術(shù)界、觀眾、社會等的外界因素對于一個形象符號的認(rèn)可和理解，往往直接關(guān)系到了這幅作品或者這位藝術(shù)家的成敗。充分體現(xiàn)了受眾的認(rèn)可與參與在當(dāng)代纖維藝術(shù)中的重要作用。如瑞典的纖維藝術(shù)家奧利卡·博格的“生命之舞”系列作品，試圖通過靜止的裝置來表現(xiàn)活潑和生氣，一共十二余朵花，可以放在室內(nèi)各個角落任其舞蹈(圖4)。奧利卡·博格的靈感源自漫步森林或在水中游泳時發(fā)現(xiàn)的小細(xì)節(jié):樹葉進化、草木榮枯、光在水里、從水下面看到的外面，原始形式的線條是那么的美，像生活中的謎一般，只能用情感來回應(yīng)。為了表現(xiàn)這種感動的情緒，創(chuàng)作者開始選擇表現(xiàn)的手段，選擇用混紡纖維的結(jié)構(gòu)來表現(xiàn)這抽象的轉(zhuǎn)瞬之間。這部表達美、情感和變化的作品，所考慮的不只是傳統(tǒng)的花邊技術(shù)，還有空間如透明度、光線和陰影，并最終在受眾的參與中實現(xiàn)最終的完成。

圖4 奧利卡·博格的“生命之舞”Fig.4 “Dance for Life”O(jiān)llie Card Borg

3.2 現(xiàn)代意識下纖維藝術(shù)的創(chuàng)作方法

3.2.1 藝術(shù)融入生活

人類的觀念、思想、語言有多豐富，觀念藝術(shù)的手段、媒介和表現(xiàn)方式就有多豐富?，F(xiàn)在的纖維藝術(shù)排除傳統(tǒng)藝術(shù)的造型性，轉(zhuǎn)向?qū)φZ言、文字行為、過程等非造型因素的探究。在現(xiàn)代文化發(fā)展中，更多的想要追求一種感性至上的生活，藝術(shù)和生活之間并不存在界限，生活充滿著審美體驗?！叭粘Ｉ顚徝阑钡膿碥O者是欣欣然悠游于生活中的主體，沃爾夫?qū)ろf爾施把他們戲稱為“美學(xué)人”，是“身體、靈魂和心智”都具有“時尚設(shè)計”，但卻“拋棄了尋根問底的幻想，瀟瀟灑灑站在一邊，享受著生活的一切機遇”的“自戀主義”者［4］。

3.2.2 放大符號的象征性

創(chuàng)作的元素就如同符號體系，在纖維藝術(shù)中人們對符號的使用也相當(dāng)普遍，這一符號體系必須以內(nèi)在的而不是以超驗的意義來解釋［5］?？梢酝ㄟ^材料或色彩進行意義的傳達。正如叔本華所說:寓言是一種藝術(shù)作品，它表面指向一種東西但其實質(zhì)卻意指另一種東西，因此通過寓言，一定會有一種觀念被表現(xiàn)出來。結(jié)果欣賞者的心智會從已經(jīng)表現(xiàn)出來的可以明確感受［6］。

如芭芭拉·海勒(Barbara Heller)著名的“隱藏”系列纖維藝術(shù)作品，試圖使所使用的元素具有符號式的隱喻性，創(chuàng)造出一種模糊的空間(圖5)。作品中的這個女人站在棕櫚樹前，用一個具有挑戰(zhàn)性的姿勢盯著前方，“掩蓋”的衣服和服裝暗示努力的尋找線索、個性和交流，并提出了思考:在缺乏表情交流的世界，人們?nèi)绾瓮ㄟ^尋找其他線索來確定被掩蓋的身份?作品中的人物直直地看著人們，一股莫名的緊張感產(chǎn)生，力求使眼神接觸。為了進一步混淆視聽，她故意使人物的身體語言合乎正常，從而增加判斷的難度。這名婦女被看做是一個象征的符號，提示在危險的時候或是在安全的時代，人們能夠“僅憑封面判斷一本書”么?讓一剎那的直覺來決定是否是朋友抑或敵人?在觀看的時候，她希望觀眾的挫敗假設(shè)能引導(dǎo)他們多花幾秒鐘、停止了一會兒，從而啟發(fā)對話。

圖5 芭芭拉·海勒的“貝多因婦女”Fig.5 “Bedouin Women”of Barbara Heller

這件作品是純手工的，創(chuàng)作者有意放棄了使用織機為主的框架，在手工進行的經(jīng)緯編織過程中，不斷嘗試建立或發(fā)現(xiàn)原有的意義，探討內(nèi)心的思考，目的不是講故事、宣講或者召喚，求的是創(chuàng)建一個新的條件，一個洞察深入自己、確認(rèn)自己的意向性符號，一個使欣賞者能明確感受和領(lǐng)會的符號。

3.2.3 現(xiàn)代纖維藝術(shù)的形式語言

傳統(tǒng)的纖維藝術(shù)特別是壁掛藝術(shù)對經(jīng)緯結(jié)構(gòu)的張力把握始終是均衡不變的，因為它的肌理是勻密細(xì)膩的，多以平織表現(xiàn)精致復(fù)雜的圖地關(guān)系。現(xiàn)代的纖維藝術(shù)打破了這一常規(guī)，借用常用的形式手段來達到非常規(guī)的效果。比如重復(fù)可以使形態(tài)出現(xiàn)一定數(shù)量上的序列，從而創(chuàng)造形式與內(nèi)涵都很豐富的新形象。就好像一個大廳既可被墻上巨大空間的纖維藝術(shù)作品裝飾得氣派豪華，也可被渲染得輕柔優(yōu)美一樣。

現(xiàn)代纖維藝術(shù)作品的形式語言主要表現(xiàn)為具有鮮明的個性、原創(chuàng)性和不可重復(fù)性，這也是一件現(xiàn)代纖維藝術(shù)作品成功與否的主要標(biāo)志。作品的形式可以是非常態(tài)的，挪用常態(tài)的元素也不是對原文本的簡單篡改，而是通過這一解構(gòu)過程對原文本的意義進行消解，從而播撒出新的意義。目的在于轉(zhuǎn)變原作意象的身份，把“過去”轉(zhuǎn)化到一種新的語境之中。希望綜合疊置所有能夠匯集到的意義、風(fēng)格、技巧及歷史，然后從中組織出一個整體，形成自己的形式語言。

4 結(jié)語

纖維藝術(shù)在視覺的呈現(xiàn)效果上日臻成熟，其內(nèi)在個性化極強的結(jié)構(gòu)，暗示了與創(chuàng)作者意志的接近，并在與觀者的交流中實現(xiàn)最大的美感，這是纖維藝術(shù)從手工藝轉(zhuǎn)型到意識工藝的動力。纖維藝術(shù)可以改變?nèi)藗儗κ覂?nèi)空間約定俗成的概念，通過新穎的原材料的使用，還可以改造整個空間。有著悠久歷史的纖維藝術(shù)易于人們領(lǐng)會和交流，并且隨著時代的變化而變化?，F(xiàn)代纖維藝術(shù)的創(chuàng)作者們積極地回應(yīng)著現(xiàn)代主義者的理想，并在對纖維藝術(shù)的探索中，還原了藝術(shù)家的精神——即使形式嚴(yán)肅，精神上也不失活潑戲謔。

［1］波斯地毯編委會.波斯經(jīng)典手織地毯［M］.上海:上海波斯經(jīng)典地毯有限公司，2009:56.Persian Carpet Editorial Committee.The Persian Classical Hand Woven Carpet［M］.Shanghai:Shanghai Persian Classical Carpet Co.，Ltd.，2009:56.

［2］布魯諾·賽維.建筑空間論［M］.北京:中國建筑工業(yè)出版社，2006.Bruno Zevi.Architectural Space Theory［M］.Beijing:China Architecture ＆ Building Press，2006.

［3］金雅.梁啟超美學(xué)思想研究［M］.北京:商務(wù)印書館，2005.JIN Ya.Liang Qichao's Aesthetics Research［M］.Beijing:The Commercial Press，2005.

［4］沃爾夫?qū)ろf爾施.重構(gòu)美學(xué)［M］.上海:上海譯文出版社，2002:11-13.Wolfgang Welsh.Reconstruction Aesthetic［M］.Shanghai:Shanghai Translation Press，2002:11-13.

［5］林迅.現(xiàn)代纖維藝術(shù)的審美思考［J］.藝術(shù)評論，2009(11):98-99.LIN Xun.Modern fiber art aesthetic thinking［J］.Art Review，2009(11):98-99.

［6］叔本華.作為意象和表象的世界［M］.北京:商務(wù)印書館，1982.Schopenhauer.As Image and Representation of the World［M］.Beijing:The Commercial Press，1982.