淺談中國當(dāng)代舞蹈創(chuàng)作的“現(xiàn)代性”

朱 敏

朱 敏：北京師范大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院舞蹈系教師

為何要談“現(xiàn)代性”？

自上個世紀(jì)80年代起，中國進(jìn)入了從傳統(tǒng)型向現(xiàn)代型社會的轉(zhuǎn)變，一切社會實踐都以實現(xiàn)“現(xiàn)代化”為目標(biāo)。在都市化、市場經(jīng)濟(jì)、法制建設(shè)等一系列現(xiàn)代化藍(lán)圖的背后，一種全新的價值體系——以“現(xiàn)代”和“現(xiàn)代性”為標(biāo)識、以“人”為主體的人文理念——悄然興起。在這樣的社會環(huán)境中，一方面，新的社會氛圍為藝術(shù)創(chuàng)作提供新的素材；另一方面，價值觀念的轉(zhuǎn)變也極大地沖擊了傳統(tǒng)藝術(shù)的表現(xiàn)形式和審美取向，出現(xiàn)了一系列新的問題，迫使現(xiàn)代美學(xué)不得不做出理論上的回應(yīng)?！艾F(xiàn)代性”理論由于其邊界開放和自我擴(kuò)張等特點，已經(jīng)逐步滲透到社會的各個階層和學(xué)科領(lǐng)域，并在彼此之間發(fā)生著直接或間接的聯(lián)系。舞蹈作為一種社會文化現(xiàn)象，反映人的情感與心理狀態(tài)，在當(dāng)代美學(xué)思想與審美意識的直接影響下，不可避免地會發(fā)生一些時代性的內(nèi)在演變。只要略微回顧一下新時期的作品，我們不難發(fā)現(xiàn)，舞臺上所呈現(xiàn)的舞蹈形態(tài)以及舞蹈作品所傳達(dá)出來的信息，都表現(xiàn)出了明顯的“現(xiàn)代性”傾向。古典式的英雄人物逐步退出歷史舞臺，而更多的是只屬于個人的內(nèi)心獨白。以往我們熟悉的動作套路，為了滿足人們當(dāng)下的新奇，正在被不斷地分解與重構(gòu)。但是，舞蹈創(chuàng)作絕不是一個單一的行為，它與舞蹈發(fā)展的生態(tài)環(huán)境、當(dāng)下的美學(xué)形態(tài)以及受眾的審美取向都密切相關(guān)。

因此，本文以“現(xiàn)代性”的思考為主題，以中國當(dāng)代舞蹈創(chuàng)作的現(xiàn)狀為切入點（尤其針對中國古典舞和中國民族民間舞），嘗試梳理中國當(dāng)代舞蹈創(chuàng)作的現(xiàn)代性特征，進(jìn)而探尋隱藏在作品表層之下，直接影響舞蹈創(chuàng)作的時代背景、價值觀和審美意識，希望能在“現(xiàn)代性”的理論框架中找尋到自己的位置和舞蹈研究的新方法。

一、“現(xiàn)代性”的界定

“現(xiàn)代”一詞的詞根源于拉丁文（modo），原意是指當(dāng)前的、最近的，與之相對的是古代或傳統(tǒng)。從西方歷史上來說，“它通常指文藝復(fù)興以來的歷史，尤其是18世紀(jì)啟蒙運動以來的歷史?！庇捎凇艾F(xiàn)代”的豐富性和復(fù)雜性，同時延伸出了現(xiàn)代化、現(xiàn)代主義、現(xiàn)代性等多個概念。相對于前兩個概念而言，“現(xiàn)代性”則充滿了矛盾性和內(nèi)在張力?！霸诳傮w上可以認(rèn)為，現(xiàn)代性是指從文藝復(fù)興尤其是啟蒙運動以來的西方歷史狀況和文化精神?！彼^歷史狀況，被稱作社會現(xiàn)代性或啟蒙現(xiàn)代性，意指在科學(xué)理性主義的引導(dǎo)下，對過去的、傳統(tǒng)的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)和生活方式的摒棄和發(fā)展。所謂文化精神，則被稱作審美現(xiàn)代性，是指在反思社會現(xiàn)代化的基礎(chǔ)上追求個體自由和生命價值，以及對傳統(tǒng)權(quán)威的抵抗和批判。從某種意義上來看，現(xiàn)代化是動因，現(xiàn)代性則是反映和描述現(xiàn)代化的“果”，對前者的發(fā)展變化和社會影響進(jìn)行反思和價值判斷。

舞蹈作為一個獨立的藝術(shù)門類，屬于審美范疇。因此，本文將視審美現(xiàn)代性作為探討這個問題的邏輯基礎(chǔ)，并以此展開論述。與西方社會追求審美自主性、實現(xiàn)個體存在價值為目標(biāo)的經(jīng)驗不同，中國的審美現(xiàn)代性，一方面表現(xiàn)為藝術(shù)創(chuàng)作在新時代強(qiáng)調(diào)個體情感表達(dá)、勇于突破創(chuàng)新等現(xiàn)代意識的萌芽，對西方先進(jìn)經(jīng)驗和理念持積極的學(xué)習(xí)態(tài)度，希望在世界舞臺上與西方藝術(shù)對話；而另一方面，又表現(xiàn)為在社會現(xiàn)代性和審美形態(tài)轉(zhuǎn)變的影響下對傳統(tǒng)文化的變異所引發(fā)的積極思考，以及在全球化的和聲中為保持和樹立民族文化獨特性所產(chǎn)生的焦慮。西方情境下的社會啟蒙與文化精神之間的內(nèi)在矛盾，在中國轉(zhuǎn)化成了外來理論與本土經(jīng)驗、傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代意識之間的融合與消解等一系列問題。

今天，“現(xiàn)代”對于舞蹈界已經(jīng)是一個十分熟悉的詞匯?，F(xiàn)代舞也好，現(xiàn)代派也好，在多數(shù)人的印象里，“現(xiàn)代”幾乎就是顛覆、實驗以及前衛(wèi)的代名詞。它被看作是從西方傳入的一個舞蹈流派，是與中國傳統(tǒng)舞蹈截然不同的表現(xiàn)方式。在舞蹈語境中，“現(xiàn)代”更多的是指一種區(qū)別于傳統(tǒng)的舞蹈風(fēng)格，而較少強(qiáng)調(diào)它本身的時代特性。因此，在繼承傳統(tǒng)舞蹈文化的立場上，我們恐慌現(xiàn)代，而在立足當(dāng)代面前，我們又追求現(xiàn)代，這樣一種亦近亦遠(yuǎn)、亦吸收亦排斥的狀態(tài)，即我們在邁向現(xiàn)代化過程中的矛盾所在。

在筆者看來，“現(xiàn)代”在中國新時期舞蹈發(fā)展過程中代表著多重含義。首先，是這個詞匯本身所包含的鮮明的時間或歷史概念，它意味著當(dāng)下、現(xiàn)在，合著我們的呼吸節(jié)拍同時進(jìn)行著的歷史存在，它與過去相別。然后，是從審美的角度上所展現(xiàn)的超越傳統(tǒng)，根據(jù)現(xiàn)代人的審美情趣所建立起來的審美形態(tài)。最后，是指隱含在人思想當(dāng)中的主觀萌動，是指揮人實踐活動的抽象存在的現(xiàn)代意識。

在我們所處的現(xiàn)實狀態(tài)中，無論把“現(xiàn)代”看作成一種態(tài)度，還是依據(jù)它具體的審美標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行創(chuàng)作，從思維方式上的理解到身體力行的實踐，再到反思過后的批判，都在有形與無形之中構(gòu)成了“現(xiàn)代性”的具體存在，因為其內(nèi)涵就是對現(xiàn)在已經(jīng)存在的現(xiàn)象和變化的反思與探究。

二、中國當(dāng)代舞蹈創(chuàng)作的“現(xiàn)代性”特征

（一）從審美自覺到本體意識的蘇醒

上世紀(jì)80年代，中國舞蹈的發(fā)展經(jīng)歷了一番從思維方式、審美經(jīng)驗到創(chuàng)作意識上的大變革，這場變革的主題精神就是“用自己的眼睛去觀察世界，用自己的思維方式去審視舞蹈，用舞蹈自身的規(guī)律去創(chuàng)造”，以回歸舞蹈本體為目的的一次自我溯源。什么是舞蹈、舞蹈從哪來、如何舞蹈等問題，成為了舞蹈理論研究中的熱門課題。研究者從不同的背景、角度所做出的對于舞蹈本體的積極思考，昭示著一場潛在的變革已經(jīng)勢不可擋。呂藝生教授對于這場變革感悟到：“舞蹈的本體意識終于蘇醒了！它是在痛苦的回憶中蘇醒的，是在強(qiáng)化舞蹈本質(zhì)屬性的強(qiáng)烈愿望中蘇醒的?！边@場自我溯源，一方面是出于對“十年文化浩劫”的反思，是長期精神壓抑下的一次情感爆發(fā)，另一方面是出于時代需要，呼喚舞蹈本身與時代同步發(fā)展。

就在1980年第一屆全國舞蹈比賽上，來自全國27個省、市、自治區(qū)和中央各部委、中央文化部直屬院團(tuán)以及中國人民解放軍系統(tǒng)有31個代表隊共337人、208個作品參加了比賽。作品創(chuàng)作從選題上打破了革命化、民族化等固有題材，對現(xiàn)實生活、自然景物、神話傳說等多個領(lǐng)域均有涉獵。更值得一提的是，在一些劇目的創(chuàng)作技法上，編導(dǎo)大膽地采用了心理結(jié)構(gòu)的方式或是“意識流”的手法，以情寓意或借景抒情，舞蹈的詩意色彩日益漸濃，舞蹈原生的表現(xiàn)力隨之大大加強(qiáng)。

筆者認(rèn)為，來自政治和意識形態(tài)等外力的強(qiáng)制性因素，以及提倡和遵守戲劇式創(chuàng)作理論等內(nèi)部因素，共同造成了過去一段時期內(nèi)舞蹈本體的失語。中國傳統(tǒng)審美觀念講求虛實結(jié)合、動靜相融，視意境的渾然天成為藝術(shù)創(chuàng)作的最高境界。但是到了近代，戰(zhàn)爭和革命的需要，把人的審美觀從寫意的想象拉到了對現(xiàn)實的關(guān)注上，“藝術(shù)源于生活”因其廣泛的群眾基礎(chǔ)成為那個時代的藝術(shù)創(chuàng)作準(zhǔn)則。另外，受當(dāng)時國家政治和外交環(huán)境的影響，蘇聯(lián)的戲劇式舞蹈編導(dǎo)理論首先進(jìn)入我們的視野，與當(dāng)時國內(nèi)“現(xiàn)實主義”之風(fēng)的吻合，成為了舞蹈發(fā)展路上的最佳選擇。舞蹈創(chuàng)作對于戲劇性、文學(xué)性的片面追求，同樣從創(chuàng)作意識上束縛了人們的想象力與表現(xiàn)力。

為改變這種被動狀態(tài)，自1980年代開始，我們在探索中從兩個方面做出了努力：一方面是去標(biāo)簽化，把舞蹈從宣導(dǎo)職能中解放出來。另一方面是重尋舞蹈美的規(guī)律來建造自身，即用自己的眼睛看世界，用自己的語言來表達(dá)情感。我們在經(jīng)歷了彷徨、茫然、追尋和反思之后，終于開始意識到舞蹈本體的重要性，舞蹈創(chuàng)作出現(xiàn)了從為他人服務(wù)的被動接受，到為自己服務(wù)的主動創(chuàng)造的轉(zhuǎn)變。觀念上的更新和創(chuàng)作上的繁榮，使得新時期舞蹈的發(fā)展呈現(xiàn)出了“在路上”的樂觀趨勢。

從審美現(xiàn)代性的具體表現(xiàn)上來看，因為不同的歷史背景和社會環(huán)境，中國新時期舞蹈“本體意識的蘇醒”和西方的“藝術(shù)自覺”在很多方面仍存在著明顯差異。首先，西方現(xiàn)代舞蹈意識強(qiáng)調(diào)舞蹈創(chuàng)作的主體精神，強(qiáng)調(diào)舞蹈家的主觀作用，把人的價值觀放在首要位置。而我國長期信守馬克思主義價值觀，強(qiáng)調(diào)“個人利益與集體利益相結(jié)合的社會主義的人的價值觀”。這就意味著，舞臺上所展現(xiàn)的不應(yīng)該僅僅是純粹的自我，而是融合了普世價值觀、具有典型性代表人物的性格和情感世界，從而滿足大眾的群體審美需求，而不以個人意志的表現(xiàn)為最終目的。其次，西方的現(xiàn)代舞蹈是建立在批判古典的基礎(chǔ)上，而新時期中國舞蹈的發(fā)展并不是延續(xù)自身的傳統(tǒng)按照內(nèi)在的需要而發(fā)展，它更多的是建立在重建民族舞蹈藝術(shù)的基礎(chǔ)上。而這樣的重建不僅要符合根植傳統(tǒng)的審美需要，還要具有立足當(dāng)代的創(chuàng)新意識。傳統(tǒng)與現(xiàn)代的交匯無疑成為眾人關(guān)注的焦點。再者，西方現(xiàn)代舞蹈多有批判意識，以表現(xiàn)社會現(xiàn)代化急速發(fā)展下產(chǎn)生的人性異化、信仰缺失等問題為主題，在關(guān)注人類生存危機(jī)的同時為現(xiàn)代舞蹈注入了悲劇性色彩。而新時期中國的舞蹈創(chuàng)作則相反，在社會現(xiàn)代化的變革背景和現(xiàn)代藝術(shù)的感染下，呈現(xiàn)出一種開放、包容、積極的心態(tài)。最后，與西方現(xiàn)代舞蹈所表現(xiàn)出來的抽象與新奇不同，新時期的舞蹈創(chuàng)作是在脫離了對具體物象的直接模仿后，隱含著超越現(xiàn)實的愿望，借助特定的形式與內(nèi)容來暗示作者的意念與追求。這種具象與意象、現(xiàn)實與抽象相結(jié)合、具有象征主義藝術(shù)特征的表現(xiàn)形式，與西方“純藝術(shù)”的藝術(shù)理念仍有一定差距。

（二）“創(chuàng)新”意識引發(fā)的解構(gòu)之風(fēng)

當(dāng)改革開放使得國門大開，展現(xiàn)在我們眼前的西方文化是整體性的，即科學(xué)技術(shù)、經(jīng)濟(jì)實力、文學(xué)藝術(shù)等所構(gòu)成的一個高度發(fā)達(dá)的現(xiàn)代化社會。在中西方強(qiáng)大的現(xiàn)實差距和隨之而來的心理落差下，崇高的歷史責(zé)任感催促著我們，要迅速地革新既定的樣式，創(chuàng)造新的形式。加上文革本身已經(jīng)造成的文化斷層，“創(chuàng)新”成為了整個社會的時代口號，成為了人們理想中改變現(xiàn)存狀態(tài)的有效途徑?！皠?chuàng)新”也同時成為了新時期中國舞蹈創(chuàng)作中的一個重要指標(biāo)：在名目繁多的舞蹈大賽上，新劇目參賽會有幾分優(yōu)勢；在訓(xùn)練課堂上如何培養(yǎng)學(xué)生們的創(chuàng)新意識成為新的討論課題；而舞蹈編導(dǎo)們在時下這個求新、求變的輿論中，整日為了創(chuàng)新費盡心思。

如何“創(chuàng)新”？在西方現(xiàn)代藝術(shù)中這并沒有固定模式，也無其他經(jīng)驗可尋。當(dāng)我們遇見到那些仍然可以稱之為新興的、先鋒的藝術(shù)形式時，常常無法按照它自身的價值來判斷和選擇，而馬上注意到的是它們內(nèi)在的批判性和多變的形式感。這時，“創(chuàng)新”對我們而言有了可參照的對象和可借鑒的方式，那就是在變革原有形式的基礎(chǔ)上造就新的事物。而對于什么是“新”的，在藝術(shù)創(chuàng)作中從未有也不可能有一個明確的界定。在當(dāng)下的中國舞蹈創(chuàng)作中，創(chuàng)作者們?yōu)榱巳绾巍靶隆倍g盡腦汁。在他們的普遍意識里，創(chuàng)新多是表現(xiàn)在舞蹈形式和肢體形態(tài)上，是對視覺經(jīng)驗的挑戰(zhàn)，是如何表現(xiàn)自己與眾不同；同時，又能讓欣賞者在欣賞過程中感受到心理上的新奇與刺激。既要達(dá)到創(chuàng)新的目的，又要顧及到民族性和風(fēng)格性原則，一個最直接有效的方法，就是在“有”的基礎(chǔ)上去尋找未開發(fā)的空間和可能性，把“無”生為“有”以達(dá)到“新”的目的，這也就是現(xiàn)在舞蹈創(chuàng)作中流行的一個詞匯：動作解構(gòu)或動作變形。

“解構(gòu)”作為后現(xiàn)代主義思潮最重要的認(rèn)識方法，是以德里達(dá)為代表的法國學(xué)者在上個世紀(jì)60年代首次提出，之后這種思想逐漸滲透到了人文學(xué)科的諸多領(lǐng)域當(dāng)中，如語言學(xué)、心理學(xué)、哲學(xué)、藝術(shù)等。按照德里達(dá)的意圖，解構(gòu)一方面是突破原有的系統(tǒng)，打破封閉的結(jié)構(gòu)，排除本源和中心；另一方面是將瓦解后的系統(tǒng)中的各個因素暴露于外，然后再將各種因素自由結(jié)合，使它產(chǎn)生一種具有無限可能性的網(wǎng)絡(luò)。一切事物、經(jīng)驗、認(rèn)識在這里被視為是非固定的、不確定的因素，與舞蹈所具有的多變性、多元化的運動本質(zhì)相契合。因此，當(dāng)我們看到編導(dǎo)們對動作變形所做的解釋時，會驚訝地發(fā)現(xiàn)，“解構(gòu)”主義在新時期的中國舞蹈創(chuàng)作中竟得到如此廣泛地發(fā)揮和運用。如高成明所言：“動作變形能力包括改造已有的傳統(tǒng)動作，改變其原來的形態(tài)和動作指向，對具象性動作進(jìn)行提純凈化，使之抽象，……對傳統(tǒng)動作在關(guān)注基礎(chǔ)上，進(jìn)行動作與節(jié)奏重新調(diào)整，以求煥發(fā)出新的意義和舞風(fēng)，前者是變形創(chuàng)造，后者是留形重組，”大致上看，“動作變形”與解構(gòu)主義的內(nèi)容似乎有著異曲同工之處，但背景基礎(chǔ)的不同，在接受上肯定會有所變化。比如在德里達(dá)看來，拆解后的自由組合仍處在一種不斷運動的狀態(tài)中，暫時的結(jié)構(gòu)沒有固定的中心，要面對的是下一次不同地替換，這最終導(dǎo)致哲學(xué)的虛無主義。而在新時期中國舞蹈創(chuàng)作中，編導(dǎo)們通過各種方式想要證明，對傳統(tǒng)動作語言的解構(gòu)并不是他們的直接目的，而是為求得新生和繼續(xù)存在的方式，“動作的再次建構(gòu)是解構(gòu)的動因，重構(gòu)才是解構(gòu)的目的。”這種始于后現(xiàn)代的顛覆成為了我們重建的方法。

當(dāng)一些帶有“解構(gòu)”痕跡的作品出現(xiàn)在舞臺上時，打破正常力效的組成方式在機(jī)遇組合下形成的舞姿舞態(tài)，新穎別致的式樣出人意料，的確會在瞬間給人造成了一種新的視覺體驗。從90年代末開始，解構(gòu)后的未知帶來的挑戰(zhàn)性以及舞蹈編導(dǎo)從中獲得的自由表達(dá)的權(quán)利，使得這種創(chuàng)作手法逐漸得到了普遍認(rèn)可，成為編導(dǎo)們突破創(chuàng)作瓶頸的出口。事實上，也正是一些舞蹈作品在解構(gòu)技法上的成功實踐，煥發(fā)了傳統(tǒng)舞蹈語匯潛在的生命力，為時下流行的解構(gòu)之風(fēng)提供了存在的空間和可借鑒的模式。然而，如果只是把目光停留在形式上的創(chuàng)新突破，而對作品內(nèi)涵的要求退而求其次，那么，對“新”的推崇和渴求，將會把人引向?qū)π问降陌V迷和模式化的旋渦中去。就如德里達(dá)不斷警告的那樣：“如果解構(gòu)因機(jī)械性的應(yīng)用導(dǎo)致自己破壞作品的意義作用而化為‘方法’，化為‘規(guī)則’的話，那就有可能制度化。”而當(dāng)藝術(shù)創(chuàng)作成為某種“制度”下的產(chǎn)物，它的生命力也將隨之枯竭。

（三）文化產(chǎn)業(yè)與藝術(shù)市場化

2002年11月中國共產(chǎn)黨第十六次全國代表大會報告中強(qiáng)調(diào)指出：“發(fā)展各類文化事業(yè)和文化產(chǎn)業(yè)，完善文化產(chǎn)業(yè)政策，支持文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展，增強(qiáng)我國文化產(chǎn)業(yè)的整體實力和競爭力?！笔裁词俏幕a(chǎn)業(yè)？在2004年制定的《文化及相關(guān)產(chǎn)業(yè)分類》中將文化及相關(guān)產(chǎn)業(yè)概念界定為：“為社會公眾提供文化、娛樂產(chǎn)品和服務(wù)的活動，以及與這些活動有關(guān)聯(lián)的活動的集合?！憋@然，文化藝術(shù)事業(yè)正在朝經(jīng)濟(jì)產(chǎn)業(yè)的方向邁進(jìn)，成為了市場經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)中的一個組成部分。雖然,對如何實行“產(chǎn)業(yè)化”還有幾分困惑，但“走產(chǎn)業(yè)化的道路”已經(jīng)成為了新的口號開始在舞蹈界響起。

上世紀(jì)90年代初，由于國內(nèi)整體文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展尚不成熟加上舞蹈界對于市場和政策認(rèn)識的不足，從中央直屬到各地方藝術(shù)團(tuán)體，在脫離國家政府的行政依附后，進(jìn)入了發(fā)展上的低谷時期，有些團(tuán)體甚至要面對生存危機(jī)的考驗。中國歌舞團(tuán)曾經(jīng)是新中國成立后的第一個國家歌舞團(tuán)，創(chuàng)造了幾十年的輝煌成就。90年代初，當(dāng)新一任團(tuán)領(lǐng)導(dǎo)上任時，把“選建新團(tuán)址，籌建新住房，藝術(shù)創(chuàng)一流，團(tuán)結(jié)奮斗奔小康”作為了創(chuàng)業(yè)口號。如此實際的口號，充分說明了當(dāng)時各個舞蹈院、團(tuán)所處的并不樂觀的現(xiàn)實狀況，在這種狀況中充滿了來自現(xiàn)實生存和物質(zhì)欲望高漲所帶來的壓力。

歷史上，藝術(shù)品作為商品出現(xiàn)，始于藝術(shù)生產(chǎn)活動作為一種獨立的社會分工的形成。簡單說，是藝術(shù)生產(chǎn)者以個體的身份從事藝術(shù)生產(chǎn)活動，并以此作為謀生的手段。勞動和時間的付出為藝術(shù)品創(chuàng)造了交換的價值。在現(xiàn)代市場經(jīng)濟(jì)社會中，生活資料的市場化、提供藝術(shù)創(chuàng)作物質(zhì)材料的市場化，當(dāng)一切都依照“市場”的游戲規(guī)則在進(jìn)行，便很難抵制藝術(shù)創(chuàng)造的成果——藝術(shù)品只好市場化的思維邏輯。因為，藝術(shù)創(chuàng)作若不市場化，就不能換取生活資料。這也是一部舞劇創(chuàng)作在“耗資500萬元后鎖定2000萬票房為目標(biāo)”的自然邏輯。

當(dāng)大眾的消費趣味決定藝術(shù)品的商業(yè)價值，藝術(shù)的商業(yè)化也就等同于藝術(shù)的大眾化。為了適應(yīng)和滿足大眾的需要，“好看”成為時下舞蹈“自我完善的標(biāo)準(zhǔn)，是步入市場經(jīng)濟(jì)入‘世’入時的必備條件”。張苛在對“好看”的親身體驗后，談了自己的感受：“有次觀摩舞蹈晚會，燈光采用暴露式，演出中只見排列整齊的燈光一會兒藍(lán)，一會兒紅，變化莫測，很吸引眼睛；但舞臺上跳了些什么，觀眾茫然……現(xiàn)在時興大制作、大場面、富麗堂皇、氣派豪邁，大開觀眾眼界；有時卻‘吃掉’了人物，‘吃掉’了舞蹈”。這類把外在包裝作為重點、形式大于內(nèi)容的舞蹈創(chuàng)作，從動機(jī)到目的無疑都帶有強(qiáng)烈的社會功利性。

這種創(chuàng)作景況恰恰在某種層面上反映了在這個瞬息萬變的社會環(huán)境下，一部分觀眾只求滿足感官刺激和即時享樂的浮躁心態(tài)。但是，對于以實現(xiàn)審美價值、提升人的精神境界為終點的藝術(shù)創(chuàng)作者而言，在浮華誘人的幻境之后，應(yīng)該仍然有著清醒的認(rèn)識：“即便是審美活動在當(dāng)代社會的實現(xiàn)主要通過商品化來實現(xiàn)，充其量也只是意味著其價值實現(xiàn)的主要途徑的轉(zhuǎn)換，但是絕對不能因此而認(rèn)為實現(xiàn)了商業(yè)價值的同時就實現(xiàn)了審美化，須知，美和藝術(shù)既是生產(chǎn)出來的，也是創(chuàng)造出來的?！比舨蝗?，則是善意地自我欺騙。

（四）回望家園

當(dāng)社會上慢慢浮現(xiàn)了一些對現(xiàn)代化的質(zhì)疑之聲，舞蹈界的老前輩早已對此有了隱憂。戴愛蓮先生曾經(jīng)在《關(guān)于舞蹈人類學(xué)和舞蹈民族學(xué)——對20世紀(jì)80、90年代后中國文化的看法》一文中提出：“中國目前的現(xiàn)代化，不是現(xiàn)代化，是西方化。總強(qiáng)調(diào)‘創(chuàng)新’，什么是創(chuàng)新？西方人怎么做的？……從舞蹈角度看，我們的芭蕾舞提高了；現(xiàn)代舞‘開放’后才真正開始系統(tǒng)地引進(jìn)，而人家已搞了50多年了；國際標(biāo)準(zhǔn)舞，西方也是一個世紀(jì)的發(fā)展經(jīng)歷了?！边@些對現(xiàn)實存在的列舉，側(cè)面反映了中國舞蹈在過去東西方舞蹈文化交流中受到的沖擊與遭遇的被動處境。對于這樣稍顯幾分尷尬的現(xiàn)狀，戴先生反復(fù)強(qiáng)調(diào)了“根”的重要性：“沒有根，文化發(fā)展就沒有后勁?！裉斓闹袊?，一定要有中國特色的精神，中國特色的文化，中國特色的藝術(shù)?！?/p>

我們不得不反問自己，為何在“繼承與發(fā)展”的不斷強(qiáng)調(diào)中卻還是有意無意地丟了“根”呢？形成這種狀況的原因應(yīng)該是多方面的：是我們在倡導(dǎo)“時代性”對于當(dāng)下舞蹈生存和發(fā)展的重要性時，忽略了以民族性和地域性為前提；或者是在東西方文化的合流趨勢中，想借助西方的經(jīng)驗來解決發(fā)展與創(chuàng)新問題時自身立場的搖擺；又或者是在這個大歌舞時代，對華麗的外包裝與形式的追求讓人已經(jīng)無暇去顧及其他……當(dāng)我們在主觀上已經(jīng)默認(rèn)了某種變化與革新時，“根”也就變得越來越模糊，而在此之上剛盛放的花朵逐漸成為新的符號，對下一代起著示范作用。

2004年，楊麗萍與她的原生態(tài)民間舞蹈集《云南映象》在舞蹈界刮起了一陣民族原生態(tài)之風(fēng)，在上演之后的瞬間便觸碰到了當(dāng)代舞蹈創(chuàng)作早已有之卻被掩蓋起來的癥結(jié)所在。舞臺藝術(shù)與民間風(fēng)俗、民間舞蹈與原始生態(tài)環(huán)境、舞蹈表演與民族文化之間的關(guān)系成為我們必須要去思考的問題。對此馮雙白教授的分析是：“幾十年來很多民間舞創(chuàng)作者均采用‘采風(fēng)’式的態(tài)度對待‘原生態(tài)’之歌舞，見‘風(fēng)’而采之，捕捉一點點原始的風(fēng)格化動作，然后回到大城市里進(jìn)行‘創(chuàng)作’。有的尚作較多思考，有的則滿足于‘走馬觀花’完全不作深入細(xì)致的田野調(diào)查。很多年輕的編導(dǎo)并不關(guān)心和研究那些‘原生形態(tài)’的動作樣式與‘原生態(tài)環(huán)境’之間的關(guān)系，也不關(guān)心原生態(tài)動作與生命之‘原初意義’之間的深刻的內(nèi)在聯(lián)系，一頭扎進(jìn)純粹動作的形式表象里?！边@樣做的結(jié)果我們有目共睹，它不可避免地會造成舞蹈與原生文化之間的剝離與斷裂。依照本雅明的解釋：“在最早的時候，傳統(tǒng)藝術(shù)結(jié)構(gòu)的一體化表現(xiàn)在祭儀之中，最早的藝術(shù)作品是起源于一種儀式——起初是魔法儀式，而后是宗教儀式。換言之‘真確的’藝術(shù)作品的舉世無雙的價值基礎(chǔ)，是儀式，是它的原始的使用價值的存在” 。

《云南映象》之后，這股民族原生態(tài)之風(fēng)并沒有平息的跡象，越來越得到人們的關(guān)注。一些大型的以民族文化為主題的歌舞晚會乘著這股暖風(fēng)日趨盛行，如《舞彩云》、《大地歡歌》、藏族歌舞詩《神奇的家園》等。包括一些地方特色的傳統(tǒng)藝術(shù)形式，比如儺舞正在被當(dāng)?shù)氐乃囆g(shù)院校調(diào)研，準(zhǔn)備編入教材，以課堂的方式進(jìn)行保留和傳播。這股民族原生態(tài)之風(fēng)除了在舞界造成不小的影響外，同時還席卷了音樂、戲劇等藝術(shù)形式。一時之間，最原始古老的藝術(shù)代替了現(xiàn)代和時尚，成為熒幕和舞臺上一道亮麗的風(fēng)景。透過那些質(zhì)樸、粗獷的形象和聲音，仔細(xì)思考，原生態(tài)的意義應(yīng)該不僅僅于此。它之所以震撼，更是因為滿足了現(xiàn)代人在喧囂過后返樸歸真的審美需求；營造了一個被掩蓋在摩天大樓之下的生態(tài)綠洲；是在工業(yè)文明給人類社會帶來一切之后，為我們演繹了一個充滿人性關(guān)懷的心靈家園。

在全球化的過程中，無論是西方還是中國，都在藝術(shù)創(chuàng)作的內(nèi)容和形式上向傳統(tǒng)文化借鑒，想把最近的現(xiàn)實同傳統(tǒng)文化重新連接起來。完全徹底地回歸毫無疑問是不現(xiàn)實的，因此，現(xiàn)在的我們實際上是抱著一種回望的姿態(tài)，既是繼承傳統(tǒng)，又在超越傳統(tǒng)。

結(jié)語：新世紀(jì)的展望：傳統(tǒng)、現(xiàn)代、后現(xiàn)代共生

社會的快速變革與發(fā)展，使東西文化之間的融合帶有一定的復(fù)雜性。在精英文化遭遇嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)正日趨萎縮時，大眾文化伴隨傳媒的愈加發(fā)達(dá)在如火如荼地進(jìn)行著。一時之間，人們顯得應(yīng)接不暇，有些難以消化。換言之，當(dāng)中國的社會現(xiàn)代性較西方發(fā)達(dá)國家還有一段距離時，當(dāng)中國的大部分土地還在現(xiàn)代化之路上艱難蹣跚時，帶有后現(xiàn)代特征的社會狀況已經(jīng)在大眾消費、流行文化等領(lǐng)域捷足先登了。這個矛盾共生的特征還同時反映在文化、藝術(shù)等領(lǐng)域。傳統(tǒng)藝術(shù)形式所表現(xiàn)出的強(qiáng)大凝聚力，與迅速發(fā)展的現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義藝術(shù)，從對峙逐漸形成一種均衡格局，同時并存在同一空間下。并且，幾乎在每一種風(fēng)格和形式上，又都有自己的觀眾群和理論批評者。在后現(xiàn)代話語中最具代表性的人物——利奧塔（Jean-Francois Lyotard），對此早有解釋：“后現(xiàn)代總是隱含在現(xiàn)代里，因為現(xiàn)代性，現(xiàn)代的暫時性，自身包含著一種超越自身，進(jìn)入一種不同于自身狀態(tài)的沖動。現(xiàn)代性不但以這種方式超越自身，而且把自己變成一種最終的穩(wěn)定性。”這種傳統(tǒng)、現(xiàn)代和后現(xiàn)代由一個歷時狀態(tài)擠壓為共生狀態(tài)的現(xiàn)象，恰恰是新世紀(jì)中國舞蹈創(chuàng)作的一個表征和發(fā)展趨勢。這種共生狀態(tài)分為兩種情況：一種是 “你方唱罷，我登場”以各自獨立的身份共同占有這個舞臺；一種是“你中有我，我中有你”打破邊界后的相互雜糅。

無論是打破邊界后的混雜和拼貼，是顛覆傳統(tǒng)的宏大敘事，還是機(jī)械復(fù)制后光韻的消失，都與社會現(xiàn)代化的發(fā)展密不可分，都是審美現(xiàn)代性對此做出的即時反應(yīng)和體現(xiàn)。

注釋

[1]周憲：《審美現(xiàn)代性批判》，商務(wù)印書館2005版，第54頁。

[2]轉(zhuǎn)引自王建民：《現(xiàn)代性在中國：建構(gòu)與反思》，《光明日報》，2006-9-25(12)。

[3]呂藝生：《八十年代：舞蹈本體意識的蘇醒》，載《舞蹈》，1988年第2期，第4頁。

[4]同[3]，第 3-6頁。

[5]葉林：《舞蹈創(chuàng)作的現(xiàn)代意識與主體精神》，載《舞蹈》，1988年第4期，第4-7頁。

[6]高成明：《也談動作——呼喚動作》，載《舞蹈》，1997年第3期，第15頁。

[7]江靖弋：《動作解構(gòu)之于中國舞蹈編導(dǎo)的功能》，載《北京舞蹈學(xué)院學(xué)報》，2005年第1期，第51-55頁。

[8][日]高橋哲哉著，王欣譯：《德里達(dá)：解構(gòu)》，河北教育出版社2001版，第29頁。

[9]聞雪：《舞躍長河紅似火，世紀(jì)之旅盡婆娑——中國歌舞團(tuán)建團(tuán)50周年》，載《舞蹈》，2003年第1期，第4頁。

[10]同[9]。

[11]《秘境之旅》總導(dǎo)演陳維亞說：“要適應(yīng)新的時期、新的觀眾的需要，就要搞得新、奇、絕、美，要讓老百姓覺得好看，要有社會效果，也必須要有市場價值。在歌和舞之外，讓觀眾在一個半小時之內(nèi)欣賞到綜合藝術(shù)效果。只要不喧賓奪主，只要能提升舞蹈的感染力，就可以為我所用。這也就是吸收一切可以豐富中國民族歌舞的元素，擺脫傳統(tǒng)觀念的束縛，用博采眾長的膽識打造“新中國歌舞”。

[12]張苛：《好看》，載《舞蹈》，2002年第10期，第1頁。

[13]潘知常：《美學(xué)的邊緣——在闡釋中理解當(dāng)代審美觀念》，上海人民出版社 1998 版，第107頁。

[14]戴愛蓮口述, 羅斌，吳靜姝整理：《戴愛蓮：我的藝術(shù)與生活》，人民音樂出版社，華樂出版社2003版，第303-304頁。

[15]同[14]。

[16]馮雙白：《云南映象：有根的藝術(shù)》，載《藝術(shù)評論》，2004年第6期，第3-5頁。

[17]談瀛洲譯：《后現(xiàn)代性與公正游戲——利奧塔訪談、書信錄》，上海人民出版社1997年版，第154頁。