時(shí)——主代流文化的視野晚下的中上國(guó)當(dāng)代舞蹈創(chuàng)作發(fā)展

肖向榮

肖向榮：北京師范大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院舞蹈系主任、副教授

引言

蘇珊· 桑塔格（Susan Sontag）曾經(jīng)這樣說過：每個(gè)時(shí)代必須為自己重新啟動(dòng)一個(gè)“精神性”的計(jì)劃。隨后她解釋道：精神性等于各種致力于解決人類境遇中固有的令人棘手的結(jié)構(gòu)性矛盾，力求完善人類意識(shí)，同時(shí)以超越為目標(biāo)的計(jì)劃、術(shù)語、和行動(dòng)理念。這句話寫于60年代。這東半球的中國(guó)1964年的1月，北京正在召開首都音樂舞蹈工作座談會(huì)，會(huì)議的主要內(nèi)容就是討論音樂舞蹈的“革命化”、“民族化”、“群眾化”問題，在這樣的歷史背景下誕生中國(guó)第一部音樂舞蹈史詩《東方紅》，這部集合了全國(guó)的藝術(shù)大家以及3000多名演員的鴻篇巨制，給當(dāng)時(shí)的中國(guó)人留下極其深刻的印象，《東方紅》所代表的主流意識(shí)，以及從“三化”中確定主流文化視野，已然成為中國(guó)當(dāng)代舞蹈的教科書，影響至今。雖然在以后的幾十年中“革命化”這樣的口號(hào)提之甚少，被“思想性”、“藝術(shù)性”、“觀賞性”的“三性”取代，但是這樣題材形式還為今天的舞蹈創(chuàng)作者熱衷選擇。如果說，每一個(gè)時(shí)代都有自己“精神性”計(jì)劃，那么作為這個(gè)時(shí)代的中國(guó)舞蹈創(chuàng)作的“精神性”是什么？而作為中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代舞蹈發(fā)端的代表人物“吳先生”“戴先生”又是從怎樣的視野出發(fā)？在建國(guó)以來的中國(guó)舞蹈創(chuàng)作中體現(xiàn)的主流文化價(jià)值觀解決現(xiàn)實(shí)的哪些問題、追求的方向、以及超越的目標(biāo)？基于這些問題，本文將從近現(xiàn)代中國(guó)舞蹈的發(fā)展脈絡(luò)梳理起，從審美價(jià)值的角度來討論建國(guó)以來的幾個(gè)時(shí)期舞蹈，通過劇目來確立主流文化視野下“主流舞蹈”的未來走向。

一、啟蒙時(shí)期——以表現(xiàn)主義為發(fā)端的人生之舞

翻開《中國(guó)近現(xiàn)代當(dāng)代舞蹈史》第一編第一章標(biāo)題醒目，在社會(huì)急劇變革中發(fā)展的中國(guó)舞蹈。在這一章節(jié)中，隆重介紹兩位舞蹈先驅(qū)：吳曉邦與戴愛蓮，同時(shí)把他們歸結(jié)為“新舞蹈”的奠基人。與鄧肯喊出的“芭蕾一點(diǎn)也不美”而引發(fā)的現(xiàn)代舞的那一場(chǎng)運(yùn)動(dòng)不同，新舞蹈藝術(shù)并不是為了反對(duì)封建舞蹈，或是中國(guó)傳統(tǒng)的戲曲舞蹈。新舞蹈誕生于當(dāng)時(shí)30年代以魯迅為旗手的左翼文化運(yùn)動(dòng)之下，她所反對(duì)是當(dāng)時(shí)受美國(guó)歌舞片影響的，為追求票房?jī)r(jià)值的“麗珠滿目，媚態(tài)萬千，玉趾勾魂，嬌聲攝魄”的資本主義舞蹈，當(dāng)然這是特殊的歷史條件下的產(chǎn)物，與當(dāng)時(shí)日益高漲的抗日救亡的價(jià)值取向背道而馳，時(shí)隔一個(gè)世紀(jì)的今天，兩位先生如果打開電視機(jī)，應(yīng)該看到都是這一類的節(jié)目，不知是何感想，這是后話。

（一）從表現(xiàn)主義出發(fā)，尋找人生之舞

無論是《饑火》《傀儡》《小丑》以及《義勇軍進(jìn)行曲》，吳曉邦先生的創(chuàng)作意識(shí)一直鮮明地體現(xiàn)出巨大愛國(guó)熱情，他的視野始終關(guān)注當(dāng)時(shí)的社會(huì)矛盾，用舞蹈藝術(shù)向著全社會(huì)吶喊，完成他為人生而舞蹈的精神追求。不能否定的是，對(duì)他影響最大的是日本舞蹈藝術(shù)家石井漠，年輕的吳曉邦正是被《群鬼》這個(gè)作品而擊中自己的內(nèi)心，作品以各種鬼的形象與行為揭示現(xiàn)實(shí)矛盾，雖然沒有看過這樣的舞蹈，但是腦海中卻出現(xiàn)蒙克的畫作《吶喊》。作為表現(xiàn)主義的發(fā)端人物蒙克在1893年完成他一系列作品《吶喊》《接吻》《思春期》，在創(chuàng)作中觸及生命本質(zhì)與內(nèi)涵，人物的不安與焦慮體現(xiàn)表現(xiàn)主義的特征?？梢源竽懙夭孪搿娥嚮稹分惺莨侨绮竦酿嚸裥蜗螅锌赡苁鞘度汗怼返哪硞€(gè)記憶的碎片，而《群鬼》是否是《吶喊》在美學(xué)上的殊途同歸，也不是沒有可能的。表現(xiàn)主義的主要特征強(qiáng)調(diào)反傳統(tǒng)，不滿于社會(huì)現(xiàn)狀，要求改革，要求“革命”。這些都恰恰應(yīng)和吳先生當(dāng)時(shí)的生存環(huán)境以及社會(huì)現(xiàn)狀，在創(chuàng)作風(fēng)格以及審美上也是突出表現(xiàn)事物的實(shí)質(zhì)，例如《饑火》；要求突破對(duì)人的行為和人所處的環(huán)境直白描繪而是揭示人的靈魂，例如《丑表功》。在整體混亂的時(shí)代中，作者厭惡城市的喧鬧與墮落，主題的選擇常常是隱喻的傷感或是對(duì)人性的贊揚(yáng)。尤其是《義勇軍進(jìn)行曲》可以看出吳先生的充盈的愛國(guó)主義激情，來自于他內(nèi)心的主觀愿望的抽象表達(dá)，而不是粗略的形象描繪。因此情感的主觀表達(dá)而高于對(duì)事物表象的臨摹，成為吳曉邦先生為人生而舞的“精神性”計(jì)劃，在那個(gè)時(shí)代中，這個(gè)計(jì)劃真正的解決了社會(huì)矛盾，滿足社會(huì)需求，如果說吳先生的創(chuàng)作激情來源于巨大的愛國(guó)主義激情的洪流中，而來自歐美表現(xiàn)主義的創(chuàng)作美學(xué)則是創(chuàng)作法則的波濤暗涌。

（二）從情感出發(fā)，尋找民族之魂

與本土成長(zhǎng)的吳曉邦老師不同，戴愛蓮先生出生在西印度群島，亞熱帶氣候使得她更加具有生命的活力和生命的律動(dòng)。深受西方文化影響的戴先生比鄧肯的境遇好很多，從啟蒙就是純正的芭蕾舞教育，而且都是名師名校，例如安東· 道林的學(xué)校，蘭伯特學(xué)校。有了堅(jiān)實(shí)的身體能動(dòng)性與規(guī)范性的她，也是在表現(xiàn)主義舞蹈大師瑪麗· 魏格曼的一場(chǎng)舞蹈中投向現(xiàn)代舞懷抱。也許是亞熱帶氣候的緣故，戴先生不拘泥于古典芭蕾以及表現(xiàn)主義舞蹈的各自規(guī)律，而是大膽的將靈動(dòng)的芭蕾技術(shù)與表現(xiàn)主義的內(nèi)省式的情感表達(dá)融合在一起，成為她日后從事表演和編創(chuàng)的風(fēng)格基礎(chǔ)，尤其是在大型歌舞《和平鴿》的創(chuàng)作中尤為突出。在劇中和平鴿為芭蕾的身體美學(xué)，而在情感表達(dá)與矛盾沖突時(shí)有介入大量的現(xiàn)代舞元素。戴先生的創(chuàng)作風(fēng)格中最具有特色的是她對(duì)于民族元素的敏感，或許與她的出生地不同，中國(guó)民族舞蹈整理收集以及運(yùn)用，戴先生是獨(dú)具匠心的。如果說吳先生更多是在精神上題材上原創(chuàng)性整體開創(chuàng)新舞蹈的先河，那么將芭蕾舞與現(xiàn)代舞融合再在加上民族元素的這種創(chuàng)作模式，則整整影響到今天古典舞、民族民間舞的創(chuàng)作，主流藝術(shù)家們還在運(yùn)用戴氏的“三合一”編舞法，只是整合的程度更高，而動(dòng)作原創(chuàng)性則遠(yuǎn)遠(yuǎn)不如前輩。因此在建國(guó)之后，吳曉邦先生的那些具有鮮明時(shí)代表現(xiàn)主義美學(xué)特征的“丑惡”形象，逐漸被淡化，而戴先生的這種創(chuàng)作模式不帶有具體精神指向，而受到主流文化的廣泛接受。

二、發(fā)展階段——以現(xiàn)實(shí)主義為綱的上升之舞

在第一段落中主要是以1949年到1989年期間的中國(guó)舞蹈創(chuàng)作為研究對(duì)象，從建國(guó)前的在野狀態(tài)到建國(guó)后的執(zhí)政40年間，按照創(chuàng)作美學(xué)的劃分大概可以分成：整合時(shí)期（1949-1964），樣板時(shí)期（1966-1978），上升時(shí)期（1979-1989）。如此劃分是基于中國(guó)社會(huì)發(fā)展的三個(gè)重要轉(zhuǎn)型期。建國(guó)初期，百?gòu)U待興，整個(gè)社會(huì)情緒處于一個(gè)新鮮、興奮的狀態(tài)，一切都是新的，人們從戰(zhàn)爭(zhēng)死亡線上逃離出來，因此舞蹈創(chuàng)作也多是歌頌、贊美新時(shí)期的光明。集大成者就是大型音樂舞蹈史詩《東方紅》。

（一）《東方紅》主流文化意識(shí)的形成

在“三化”文藝方向的指導(dǎo)下的中國(guó)舞蹈創(chuàng)作中，《東方紅》的出現(xiàn)不是歷史的偶然，早在1949年9月的那臺(tái)《人民勝利萬歲》的大歌舞中，就依稀體現(xiàn)了這種以“階級(jí)”劃分的創(chuàng)作意識(shí)轉(zhuǎn)型，在這個(gè)大歌舞中集中了建國(guó)前的左翼聯(lián)盟文化的精品以及新解放區(qū)整理積累的民間歌舞，藝術(shù)家們懷著對(duì)新中國(guó)的熱情自覺不自覺地形成一個(gè)具有中國(guó)特色的類型化大歌舞——即開場(chǎng)鑼鼓，歡天喜地；大型合唱，宏偉高昂；民族歌舞，色彩斑斕；軍隊(duì)文化，雄壯威武。這樣節(jié)目構(gòu)成不僅僅影響《東方紅》甚至在21世紀(jì)的今天中國(guó)的舞臺(tái)上，電視文藝中也依然存在，春晚就是很好的例子。高歌猛進(jìn)的方式成為當(dāng)時(shí)整體文藝創(chuàng)作的方向，現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作美學(xué)也逐漸替代原先的表現(xiàn)主義美學(xué)，把這個(gè)時(shí)期歸結(jié)為現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作似乎體征不太明顯，但是我想起杰克· 唐納利所指出的那樣，現(xiàn)實(shí)主義不僅不能提供一種一般理論，而它基本上也是前后矛盾的?，F(xiàn)實(shí)是變動(dòng)不居的，針對(duì)不同現(xiàn)實(shí)主義給出的解釋也是不一樣的，由此我把這個(gè)時(shí)期的創(chuàng)作稱為啟蒙現(xiàn)實(shí)主義。在音樂舞蹈史詩《東方紅》出現(xiàn)以前，中國(guó)的舞劇雛形已經(jīng)在《魚美人》《小刀會(huì)》《寶蓮燈》的創(chuàng)作中體現(xiàn)，在創(chuàng)作上由于蘇聯(lián)專家的介入，創(chuàng)作者從開國(guó)的激情中脫離出來，開始進(jìn)入一個(gè)民族化和藝術(shù)化的舞劇本體創(chuàng)作。然而好景不長(zhǎng)，在1960年的第三次中國(guó)文學(xué)藝術(shù)工作者會(huì)議在北京召開，開始了“反對(duì)修正主義”“反對(duì)以人性論代替階級(jí)論”的表達(dá)方式，在50年代的許多優(yōu)秀節(jié)目都被批判與影響，這是主流文化對(duì)舞蹈創(chuàng)作一次粗暴的干預(yù)，就是新舞蹈的先驅(qū)、奠基人吳曉邦先生也未能幸免。“為人生而舞蹈”也被冠以“資產(chǎn)階級(jí)自由化”的代表，指責(zé)他的作品，尤其建國(guó)之后的作品“遠(yuǎn)離了文藝為工農(nóng)兵服務(wù)，為社會(huì)主義事業(yè)服務(wù)的方向”。在這樣干預(yù)下，出現(xiàn)一些現(xiàn)實(shí)主義作品，確切地說是社會(huì)主義的現(xiàn)實(shí)主義，《洗衣歌》《豐收歌》這些表現(xiàn)當(dāng)時(shí)社會(huì)階層與生活狀態(tài)的舞蹈就擔(dān)著有明顯主流文化干預(yù)現(xiàn)實(shí)主義的風(fēng)格。一切以階級(jí)斗爭(zhēng)斗爭(zhēng)為綱的主流文藝方針也深深地烙在中國(guó)芭蕾舞劇的經(jīng)典《紅》與《白》中。作為社會(huì)主義文藝方針的主流文化在《東方紅》中匯合，并且形成主體文化意識(shí)，在文革十年登峰造極。

（二）樣板階段主流意識(shí)的異化

在這十年之中，舞蹈的創(chuàng)作進(jìn)入一個(gè)異化狀態(tài)，實(shí)際上整體的文化也處于一個(gè)高度集權(quán)的狀態(tài)，領(lǐng)導(dǎo)者的審美取向直接影響了整個(gè)社會(huì)的審美取向，現(xiàn)實(shí)主義在中央集權(quán)的統(tǒng)治下被異化成一個(gè)政治波普象征。在1966年到1978年期間，中國(guó)又一次關(guān)起了國(guó)門，此時(shí)西方社會(huì)已經(jīng)完成從新舞蹈到現(xiàn)代舞，甚至后現(xiàn)代舞的階段，從表現(xiàn)主義舞蹈以及進(jìn)入全新超現(xiàn)實(shí)主義，達(dá)達(dá)、波普藝術(shù)等等創(chuàng)作思潮。舞蹈界已經(jīng)從鄧肯的自由舞蹈，發(fā)展到瑪莎· 格萊姆的舞蹈詩句，坎寧漢已經(jīng)在約翰凱奇的影響下玩起機(jī)遇舞蹈，而德國(guó)的皮娜已經(jīng)拒絕了常規(guī)舞蹈身體，而轉(zhuǎn)型成舞蹈劇場(chǎng)。如果說，當(dāng)年吳曉邦先生《饑火》與日本人石井漠《群鬼》創(chuàng)作美學(xué)相類似，而這十年的所謂社會(huì)主義樣板文化發(fā)展與整個(gè)西方世界南轅北轍，現(xiàn)實(shí)主義在現(xiàn)代主義的顛覆下已經(jīng)退出西方社會(huì)主流文化視野，追求藝術(shù)風(fēng)格力求美學(xué)的多樣性的文化創(chuàng)作取向逐漸成形。當(dāng)然從創(chuàng)作風(fēng)格上我們不去判斷孰高孰低，甚至有人覺得八大樣板戲更有特點(diǎn)，富有鮮明的時(shí)代精神。但是在整體意識(shí)形態(tài)與價(jià)值觀形成斷層，行政干預(yù)藝術(shù)創(chuàng)作，領(lǐng)導(dǎo)人的審美決定社會(huì)主流文化審美的習(xí)慣種種因素下，藝術(shù)風(fēng)格上探索的停止，至今還無法彌補(bǔ)。

（三）上升階段的鄉(xiāng)土現(xiàn)實(shí)主義

通常把這段時(shí)期看成一場(chǎng)新的文藝復(fù)興，在這十年間，文化由于長(zhǎng)時(shí)間的壓抑而形成井噴，從文學(xué)上的一系列傷痕文學(xué)、鄉(xiāng)土文學(xué)，繪畫中羅中立《父親》以及陳丹青的《西藏組圖》真實(shí)客觀再現(xiàn)社會(huì)現(xiàn)實(shí)?，F(xiàn)實(shí)主義排斥虛無縹緲的幻像，排斥了神話故事企圖真實(shí)的呈現(xiàn)社會(huì)生存的本真狀態(tài)，對(duì)于形象的刻畫，采取多樣化的探索以及向西方現(xiàn)代主義的借鑒。在這期間舞蹈界也出現(xiàn)了驚人的創(chuàng)造力，不同于以往的《東方紅》，也不同于八大樣板戲，在1979年建國(guó)30周年呈現(xiàn)出一派欣欣向榮的景象，既有《絲路花雨》這樣具有獨(dú)特民族審美特征的“戴氏”創(chuàng)作風(fēng)格，也有《割不斷的琴弦》這樣直面嚴(yán)酷現(xiàn)實(shí)的“吳氏”人生之舞。80年代以來，好作品更是層出不窮，《金山戰(zhàn)鼓》《再見吧媽媽》《希望》體現(xiàn)出新現(xiàn)實(shí)主義的氣象?！督稹啡〔挠诠糯杭t玉的故事，但是在戲曲與舞蹈的結(jié)合上有開創(chuàng)性的建設(shè)，以至于90年代風(fēng)靡一時(shí)的《醉鼓》也難逃其影響?！对僖姲蓩寢尅穭t在雙人舞技法上有所突破，在人物形象與劇情推進(jìn)中借鑒的大量現(xiàn)代舞與芭蕾的技巧，脫離以往舞蹈加啞劇的表達(dá)方式，整體流露的情感與舞蹈更加融洽，似乎又回到戴先生提倡“從情感出發(fā)”的創(chuàng)作原點(diǎn)?！断Ｍ肥且粋€(gè)《饑民》的穿越，大量表現(xiàn)主義的美學(xué)充斥在舞蹈之中，迷茫、恐懼、掙扎、求助、渴望，使得這個(gè)作品成為一個(gè)中國(guó)現(xiàn)代舞登上主流視野的開端之作，之后一系列的現(xiàn)代風(fēng)格的舞蹈站在舞臺(tái)上。但是誰也不曾想到，在2005年全國(guó)舞蹈比賽中，具有相同氣質(zhì)的《守望》成為中國(guó)現(xiàn)代舞在主流舞臺(tái)上的謝幕之作。

80年代主流觀念上的轉(zhuǎn)變以及創(chuàng)作尺度的寬松，使得中國(guó)舞蹈在20世紀(jì)的最后20年中，迅速達(dá)到高峰。在1985年創(chuàng)作會(huì)議上，5臺(tái)作品60個(gè)節(jié)目中，有人統(tǒng)計(jì)：古典風(fēng)格10個(gè)，民間風(fēng)格10個(gè)，少數(shù)民族17個(gè)，而現(xiàn)代風(fēng)格的舞蹈則占27個(gè)。這樣比例在今天的比賽或是匯演中都是一個(gè)難以超越的標(biāo)桿。以往的“三化”慢慢地被“面向生活，面向時(shí)代，面向世界”轉(zhuǎn)換成那個(gè)時(shí)代主流文化視野下的“精神指標(biāo)”。

三、轉(zhuǎn)型階段——以科學(xué)主義為準(zhǔn)則的虛無之舞

隨著90年代的到來，整個(gè)中國(guó)社會(huì)從開國(guó)的興奮，到文革的壓抑，直到改革大潮的洶涌，到90年的初期達(dá)到一個(gè)鼎盛期。踏著經(jīng)濟(jì)改革的大潮，創(chuàng)作主體意識(shí)覺醒，許多以人為本的人性之舞出現(xiàn)在舞臺(tái)上，其中代表作品有《一個(gè)扭秧歌的人》，舞蹈回歸到人性刻畫的本身，在一個(gè)民族民間舞中第一次將一個(gè)農(nóng)民的形象與秧歌聯(lián)系在一起，長(zhǎng)達(dá)3分鐘的“擠眉弄眼”自得其樂的表演，居然能夠贏得比賽，可見當(dāng)時(shí)舞蹈界的寬容之心。國(guó)力日益增強(qiáng)，市場(chǎng)開放，院團(tuán)轉(zhuǎn)企，從表面上看，主流文化視野似乎更加寬松與自由，但是實(shí)際呈現(xiàn)的舞蹈作品的質(zhì)量卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)不如以往。曾經(jīng)在80年代大力贊揚(yáng)現(xiàn)代意識(shí)的舞蹈界，走入技術(shù)至上的科學(xué)主義，猶如聲樂界的“千人一聲”的現(xiàn)象一樣，大國(guó)崛起需要配得上盛世華章的“金屬般”的高音，來彰顯國(guó)力。舞蹈也一樣進(jìn)入一個(gè)科學(xué)主義的怪圈，創(chuàng)作中注重技法勝過表達(dá)，表演中注重技巧勝過內(nèi)涵，現(xiàn)代舞作為小眾甚至是不和諧的聲音備受排擠。曾經(jīng)在1995年的廣州小劇場(chǎng)展演中的“方便面與避孕套事件”，引起舞蹈界主流的異議甚至是憤怒。在首都北京，舞蹈學(xué)院招收第一屆現(xiàn)代舞本科班，躊躇滿志要打造中國(guó)現(xiàn)代舞。而這個(gè)使命神圣19人的首屆現(xiàn)代舞班只有2人進(jìn)入現(xiàn)代舞團(tuán)，如今只有1人繼續(xù)從事現(xiàn)代舞。而在中國(guó)主流文化的展演中，現(xiàn)代舞作為比賽舞種在2005年第一次進(jìn)入荷花杯的范疇，在紅土高原的云南、廣州軍區(qū)的《守望》成為現(xiàn)代舞進(jìn)入主流的絕唱，從此現(xiàn)代舞退出主流文化的視野。這也意味著在當(dāng)今創(chuàng)作上，更多的作品出現(xiàn)題材撞車，審美單一，在不能直面人生的時(shí)候，逃避到古代或是一個(gè)虛無的幻境中。在多樣化審美的今天，一方面鼓勵(lì)創(chuàng)新，另一方面又強(qiáng)硬地恪守緊縮的文化政策，時(shí)代喧嘩，急躁而浮夸，在功利心的驅(qū)使之下，文化創(chuàng)作的規(guī)律也被視同于機(jī)械的復(fù)制，大量的文化工程一個(gè)個(gè)矗立在觀眾的視野之中，“炫”“奇”“新”成為主流文化中精神指標(biāo)，指導(dǎo)著大多數(shù)的創(chuàng)作方向。這是一種賣弄風(fēng)情的甚至有些欣欣然的虛無主義。尋求感官上的功能滿足，而精神上則走向虛空，既看不到開端時(shí)期為人生而舞的新舞蹈精神性，也看不到洋為中用的民族精神性，在物質(zhì)極大豐富的今天，舞蹈選擇了為舞而舞，為編而編。在此時(shí)的舞蹈創(chuàng)作中，當(dāng)代中國(guó)的盛世氣象得到充足的體現(xiàn)，好像又回到建國(guó)初期的那種《人民勝利萬歲》的狂喜。2008年的奧運(yùn)會(huì)《擊缶而歌》就代表這個(gè)精神特質(zhì)，2008面缶敲響，震動(dòng)全場(chǎng)十萬名觀眾，也震動(dòng)了全世界，代表了大國(guó)崛起的最強(qiáng)音。在震撼之余我想起蔡國(guó)強(qiáng)先生的話：滿場(chǎng)都看見中國(guó)，古代的中國(guó)，現(xiàn)代的中國(guó)，就是看不見當(dāng)代中國(guó)人。

（一）科學(xué)主義不等同藝術(shù)創(chuàng)作法則

誠(chéng)然，科學(xué)是一個(gè)重要的詞匯，尤其是在今天的中國(guó)。中國(guó)是一個(gè)大國(guó)，也是一個(gè)文明的古老國(guó)度，幾千年的儒釋道影響中國(guó)人的精神生活。從鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)開始中國(guó)一直面臨著西方文化的侵入，到了文革我們自己了斷與傳統(tǒng)的血脈，改革開放又受到西方文化全面進(jìn)入的致命一擊。因此，我們需要重新拯救傳統(tǒng)文化，否則將動(dòng)搖我們的傳統(tǒng)文化根基。然而與文化危機(jī)相比較，更重要的是中華民族的生存危機(jī)，而經(jīng)濟(jì)建設(shè)為中心，就是最大的政治。因此政治永遠(yuǎn)將壓倒文化，這也是現(xiàn)實(shí)體制的現(xiàn)狀。在經(jīng)歷了文化上農(nóng)業(yè)社會(huì)的自卑，文革時(shí)期的自大，工業(yè)時(shí)期的自虐，隨著經(jīng)濟(jì)的騰飛，交流的頻繁，面臨高度信息化社會(huì)，我們自省了。人們有一種觀念，認(rèn)為科學(xué)拯救了中華民族，因此科學(xué)又成為最大的宗教。就文化藝術(shù)而言這是值得考量的問題。正如田青先生所言：面對(duì)科學(xué)的態(tài)度有二，一是崇洋媚外，事事以西方為楷模，凡是與西方不同的，統(tǒng)統(tǒng)在自己身上開刀，墊鼻闊嘴隆胸，以求貌似洋人。二是信奉“科學(xué)主義”，將科學(xué)凌駕于藝術(shù)之上。同樣在舞蹈界也有這樣的問題，從而導(dǎo)致當(dāng)代題材創(chuàng)作上的真空，以及當(dāng)代中國(guó)人形象建立的缺失。因?yàn)槿蚧挠绊懴?，我們不知道?dāng)代的精神性是什么？大多數(shù)人都普遍理解為是精神文明建設(shè)的缺失。是經(jīng)濟(jì)的快速增長(zhǎng)與文化建設(shè)緩慢的矛盾造成的。于是社會(huì)和諧，生態(tài)和諧，精神和諧成為整體主流文化，追求真、善、美。和諧，來自于“和諧”，出自管子，原文如下：“畜之以道則民和。養(yǎng)之以德則民合。和合故而能諧，諧故能輯。諧輯以悉，莫之能傷?！边@是一種生存法則，而不是文藝創(chuàng)作法則。追求創(chuàng)作的和諧恰恰代表最大虛無。虛無的最大表現(xiàn)就是沉默。在禪宗里，叫做“拈花一笑”，就是什么都沒說，但似乎什么都說了?！肚钟^音》成為這個(gè)時(shí)代最著名的舞蹈，她代表似乎表達(dá)一切，也似乎什么也沒有表達(dá)，這是虛無之舞。這個(gè)時(shí)代最著名的舞蹈家是成名于80年代的楊麗萍，在最近的春晚中《孔雀》成為舞蹈文化的焦點(diǎn)，舞蹈家也前所未有替代那位紅極一時(shí)的農(nóng)民小品演員，哪怕是接受雌孔雀的開屏行為?？兹复硪磺械拿?，而這種美不帶有任何意義，既不傳情也不達(dá)意，在激越的宏大音樂聲中，舞蹈成為一場(chǎng)幻像。正如蘇珊所言：“當(dāng)代藝術(shù)家一類“喧嚷”一類“溫和”，但這就是沉默的兩種風(fēng)格?！毙碌娘L(fēng)格，正是應(yīng)變“充實(shí)”、“虛空”。以感性的、欣狂的、超越語言的方式理解“充實(shí)”實(shí)在是脆弱不堪，可怕的是在瞬間高潮后所帶來的無盡的虛空。

（二）所有偉大的作品都引起沉思

當(dāng)我們看到張繼鋼先生的《一個(gè)扭秧歌的人》，陷入對(duì)一個(gè)民族情感的沉思，孫龍奎先生的《殘春》陷入人性生存本身的深思，看到高成明先生的《守望》，陷入了人性欲望的深思。這三個(gè)獨(dú)舞都是舞蹈作品中的經(jīng)典范例，對(duì)我們的創(chuàng)作和教學(xué)都很有指導(dǎo)意義，他們都回答了先前蔡國(guó)強(qiáng)先生的問題，即中國(guó)人的形象。然而在大多數(shù)方面的當(dāng)代舞蹈卻不是如此，在形形色色的觀念驅(qū)使下，變得愈來愈理論，愈來愈抽象，愈來愈“哲學(xué)”，如果說我們的前輩們的創(chuàng)作是謙卑地站在生活面前、聚沙成塔式的虔誠(chéng)之作的話，現(xiàn)在舞蹈創(chuàng)作者們更多的是膚淺傲慢之作，“對(duì)生活的挖掘”“對(duì)人性的挖掘”等等句子常常出現(xiàn)在當(dāng)代創(chuàng)作者的嘴邊，我們放棄以往的對(duì)生活的崇敬之情，高高在上，猶如煤窯主一般將現(xiàn)實(shí)生活肆意開采，將生活的素材胡亂拼貼，體現(xiàn)千瘡百孔的人性底線。熱衷觀念地將舞蹈成為“玄學(xué)”，看得觀眾一頭霧水，還埋怨觀眾不懂得欣賞。另一方面，技巧被提到一個(gè)至高無上的位置，熱衷于技巧的則拼命炫耀技術(shù)（這里也包括編舞技法），幾乎將舞蹈成為江湖藝人的把式活兒。

到底什么才是真正的舞蹈？就像從未跳過舞的聞一多，卻留下了他對(duì)舞蹈最好的見解：“舞是生命情調(diào)最直接、最實(shí)質(zhì)、最強(qiáng)烈、最尖銳、最單純而又最充足的表現(xiàn)”；他還進(jìn)一步認(rèn)為：“生命的機(jī)能是動(dòng)，而舞便是節(jié)奏的動(dòng)；或更準(zhǔn)確點(diǎn)，是有節(jié)奏的移易地點(diǎn)的動(dòng)……但是只有在原始舞里才看得出舞的真面，因?yàn)樗钦嬲w生命的總動(dòng)員”。當(dāng)代的舞蹈不過是一種退步了的審美和社會(huì)的遺物罷了。我們?cè)绞茄芯克囆g(shù)，對(duì)自然就越不關(guān)心。我們?cè)绞顷P(guān)注舞蹈的技術(shù)，也就越漠視舞蹈原來的意義。所以張羽軍在十分年輕的時(shí)候就創(chuàng)作了《黃河》，之后的幾十年里他鮮有作品，每當(dāng)我問起他時(shí)，他總是回答說：我對(duì)這個(gè)時(shí)代無話可說。沉默，意味著放棄，放棄在“表面的計(jì)劃，厭倦了瑣碎的努力和裝腔作勢(shì)的能干以及自我逞能的模樣”（貝克特語）。沉默也是一種表達(dá)，一種對(duì)純凈開闊視野的隱喻。面對(duì)當(dāng)代如此的喧囂繁雜的聲音，面對(duì)光怪陸離的燈光，面對(duì)激情四溢的身體，沉默可能是一種對(duì)抗的法則吧。我相信這個(gè)時(shí)代中真正的舞蹈一定會(huì)在這樣的沉默中誕生的。

結(jié) 語

這個(gè)時(shí)代才剛剛開始，重新梳理中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代的舞蹈創(chuàng)作走向，也是為了給自己提個(gè)醒。我們既是這個(gè)行業(yè)里的創(chuàng)作者，也是這個(gè)行業(yè)外的觀賞者，我們就是這個(gè)時(shí)代的鏡子，在我們自己的身體上折射出怎樣的光。站在歷史的面前，吳先生的“為人生而舞”喊出那個(gè)時(shí)代精神。站在世界的面前，80年代到90年代初期堪稱黃金歲月，呈現(xiàn)出美學(xué)的多樣性，造就中國(guó)舞蹈創(chuàng)作的巔峰?；氐轿恼碌拈_頭，“每個(gè)時(shí)代必須為自己重新啟動(dòng)一個(gè)“精神性”的計(jì)劃”。當(dāng)代藝術(shù)所渴求創(chuàng)新模式是應(yīng)該按下重啟鍵，還是徹底關(guān)機(jī)？傳統(tǒng)藝術(shù)行為，招來只是觀眾，只是看客。都是觀看的藝術(shù)，在英語中“l(fā)ooking”與“staring”是截然不同的態(tài)度，前者是看見，后者是凝視。我想這兩個(gè)詞匯代表了兩種立場(chǎng)，看見是隨機(jī)的，偶然地看見，不確定的；而凝視則是一種主觀的強(qiáng)制地關(guān)注，不允許注意力松懈，在凝視中帶來沉默。猶如蘇珊說：凝視也許是當(dāng)代藝術(shù)遠(yuǎn)離歷史，切近永恒所能達(dá)到的最高境界。這句話的啟示是，也許我們還沒有找到這個(gè)時(shí)代精神，但是我們必須堅(jiān)持立場(chǎng)，要確認(rèn)自己的作品是引發(fā)“看見”或是“凝視”。有時(shí)候想想，身處這個(gè)時(shí)代到底是幸運(yùn)還是悲摧，用一首歌詞回答自己吧?！皼]有新的語言，也沒有新的方式，沒有新的力量 ，能夠表達(dá)新的感情。不是什么痛苦，也不是天生愛較勁，不過是積壓已久的一些本能的反應(yīng)。情況太復(fù)雜，現(xiàn)實(shí)太殘酷了，誰知道忍受的極限到了會(huì)是什么樣的結(jié)果”。

注釋

[1]蘇珊 · 桑塔格：《沉默的美學(xué)》, 南海出版公司2006年版，第50頁。

[2]王克芬、隆蔭培《中國(guó)近現(xiàn)當(dāng)代舞蹈發(fā)展史》（1840-1996），人民音樂出版社1999年版，第23頁。

[3]同[2]，第64頁。

[4]何政廣：《蒙克》，河北教育出版社1998年版，第1頁。

[5]同[2]，第225頁。

[6]同[2]，第385頁。

[7]同[1]，第57頁。

[8]田青：《禪與樂》，文化藝術(shù)出版社2012年版，第227頁。

[9]《管子 · 兵法》。

[10]同[1]，第75頁。

[11]聞一多：《說舞》，載《生活導(dǎo)報(bào)》第60期。

[12]同[1]，第62頁。

[13]轉(zhuǎn)引自崔健專輯《無能的力量》。