為有源頭活水來——談項(xiàng)陽傳統(tǒng)音樂文化研究理念中的“制度化”[1]指引

陳 柳 吳姝嵐 胡曉東

陳 柳：江西省上饒師范學(xué)院音樂舞蹈學(xué)院講師

吳姝嵐：江西省上饒師范學(xué)院音樂舞蹈學(xué)院講師

胡曉東：西南大學(xué)音樂學(xué)院講師

我國(guó)近代意義上的音樂學(xué)學(xué)科建設(shè)，發(fā)軔于二十世紀(jì)二三十年代，王光祈、葉伯和等首批先驅(qū)者們開創(chuàng)了我國(guó)音樂學(xué)研究的新紀(jì)元。新中國(guó)成立后，以楊蔭瀏、黃翔鵬、馮文慈、高厚永、袁靜芳等一大批著名音樂學(xué)者為代表的學(xué)術(shù)團(tuán)隊(duì)引領(lǐng)本學(xué)科繼續(xù)向前發(fā)展。至當(dāng)下，國(guó)家體制的轉(zhuǎn)型引發(fā)社會(huì)意識(shí)形態(tài)的巨大變革，思想解放、理念更新已經(jīng)成為這個(gè)大時(shí)代的關(guān)鍵詞。當(dāng)原有的研究方法受到挑戰(zhàn)，中青年一代音樂學(xué)者就不得不面臨新的選擇與跨越。誰能首先在思想和理念上更新?lián)Q代，誰就能把握時(shí)代的脈搏，走在學(xué)術(shù)的前列。在當(dāng)代中青年音樂學(xué)者中，項(xiàng)陽研究員是較早實(shí)現(xiàn)學(xué)術(shù)理念更新，并引領(lǐng)當(dāng)代傳統(tǒng)音樂學(xué)學(xué)術(shù)潮流的學(xué)者之一。

項(xiàng)先生提出，在中國(guó)音樂史研究中應(yīng)充分關(guān)注國(guó)家在場(chǎng)——國(guó)家大一統(tǒng)封建制度下音樂文化的傳承與發(fā)展。幾千年封建大一統(tǒng)的國(guó)家禮樂制度對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂文化的影響功不可沒，而這種國(guó)家制度的具體顯現(xiàn)就是始于北魏、止于清雍正元年的古代樂籍制度。古代樂籍制度下的官屬樂人、樂戶是我國(guó)傳統(tǒng)音樂文化傳承之主脈。重寫音樂史，關(guān)鍵在于對(duì)國(guó)家典章制度影響下的中國(guó)古代音樂文化事像重新作出“合禮”的解讀。這些研究理念充分體現(xiàn)出項(xiàng)先生“歷史的民族音樂學(xué)”的治學(xué)方略以及“制度化”理念指引下的宏觀音樂史觀。此外，項(xiàng)先生提出的“音樂史學(xué)走出書齋，傳統(tǒng)音樂接通歷史”、“重視與大學(xué)術(shù)界的溝通與合作”等學(xué)術(shù)倡導(dǎo)對(duì)音樂學(xué)界也頗有啟發(fā)。

作為一位身體力行、成果豐厚的中國(guó)傳統(tǒng)音樂學(xué)研究專家，項(xiàng)先生以自身的研究實(shí)踐，為學(xué)子們揭示出當(dāng)下該學(xué)科領(lǐng)域最新的研究理念與范式，即在共時(shí)性的中國(guó)傳統(tǒng)音樂文化研究中關(guān)照歷時(shí)性的國(guó)家在場(chǎng)——“制度化”影響，接通歷史與當(dāng)下雙重文化語境，即“歷史的民族音樂學(xué)”方法論，其核心意義在于激發(fā)了青年后學(xué)在科學(xué)研究中開闊學(xué)術(shù)視界，并進(jìn)行理念與方法論調(diào)整的自覺意識(shí)。

20世紀(jì)90年代初，項(xiàng)先生是我國(guó)音樂史學(xué)界較早關(guān)注封建大一統(tǒng)制度背景下音樂文化事像研究的音樂學(xué)者。早在《山西“樂戶”考述》（《音樂研究》1996年第1期第76-88頁）一文中，作者就已經(jīng)閱讀了大量歷代封建王朝的典章制度，并對(duì)其中關(guān)于樂籍制度的記載進(jìn)行了梳理與考辨。與此同時(shí)，他還走訪了山西的一百多個(gè)縣市，進(jìn)行了周密的田野考察，搜集了極為豐富的第一手資料，并充分利用文獻(xiàn)、考古研究的最新成果，對(duì)活態(tài)的研究對(duì)象（樂社藝人）進(jìn)行了迄今最為廣泛、深入的分析與研究，取得了多項(xiàng)突破性的認(rèn)識(shí)與新的理論成果，對(duì)正確認(rèn)識(shí)中國(guó)傳統(tǒng)音樂文化制度化傳承的歷史事實(shí)提供了理論支撐。至專著《山西樂戶研究》形成，歷時(shí)十余年，可見作者在此專題研究上的學(xué)術(shù)深度。我們常說，在進(jìn)行個(gè)案研究的時(shí)候，要把它置入歷史的語境中去闡釋，而歷代封建王朝之典章制度，以及滋生于其卵翼下的封建樂籍制度，無疑是最為重要的歷史語境了。項(xiàng)先生也常用鉛筆芯與鉛筆外殼的關(guān)系來比方傳統(tǒng)音樂與國(guó)家制度、文化之間的關(guān)系，形象地揭示出二者之間內(nèi)在的本質(zhì)聯(lián)系。

當(dāng)然，對(duì)于多數(shù)青年學(xué)者而言，要實(shí)現(xiàn)這個(gè)跨越并非易事，它不僅需要有跳出音樂小文化圈進(jìn)入國(guó)家歷史大文化的宏觀學(xué)術(shù)視野，更要有扎實(shí)的文獻(xiàn)功底和不畏艱苦深入實(shí)地考察的學(xué)術(shù)勇氣。項(xiàng)先生呈現(xiàn)給我們的，其實(shí)就是歷史的民族音樂學(xué)的研究方法和理念，由此產(chǎn)生的學(xué)術(shù)意義異常深遠(yuǎn)。

首先，它有助于我們更加全面、客觀地看待歷史或當(dāng)下的各種音樂事像，去表面化和片面化，避免人云亦云、拾人牙慧。在專著《山西樂戶研究》中，項(xiàng)先生給學(xué)界提供了一種在宏觀把握下的微觀研究，歷時(shí)性與共時(shí)性相結(jié)合的研究，跨學(xué)科研究與集體性協(xié)同攻關(guān)研究等幾種方法相聯(lián)合的研究模式。這些全新的研究理念和方法為中國(guó)傳統(tǒng)音樂文化的研究提供了一條更加有效的途徑，給后學(xué)以較大的開示。樂籍制度肇始于北魏，至清雍正元年解體，歷時(shí)一千數(shù)百年，其間必然形成體系化，對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂文化的影響也必然是深遠(yuǎn)的。但遺憾的是，以往乃至當(dāng)代的史家對(duì)其的研究少之又少?！渡轿鳂窇粞芯俊吠ㄟ^對(duì)樂戶的源流、歷史分布、組織形式和文化形態(tài)、音樂文化特征以及樂戶對(duì)音樂文化傳統(tǒng)的貢獻(xiàn)等幾個(gè)方面的考證，揭示出中國(guó)傳統(tǒng)音樂文化在大一統(tǒng)的封建樂籍制度背景下有序傳承的歷史脈絡(luò)。作者找到了這種制度化傳承的有效方式——輪值輪訓(xùn)制，并對(duì)它進(jìn)行了詳細(xì)的闡述。而作者的獨(dú)到之處就在于綜合運(yùn)用了社會(huì)學(xué)、民族音樂學(xué)、民俗學(xué)、歷史學(xué)、考古學(xué)等多學(xué)科方法進(jìn)行全方位的解讀與剖析。

項(xiàng)先生曾多次在各種學(xué)術(shù)場(chǎng)合倡導(dǎo)，要高度重視中國(guó)傳統(tǒng)音樂文化傳承中這種嚴(yán)密的制度化的傳播方式。我們過去想當(dāng)然地認(rèn)為民間音樂是由勞動(dòng)人民世世代代口傳心授傳承下來的，并且這種方式是自然的、無序的。其實(shí)不然，一千數(shù)百年的樂籍制度所形成的固定的傳承方式，例如宮廷教坊、府縣教坊、府州散樂、衙前樂營(yíng)等等，才是我國(guó)傳統(tǒng)音樂傳承之主脈。這種傳承方式在清雍正元年被官方瓦解后，并沒有真正消失，又被民間音樂悄然接衍，在民間音樂文化中存活。因此，樂籍制度下的傳統(tǒng)音樂文化傳承，好比浩瀚無際的民間音樂大海深處一股宏大的“暗流”。

沿著這一理念，項(xiàng)先生繼續(xù)深鑿下去，取得了一系列豐碩的成果。大量的研究論文，如《輪值輪訓(xùn)制——中國(guó)傳統(tǒng)音樂主脈傳承之所在》（《中國(guó)音樂學(xué)》2001年第2期第11-20頁）、《論制度與傳統(tǒng)音樂文化的關(guān)系——兼論中國(guó)古代音樂史的研究》（《音樂研究》2004年第1期第18-29頁）、《北周滅佛‘后遺癥’——再論音聲供養(yǎng)與音聲法事的合一》（《文藝研究》2007年第10期第72-83頁）、《從<朝天子>管窺禮樂傳統(tǒng)的一致性存在》（《中國(guó)音樂》 2008年第1期第33-42頁）、《關(guān)注明代王府的音樂文化》（《音樂研究》2008年第2期第40-52頁)、《傳統(tǒng)音樂的個(gè)案調(diào)查與宏觀把握——關(guān)于‘歷史的民族音樂學(xué)’》（《中國(guó)音樂》2008年第4期第1-7頁）、《小祀樂用教坊——明代吉禮用樂新類型（上、下）》（《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》2010年第3期第25-35頁、第4期第55-76頁）等等，都屬于這方面的研究。然而，縱觀整個(gè)音樂學(xué)界，對(duì)于樂籍制度與傳統(tǒng)音樂文化傳承的研究仍剛剛起步，有待于更多學(xué)者參與進(jìn)來，做更深入、系統(tǒng)的研究。

其次，有助于我們科學(xué)把握音樂小文化與中國(guó)傳統(tǒng)大文化之間相輔相成的血肉聯(lián)系，避免割裂事物的內(nèi)在邏輯而孤立地看問題。例如，在中國(guó)傳統(tǒng)禮樂文化的研究中，既往的音樂史學(xué)家們往往多注重“樂”之形態(tài)——音樂本體，而忽略樂與禮之間的對(duì)應(yīng)關(guān)系和功能作用。回過頭來，文史學(xué)者在談及傳統(tǒng)禮樂文化時(shí)又往往只關(guān)注“禮”的含義與范疇，而對(duì)于與“禮”相輔相成、相須為用的“樂”卻淺嘗輒止或干脆避而不談。造成這種狀況的原因除了雙方學(xué)者的知識(shí)背景使然，還有一個(gè)深層次的緣由就是學(xué)者們的專業(yè)本位觀的影響。基于此，項(xiàng)先生提出一種從“制度、樂人與音樂本體相結(jié)合”的新的研究視角,使人們對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂文化有了全新的認(rèn)識(shí)和理解。

“以樂觀禮”，就是在這種學(xué)術(shù)理念下導(dǎo)引出來的次生概念。項(xiàng)先生認(rèn)為，必須將歷史上各個(gè)時(shí)期的國(guó)家禮制（三禮五禮）與樂的對(duì)應(yīng)、演化與等級(jí)關(guān)系搞清楚，研究才有意義。只有將國(guó)家典章制度下的禮樂樂隊(duì)組合、不同場(chǎng)合與不同禮制的關(guān)系搞清楚，才能夠真正理解禮樂文化的功能性內(nèi)涵；只有將雅與俗、雅樂與禮樂的關(guān)系加以辨析，并明確各類禮樂的使用范圍，才不至于人云亦云地把禮樂籠統(tǒng)論之。“以樂觀禮”，只有對(duì)禮中用樂的等級(jí)觀念有深層把握，明了同一種禮制，哪些等級(jí)能夠用樂？明了禮制本身的差異性，才能夠看清楚樂之于禮的嚴(yán)肅性和豐富性；只有對(duì)國(guó)家禮樂如何轉(zhuǎn)化為民間禮俗用樂的過程作出梳理，并對(duì)當(dāng)下民間禮俗如何承載、接衍傳統(tǒng)意義上的國(guó)家禮樂作出合理判斷，才能夠?qū)Ξ?dāng)下全國(guó)各地廣泛存在的傳統(tǒng)用樂形式、不同樂隊(duì)組合的內(nèi)在聯(lián)系以及相當(dāng)數(shù)量樂曲的屬性作出合理的解釋。對(duì)歷史上國(guó)家禮樂承載群體的整體把握是認(rèn)知“以樂觀禮”的關(guān)鍵之一，南北朝以降樂籍制度的存在對(duì)于國(guó)家禮樂實(shí)施的作用是絕對(duì)不可以忽略的。對(duì)上述問題均需鉤沉稽微、一一廓清，否則，這種論禮樂而混沌的狀況將永遠(yuǎn)無法得到徹底的改觀。換言之，只有對(duì)封建禮制的功能與本質(zhì)，禮與樂對(duì)應(yīng)的內(nèi)在意涵和互文關(guān)系有正確的把握，才有可能建立起普遍聯(lián)系的理念，全面客觀地認(rèn)知中國(guó)傳統(tǒng)音樂文化的真面目，才能避免孤立地看待傳統(tǒng)音樂文化事像中的某一個(gè)案和音樂品種。

此外，在論及古代禮樂制度與各音樂形態(tài)的意涵與互通方面，項(xiàng)先生論述頗多，如《當(dāng)下傳統(tǒng)音樂與民間禮俗的依附與共生現(xiàn)象》（《音樂研究》2005年第4期第5-11頁）、《禮樂· 雅樂· 鼓吹樂之辨析》（《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》2010年第1期第3-12頁）、《中國(guó)音樂文化的‘大傳統(tǒng)’與‘小傳統(tǒng)’》（《天津音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》2006年第1期第3-10頁）、《以<太常續(xù)考>為個(gè)案的吉禮雅樂解讀》（《黃鐘》2010年第3期第99-112頁）等，皆屬于這一學(xué)術(shù)論域中具有代表性意義的學(xué)術(shù)成果。

再次，有利于拓寬本學(xué)科的研究領(lǐng)域，夯實(shí)本學(xué)科的研究基礎(chǔ)，推動(dòng)本學(xué)科的健康發(fā)展。一門學(xué)科欲獲得全面發(fā)展，需要有一個(gè)艱難的歷時(shí)性過程，需要幾代甚至幾十代學(xué)者的共同努力方能完成，期間肯定會(huì)面臨新舊觀念、研究方法和研究成果的抉擇與揚(yáng)棄。音樂學(xué)學(xué)科的發(fā)展，必須引入他學(xué)科的研究理念和方法論，以更新和壯大自己的學(xué)術(shù)生命。

以音樂史學(xué)為例，楊蔭瀏先生的《中國(guó)古代音樂史稿》距今已逾半個(gè)多世紀(jì)了，近三十年來，我國(guó)音樂史學(xué)界無論在研究理念還是具體的方法論上都實(shí)現(xiàn)了根本性的更新，并取得了豐厚的研究成果。但是，問題隨之而來：當(dāng)“傳統(tǒng)遭遇現(xiàn)代”，當(dāng)原有的研究結(jié)論與新生的研究理念和成果PK，當(dāng)傳統(tǒng)的研究理念和方法已經(jīng)無法把握愈來愈多的學(xué)術(shù)事像，無法對(duì)新生的學(xué)術(shù)難題作出合理的闡釋時(shí)，我們?cè)撊绾尉駬?？正如?xiàng)先生在《由音樂歷史分期引發(fā)的相關(guān)思考》一文（《音樂研究》2009年第4期第15-18頁）中指出的那樣，音樂史學(xué)在20世紀(jì)80年代之后多學(xué)科視角的理念增強(qiáng)，從而導(dǎo)致了對(duì)本學(xué)科發(fā)展的重新審視，特別是考古學(xué)、文獻(xiàn)學(xué)、地理學(xué)、文化人類學(xué)、社會(huì)學(xué)、民族學(xué)、民俗學(xué)等學(xué)科對(duì)音樂史學(xué)發(fā)展的貢獻(xiàn)尤甚。接著，作者談到關(guān)于“重寫音樂史”的話題，認(rèn)為既有的音樂史學(xué)論域只是將音樂作為審美、欣賞的意義，而弱化了中國(guó)歷史上音樂既有的社會(huì)功能性和實(shí)用功能性的豐富內(nèi)涵。如此則很難反映中國(guó)音樂在歷史語境下的整體樣貌，諸如音樂的存在方式、國(guó)家禮樂的上下貫通、民間對(duì)于國(guó)家禮制中吉禮理念與國(guó)家禮樂中禮儀用樂的重新組合與拼裝、在“為神奏樂”理念下相當(dāng)古老的音樂形態(tài)可能近乎原樣承繼于當(dāng)下。項(xiàng)先生建議從社會(huì)整體把握的視角，以國(guó)家禮制下的多功能性用樂為主線寫出一部中國(guó)音樂文化史——國(guó)家樂籍制度背景下的封建禮樂文化史。認(rèn)為對(duì)樂籍制度和制度下群體承載的探研，應(yīng)該成為一個(gè)相對(duì)長(zhǎng)歷史時(shí)期音樂史學(xué)把握的重點(diǎn)。在此理念下，才能夠認(rèn)知傳統(tǒng)社會(huì)中主導(dǎo)層面制度下創(chuàng)樂和用樂的整體一致性和體系化，繼而看到在這種一致性前提下所具有的動(dòng)態(tài)延展性和差異性。項(xiàng)先生指出，目前這項(xiàng)工作已經(jīng)展開，并呼吁廣大有志之士“群起而攻之”。

此外，項(xiàng)先生的《樂籍制度的畸變期考述》（《天津音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》2001年第4期第35-43頁）、《音樂史學(xué)與民族音樂學(xué)論域的交叉》（《新疆藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》2003年第1期第64-69頁）、《功能性· 制度· 禮俗· 兩條脈——對(duì)于中國(guó)音樂文化史的認(rèn)知》（《中國(guó)音樂》2007年第2期第25-34頁）、《傳統(tǒng)音樂文化研究的跨學(xué)科溝通問題》（《人民音樂》2010年第3期第74-77頁）等論文都對(duì)音樂史學(xué)學(xué)科建設(shè)的諸多新問題進(jìn)行了深度的思考與論述。

與項(xiàng)先生稍熟識(shí)的學(xué)者都知道，這幾年，他的學(xué)術(shù)理念在不斷地更新拓寬，研究厚度亦在不斷地鑿深。究竟是什么力量給了他持續(xù)激活學(xué)術(shù)火花的源動(dòng)力呢？那就是與人類學(xué)、社會(huì)學(xué)、史學(xué)等大學(xué)術(shù)界的接通，正如項(xiàng)先生那句振聾發(fā)聵般的倡導(dǎo)和呼吁：“音樂史學(xué)走出書齋，傳統(tǒng)音樂接通歷史，加強(qiáng)與大學(xué)術(shù)界的溝通與合作！”這就是所謂“接通”的意義，至今，已沒有任何一門學(xué)科可以拒絕多學(xué)科交叉互融的選擇。唯有不斷更新自己的研究理念和思維框式，以寬容的學(xué)術(shù)胸懷接引最新的學(xué)科理念和研究方法，學(xué)術(shù)研究才能長(zhǎng)久常新?！皢柸牡们迦缭S？為有源頭活水來！”項(xiàng)先生正是以開放的學(xué)術(shù)視野吸納多學(xué)科的源頭活水，終匯成一股清新的浪潮，時(shí)時(shí)保持鮮活的研究理念和旺盛的開拓態(tài)勢(shì)。作為在學(xué)術(shù)上剛剛起步的青年學(xué)人，更應(yīng)該謹(jǐn)記這一點(diǎn)，需時(shí)時(shí)檢驗(yàn)自己在研究工作中的理念和方法論是否已經(jīng)陳舊或南轅北轍，不得要領(lǐng)？

注 釋：

[1] 這里所指“制度化”，是指項(xiàng)陽研究員在中國(guó)音樂史學(xué)文化研究中，對(duì)國(guó)家制度影響下的各種傳統(tǒng)音樂現(xiàn)象的關(guān)照，即音樂文化研究的“國(guó)家在場(chǎng)”理念。

[2] 項(xiàng)陽：《山西樂戶研究》，文物出版社，2001年版。

[3] 劉再生：《傳承：音樂文化永恒的生命——讀項(xiàng)陽著<山西樂戶研究>有感》，《人民音樂》，2003年第2期第56-58頁。

[4] 項(xiàng)陽：講座《以樂觀禮——國(guó)家禮樂述略》，中國(guó)音樂學(xué)院科研處、音研所、國(guó)樂館，2007年。

[5] 法國(guó)文學(xué)理論家、批評(píng)家朱麗亞·克里斯蒂娃（Julia Kristeva）在《符號(hào)學(xué)：解析符號(hào)學(xué)》一書中提出“互文性”（intertextuality）概念，即某一具體文本與其他具體文本之間的相互包容、引用、影射、吸收與借鑒等的內(nèi)在關(guān)系。

[6] 例如為什么全國(guó)各地的婚喪嫁娶等風(fēng)俗儀式內(nèi)容竟有著如此驚人的相似？為什么在全國(guó)各地乃至周邊國(guó)家與族群音樂文化中有如此普遍的同名曲牌現(xiàn)象？