聲音新概念與聲音經(jīng)驗(yàn)新類型并及通過聲音立言

韓鍾恩

韓鍾恩：上海音樂學(xué)院音樂學(xué)系主任，教授，中國音樂美學(xué)學(xué)會會長

2004年，我在調(diào)離中國藝術(shù)研究院去上海音樂學(xué)院工作的當(dāng)年，曾經(jīng)在我參與創(chuàng)刊的《藝術(shù)評論》9月號上發(fā)表文章：《狂飆感孕的一代，何以擺脫暗示不再苦行……》，就60、70后新生代作曲家與當(dāng)代中國音樂的關(guān)系進(jìn)行討論。2009年，受委約再次在《藝術(shù)評論》第2期發(fā)文：《由中國交響樂問題引發(fā)的若干思考》，就當(dāng)代中國音樂與世界文化總體進(jìn)程的距離，東西方關(guān)系以及世界音樂所面臨的共同問題，一個世界多種聲音與多種世界一個聲音，革命化、群眾化、民族化與主體性、邊緣性、文人性，他律與自律，表現(xiàn)別的與給出自己，生熟與動靜以及自然與文化等問題進(jìn)行討論。這次又接受“現(xiàn)代音樂，你將何去何從”專題委約以《聲音新概念與聲音經(jīng)驗(yàn)新類型并及通過聲音立言》命題撰稿，討論由當(dāng)代問題引發(fā)的，如何在聲音新概念與聲音經(jīng)驗(yàn)新類型互動以至于相合的前提下，通過聲音為當(dāng)代立言。有意思的是，這三文無一不和當(dāng)代音樂問題相關(guān)。

當(dāng)代究竟出了什么問題？之所以引發(fā)眾多關(guān)注，又進(jìn)入持續(xù)不斷的討論，其真正的原因在哪里呢？記得1998年，在首屆全國旋律學(xué)學(xué)術(shù)研討會（呼和浩特）期間，我和趙宋光先生曾經(jīng)因20世紀(jì)音樂的不同看法有過一場爭論，爭論的焦點(diǎn)主要是我對趙宋光先生以旋律缺失為由否定甚至批評20世紀(jì)音樂置疑，以及有關(guān)人的感性承受力的美學(xué)問題。10多年過去了，有些問題似乎已經(jīng)不再需要進(jìn)行非此即彼的二元性是非斷言，但聽眾的接受問題依然明顯存在。人們面對藝術(shù)音樂不斷從大眾走向小眾甚至于固執(zhí)地進(jìn)入極少數(shù)極個別人的實(shí)驗(yàn)室中，終于不再觀望而提出了這樣的疑問：這樣一種由調(diào)性瓦解引發(fā)的音響結(jié)構(gòu)型態(tài)的極度變異與擴(kuò)張以及由此呈現(xiàn)的極端個性化寫作，究竟有沒有終結(jié)？由《4’33”》這樣一種無聲音樂所引發(fā)的意識觀念顛覆以及對“去聲存意”古典的曲張性詮釋，究竟有沒有邊界？

為此，先討論這樣兩個問題。

一是這樣的歷史斷裂會帶來什么？

捷克西方馬克思主義思想家科西克曾經(jīng)就歷史斷裂問題有過這樣一個表述，其原意為：通過平日的中斷，導(dǎo)致歷史當(dāng)中最有意義，和人的生命存在最密切的一個意義的呈現(xiàn)。后來有人將此表述轉(zhuǎn)換成一個詩意的命題：平日斷裂處歷史呈現(xiàn)。那么，這樣一種全面變換音響結(jié)構(gòu)方式并極度關(guān)注音響媒體本身的20世紀(jì)音樂，究竟為人們呈現(xiàn)出什么樣的歷史呢？一方面是傳統(tǒng)文化結(jié)構(gòu)力的極度渙散，從消解調(diào)式與調(diào)性中心到拆除樂音與噪音界限再到貫通有聲與無聲障礙；另一方面是音樂文化當(dāng)事人傳統(tǒng)的不斷變換，從陶冶自我性情到干預(yù)社會現(xiàn)實(shí)再到面對音響敞開。很顯然，如果在這樣一種前提下去理性地反思西方20世紀(jì)初以來的100年，尤其是中國自20世紀(jì)80年代以來的30年這一段歷史，可不可以這樣說，雖然當(dāng)代中國音樂在創(chuàng)作理念、寫作技法、音響結(jié)構(gòu)方式、刷新聽覺感官以及由此形成相應(yīng)的聲音新概念和聲音經(jīng)驗(yàn)新類型方面，都發(fā)生了許多新的原來不曾有過的變化，但畢竟是在現(xiàn)代西方暗示下的一段苦行。于是，現(xiàn)在面臨的問題就是，當(dāng)代中國音樂究竟如何在這樣一種歷史的斷裂中呈現(xiàn)新的歷史？

二是這樣的聽眾訴求是否合理？

在音響媒體被極度關(guān)注這種邏輯主導(dǎo)下，置身于一種無歌唱性旋律、無抒情性曲調(diào)、無表現(xiàn)性主題的處境當(dāng)中，甚至于可能再度進(jìn)入一種自然聲音的無差別狀態(tài)，將如何實(shí)現(xiàn)陌生化經(jīng)驗(yàn)中的遠(yuǎn)距離觀照呢？面對沒有旋律與不在調(diào)性的音樂，能否通過擴(kuò)張感性范圍、調(diào)整感性模式去適應(yīng)？面對包含有音樂要素的行為藝術(shù)，能否通過建構(gòu)多重綜合性感性機(jī)制去感受？面對沒有形式規(guī)范的概念聲音或者觀念音響，能否通過理性的有限介入去詮釋？在這樣一個近似暴力的音響帝國中，焦點(diǎn)似乎再次凝聚在感性接受的邊界究竟有沒有或者能不能限定的美學(xué)問題上。以消解調(diào)中心的12音為例，有人說，勛伯格通過12音序列瓦解調(diào)性的做法，不僅違背聲律振動的和諧原則，而且也和人的聽覺感官結(jié)構(gòu)不相吻合，因此在根本上有悖于人的音樂感性，甚至于有缺美與造丑之嫌；又有人說，12音是均勻切割、平面無隙，如果將十二種不同的顏色，均勻地置放在十二個空間同一的盒子里，再將這十二個盒子置放在一個圓盤內(nèi)進(jìn)行飛速地旋轉(zhuǎn)，那么，是否會呈現(xiàn)一種無關(guān)深淺的色彩呢？我想，既然不協(xié)和是12音的主導(dǎo)色彩，那么，無論是均勻切割還是平面無隙，都僅僅在作品之前或者過程之中，而真正在作品之后或者于音響還原之中的，則仍然是切割不等與凹凸不平。由此可見，如果說在不及感性先驗(yàn)邊界的情況下輕易設(shè)定感性經(jīng)驗(yàn)邊界的做法是不可能的話，那么，所謂聽眾訴求也只是處在虛擬的理論范疇當(dāng)中而沒有普遍的歷史意義；況且，美本質(zhì)與審美價值以及價值與多元總是難以相提并論，是否就只能把藝術(shù)美的價值承諾置放在歷史范疇中間才可以凸顯階段性的意義？

針對與圍繞歷史斷裂與聽眾訴求，以及可能形成的聲音新概念與聲音經(jīng)驗(yàn)新類型，再討論這樣幾個問題。

一、實(shí)驗(yàn)室能否直接連通音樂廳？

顯然，現(xiàn)代音樂的極端發(fā)展必然牽扯實(shí)驗(yàn)室，甚至于一代音響家都成了處在最最前沿的音樂家。然而，作為階段性的創(chuàng)作樣式，實(shí)驗(yàn)室并不是現(xiàn)代音樂發(fā)展的終結(jié)，其準(zhǔn)確定位應(yīng)該是在擺脫一般意義上的試驗(yàn)性場所限定之后作為直接連通音樂廳的一個生產(chǎn)基地，并由此奠定其超前性地位。作為前提，實(shí)驗(yàn)室并非孤島狀態(tài)的個人圖騰崇拜，而是直接連通音樂廳的家族集體記憶，因此，其普遍意義甚至世界性意義，不僅可望從中優(yōu)選出一部分足以代表當(dāng)代水平的作品，而且，終將被音樂廳文化所認(rèn)同，進(jìn)而成為經(jīng)典。況且，實(shí)驗(yàn)室并不意味著與社會的絕然封閉，實(shí)驗(yàn)也并非單純限于音響與技術(shù)，其中，個體審美理念與群體審美心理的互向傳通，即為實(shí)驗(yàn)室操作的潛在動力機(jī)制。人們在消費(fèi)精神產(chǎn)品的同時，不僅圖新圖變，而且需要從中實(shí)現(xiàn)自強(qiáng)自信。無論是個體承諾實(shí)驗(yàn)室操作，還是實(shí)驗(yàn)室承諾直接連通音樂廳的之后效應(yīng)，技術(shù)約定僅僅是表面的，社會約定也只是附加的，關(guān)鍵在于：如何在對一個簡單動作進(jìn)行不斷重復(fù)的過程中不斷地出新。也許，實(shí)驗(yàn)室無須針對任何現(xiàn)存樣式，而且也不與之形成抵觸、對抗、排斥、沖突的態(tài)勢，僅僅只是通過實(shí)驗(yàn)室這一必要環(huán)節(jié)尋求更多新的樣式，并對阻礙現(xiàn)有發(fā)展的諸多問題提出新的策略。

二、藝術(shù)審美如何從藝術(shù)求真中折返？

就時下眼光看，運(yùn)用現(xiàn)代音樂技法，甚至極端音響技術(shù)來寫作，似乎已經(jīng)是很平常的事情了。況且，不少人已然對此產(chǎn)生了尋常并良好的臨響經(jīng)驗(yàn)。然而，假如時光倒流，再度回到50年之前，無論是看到涂有濃重黑色并塊狀形態(tài)音符的樂譜，還是實(shí)際聽到由極其密集的音集成的音響結(jié)構(gòu)，或者是看到有悖于常態(tài)的現(xiàn)場行為參與，為數(shù)不在少數(shù)的人曾經(jīng)為此而失控，并將其視為洪水猛獸。比如，當(dāng)波蘭作曲家潘德列茨基在1960年前后以一部為52件弦樂器而寫的作品（后被命名為《為廣島受難者的挽歌》）問世時，其造成的震蕩，以及所含當(dāng)量，即使在專業(yè)音樂界內(nèi)，也絕不亞于作品所可能表現(xiàn)的原子戰(zhàn)爭。顯然，對普通公眾而言，尤其對二戰(zhàn)記憶猶新的一代歐洲人來說，最初的感受依然被作品所力圖渲染的戰(zhàn)爭氛圍所籠罩，人的藝術(shù)審美指向被高度彌漫的政治氣焰所折斷，相應(yīng)的力度也理所當(dāng)然地被其消解，而藝術(shù)求真作為別一種維度，則自然成了人們的判斷依據(jù)。于是，人類非常原初的現(xiàn)實(shí)主義情結(jié)（一切講究像不像的藝術(shù)態(tài)度，其實(shí)是一種求真而非審美），以及更為極端的延伸批判現(xiàn)實(shí)主義姿態(tài)，則被視為主流予以供奉。毋庸置疑，如此情況引發(fā)了相當(dāng)一部分人的誤讀，但凡現(xiàn)代作品，或者沾染一點(diǎn)先鋒、前衛(wèi)、古怪、荒誕意味的作品，幾乎與戰(zhàn)爭、災(zāi)難、恐懼、末日直接有關(guān)。然而，當(dāng)這些蒙在技術(shù)之上的遮蔽一旦祛除，人的藝術(shù)態(tài)度得到部分復(fù)原之后，其真正的意義，一種有別于古典的現(xiàn)代法則：一切從新開始以及它所造就的一代臨響經(jīng)驗(yàn)，才成為新音樂進(jìn)程的一個新起點(diǎn)。于是，所謂藝術(shù)審美從藝術(shù)求真中折返，也許，將成為一部法典的主部主題，因?yàn)?，從某種意義上說，只有在這一次折返發(fā)生之后，一個新的藝術(shù)史才能夠從斷裂處呈現(xiàn)。

三、現(xiàn)代音樂有沒有自我的安全防范？

就像核泄漏一般，凡事過度出界，就會產(chǎn)生安全問題。有一種說法，主張觀念與音響要取得相對平衡，如果當(dāng)觀念大于音響，甚至膨脹到淹沒音響的時候，則就可能導(dǎo)致觀念造反，并殃及音樂。換一種說法，當(dāng)你面對一個作品，看起來（樂譜）頭頭是道，可怎么也聽不出（音響）來，究竟哪個更真實(shí)？這時候，你將如何擺脫這種尷尬的困境？其實(shí)，這兩種情況都真實(shí)。因?yàn)?，既然能夠在寫出的樂譜上標(biāo)示出音響的確切位置，同樣，也應(yīng)該可以在實(shí)際的臨響中有相應(yīng)的位置對應(yīng)。但恰恰這兩者又難以重合一起，就像一個悖論：單方面看都是合理的，置放一起，便誰也不合誰。更為極端者，一個說，你這個設(shè)計(jì)根本做（演唱或者演奏）不出來，無法弄出相應(yīng)的聲音，另一個說，那是你的耳朵不合格。也許，處于實(shí)驗(yàn)時段，一切都無需確定。可問題是，藉此慣性，難道永遠(yuǎn)處于實(shí)驗(yàn)當(dāng)中？經(jīng)典已然消解，傳統(tǒng)正在拆除?，F(xiàn)代音樂不可能沒有一點(diǎn)可取，不然，何以自足生成？路越走越窄，門越開越小，寫的人越來越少，聽的人也越來越少，也許，這就是歷史的軌跡，之所以稱之為現(xiàn)代、先鋒、前衛(wèi)。試想，要是所有的人都是實(shí)驗(yàn)創(chuàng)意，所有的人都是實(shí)驗(yàn)詮釋，所有的人都是實(shí)驗(yàn)接受，所有的人都把多情的眼光投向這種實(shí)驗(yàn)音樂，同樣是非常可怕的事情，不僅單調(diào)，而且毫無光彩。于是，要想從實(shí)驗(yàn)的河道中順利地漂流渡過，少一點(diǎn)，再少一點(diǎn)人。大概，這就是最最理想的自我安全防范。

四、并非僅僅現(xiàn)代音樂，關(guān)鍵是在音樂中究竟能夠聽出什么來？

我的學(xué)生賀穎問：美藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的純粹性有沒有？李曉囡問：音樂作品自身顯現(xiàn)與自足敞開，是否意味著它就等于它自身？郭一漣問：憑借聽動作顯現(xiàn)聲音經(jīng)驗(yàn)，所得到的聲音經(jīng)驗(yàn)是否還能反作用于聽本身，以至于達(dá)到自律感悟？李明月問：每個人心中將這類作品作為音樂或者聲音去聽的界限究竟有沒有？又在哪里？舉兩個例子。一個是格魯吉亞作曲家坎切利為兩個童聲、童聲合唱隊(duì)和樂隊(duì)而寫的《明亮的悲傷——為戰(zhàn)爭中死去的孩子而寫》。和20世紀(jì)作為主流的西方音樂有很大的不同，這部創(chuàng)作于1985年的音樂作品，在整體音響結(jié)構(gòu)方面，幾乎回到了傳統(tǒng)，甚至，有明顯的簡單和單純化的趨向。針對這部音樂作品，在不同語境并賦之以不同的意向，讀解的結(jié)果就完全不一樣。有人從音響結(jié)構(gòu)方式出發(fā)去讀解：通過單一主題材料來結(jié)構(gòu)音響，而當(dāng)音響結(jié)構(gòu)愈益趨向于單純的時候，主體所形成的意向結(jié)構(gòu)，則就逐漸地趨向于厚重，以至于出現(xiàn)意向覆蓋音響的現(xiàn)象；有人從情感體驗(yàn)出發(fā)去讀解：整部作品中的歌聲聽起來平靜而悠遠(yuǎn)，仿佛是從那遙遠(yuǎn)的歲月中傳來的回聲，又仿佛是從孩子們的墳?zāi)怪袀鱽淼氖ジ?，在管弦樂的重?fù)粽痤澲辛粝滤麄儗庫o的哀傷；再有人同樣是從情感體驗(yàn)出發(fā)去讀解，但和以上攜帶有歷史距離的體驗(yàn)不同，是一種幾乎零距離的僅僅自我的當(dāng)下體驗(yàn)：我的心靈始終被音樂帶動著，沉重卻無法逃離。歌聲是蹊蹺的，它來自何方，我深深感覺它已將我包圍，讓我不能呼吸也不能逃離。我不知道它要我怎樣，我只感覺壓抑。倒是那些喧囂，仿佛是來解救我的，但從來沒有及時趕到。每每我已經(jīng)順從那歌聲，仿佛可以在其中感到自己的消散，我已將我的心往那最高最遠(yuǎn)處延伸，我已不是我，而是一股氣，一片霧抑或是一團(tuán)能量，往下沉，往遠(yuǎn)處伸，往里面化解。由此可見，上述三種讀解，除去第一種主要以表象方式為主之外，余下的兩種，無論是攜帶有歷史距離的體驗(yàn)，還是幾乎零距離的僅僅自我的當(dāng)下體驗(yàn)，都是通過情感方式來實(shí)現(xiàn)主體的意向設(shè)入，一個原本陌生的處在黑暗之中的對象，在不同亮度的光照下，不但可以得到顯現(xiàn)，而且，還會進(jìn)一步地透徹敞開。顯然，這透徹敞開的部分，對客體而言，就是對象多出來的那一部分，對主體而言，則就是意向設(shè)入的那一部分，以至于成為針對與圍繞藝術(shù)事實(shí)進(jìn)行感性體驗(yàn)而獲得的審美事實(shí)。由此，主體通過情感意向設(shè)入，不僅使聲音對象有了經(jīng)驗(yàn)之后和形而上的意義顯現(xiàn)，而且，還獲得了對聲音這樣一種感性對象的內(nèi)在擁有方式。再一個是俄羅斯作曲家古拜杜麗娜的小提琴協(xié)奏曲《奉獻(xiàn)》。同樣和20世紀(jì)作為主流的西方音樂有很大的不同，這部創(chuàng)作于1980年的音樂作品，給人留下了充滿結(jié)構(gòu)張力并激發(fā)感性震撼的強(qiáng)烈印象。前一部分是通過巴赫作品《音樂的奉獻(xiàn)》主題的解構(gòu)變奏（逐步減少主題音級），后一部分是圣詠主題的持續(xù)建構(gòu)（逐步增加主題音級），前后兩部分形成零碎化呈現(xiàn)與整體性推進(jìn)的對比，其折疊節(jié)點(diǎn)幾乎處于黃金分割點(diǎn)。有人說，在大師作品中聽到的絕不是技術(shù)，而是有著深厚人文意蘊(yùn)的東西；也有人說，聽古拜杜麗娜作品的時候才真正會感到什么樣的音樂才算是像樣得體合式的。果然是這樣的嗎？從經(jīng)驗(yàn)的角度講，大師是創(chuàng)造樣式的，想怎么樣就怎么樣，別人僅僅只是把這個樣式重新給填充了而已；從先驗(yàn)的角度講，大師是發(fā)現(xiàn)樣式的，無論是材料還是結(jié)構(gòu)，信手拈來就是一個東西。也許，在經(jīng)驗(yàn)范疇，之所以聽音樂與聽聲音差別存在的原因就在于美藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的純粹性，于是，當(dāng)聽經(jīng)驗(yàn)折返回去擾動再聽的時候，聽到的音樂就等于音樂自身了。這就是像樣，像它本有的樣；這就是得體，得它本有的體；這就是合式，合它本有的式。如此而言，之所以擺脫西方與走出現(xiàn)代的依據(jù)，仿佛就變成了一種虛構(gòu)與假設(shè)。

回到問題的核心：什么是當(dāng)代音樂？我想，標(biāo)示這個時代即屬于當(dāng)下的音樂才是當(dāng)代音樂。于是，新的問題呈現(xiàn)：難道不再標(biāo)示這個時代即不屬于當(dāng)下的音樂，就只能進(jìn)入到歷史的范疇當(dāng)中，諸如古典音樂甚至包括現(xiàn)代音樂？如是而已，當(dāng)代音樂果然不在歷時而僅在共時？什么又是聲音新概念以及與之互動以至于相合的聲音經(jīng)驗(yàn)新類型？傳統(tǒng)藝術(shù)理論認(rèn)為，藝術(shù)是對生活的反映，藝術(shù)形式是對生活原型的抽象，顯然，這是將藝術(shù)視為生活伴生物的典型看法。由此，面對這樣的伴生物，憑借人的經(jīng)驗(yàn)去接近它，一旦發(fā)生共鳴，則生活還原，并因此得到精神愉悅，無疑，這里的審美沒有屬于自身的剩余值。然而，恰恰就是在這樣一個貌似封閉自圓的邏輯當(dāng)中留下了這樣一道縫隙：藝術(shù)（非藝術(shù)作品）在依賴附著生活之前是否已經(jīng)存在？藝術(shù)形式在從屬寄生別的之前難道自生自在？審美在不及對象的情況下是否依然獨(dú)立？審美經(jīng)驗(yàn)在無關(guān)日常經(jīng)驗(yàn)的前提下又果然純粹？這究竟是一個問題還是一個事實(shí)？

就音樂藝術(shù)而言，起初，人的聲音僅僅限于向自然的表達(dá)，隨后，擴(kuò)大為人與人之間的交際，至此，無論是生產(chǎn)還是消費(fèi)，這些聲音都只是一種載體傳遞著一種意思。然而，隨著聲音功能的愈益進(jìn)化乃至強(qiáng)化，聲音本身似乎也有了一種結(jié)構(gòu)的意義，于是，一種純粹的生產(chǎn)與消費(fèi)出現(xiàn)了：人需求一種只供感性愉悅的聲音。就音樂審美而言，作為表達(dá)與交際的根源，音樂惟有通過形式直覺方可有所表達(dá)，進(jìn)而交際，又作為一種元經(jīng)驗(yàn)，回到純粹感性與直覺之中，于是，之所以有別于別種藝術(shù)方式，就因?yàn)槁曇粽加辛藙e種藝術(shù)類型所沒有的感性直覺。有人說，藝術(shù)是一種無關(guān)物質(zhì)生存的方式，是一種非掠奪性的精神侵犯。有人說，審美是一種無關(guān)利害沖突的方式，是一種非占有性的價值擁有。由此，在功利度量之后，在理性至上科學(xué)惟一知識仲裁之后，在認(rèn)知承諾之后，以藝術(shù)——審美的方式進(jìn)行活動，在被事實(shí)界定的同時去創(chuàng)造一種真實(shí)。

作為人的自由實(shí)現(xiàn)，一定意義上說，音樂是人類通過聲音立言的最后方式。

與同為藝術(shù)門類的戲劇相比，戲劇中的語言也是人類通過聲音來立言的，無疑，兩者的聲音立言都飽含感情，但戲劇的聲音主要是傳遞概念并輔之以動作情節(jié)，至多是情感的局部聲音存在，而音樂的聲音則傳遞情感的全部聲音存在，甚至于傳遞聲音本身并無須其他承諾。由此可見，接著傳遞情感的審美聆聽與傳遞聲音本身的結(jié)構(gòu)聆聽之后，是否還存在著一種僅僅屬于聆聽本身的純粹聆聽？也許，之所以是的當(dāng)代，就在于這樣的聲音新概念與聲音經(jīng)驗(yàn)新類型的互動以至于相合，進(jìn)一步又在此前提下，通過聲音為當(dāng)代立言。一種通過藝術(shù)方式發(fā)出聲音的，在超生物性目的作為目的的合目的性牽引下，合規(guī)律性的音樂，以及以此本體論作為依據(jù)的臨響，一方面是人通過音樂顯現(xiàn)人的本質(zhì)力量，一方面是音樂人通過人顯現(xiàn)音樂的本質(zhì)力量。就像世界只有一個、我也只有一個一樣，兩者均為不由自主的本有存在。