上海對(duì)中國(guó)近現(xiàn)代戲劇的意義和責(zé)任——2012年6月15日在上海戲曲藝術(shù)中心的演講

龔和德

龔和德：中國(guó)藝術(shù)研究院戲曲研究所研究員

我深深感到，上海這個(gè)大都市，對(duì)于中國(guó)的近現(xiàn)代戲劇，意義重大，責(zé)任也重大。

上海的意義是什么呢？我在過(guò)去寫(xiě)的文章里有過(guò)一個(gè)簡(jiǎn)單的概括：引進(jìn)話劇，培育滬劇，重構(gòu)越劇，分化京劇。當(dāng)然，上海對(duì)戲劇的意義還不止這些，但我比較重視這四點(diǎn)。

話劇是由上海從外國(guó)引進(jìn)的，滬劇是上海的本土戲曲，越劇與海派京劇則是上海對(duì)于外來(lái)戲曲的改造。這四者，都是上海對(duì)于中國(guó)戲劇尤其是近現(xiàn)代戲劇的了不起的貢獻(xiàn)。

話劇是西方戲劇樣式，上海引進(jìn)它的標(biāo)志性事件是1907年春陽(yáng)社的成立并演出了《黑奴吁天錄》。中國(guó)話劇的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)和寫(xiě)實(shí)風(fēng)格，是受了19世紀(jì)末以來(lái)的左拉、易卜生、契訶夫、斯坦尼斯拉夫斯基等人為代表的西方現(xiàn)代戲劇的影響。因?yàn)檫@種戲劇樣式的主要表現(xiàn)手段是劇中人的對(duì)話，所以1928年在上海南國(guó)社的一次集會(huì)上，由洪深先生提議，定名“話劇”。話劇的引進(jìn)對(duì)中國(guó)戲劇意義重大。在上海，它又比較直接地影響了滬劇的培育、越劇的重構(gòu)和京劇的分化。

滬劇是同話劇最為接近的一種地方戲曲。滬劇的“根”是用上海方言來(lái)唱各種民間小調(diào)，逐漸演變出一些板式唱腔，得以發(fā)育成長(zhǎng)的外部營(yíng)養(yǎng)，主要來(lái)自文明戲（早期話?。┖驮拕　Ｉ昵ㄔ缙跍麆。┑摹罢f(shuō)戲先生”幾乎都有文明戲的背景。滬劇最善于表現(xiàn)上海城鄉(xiāng)的近現(xiàn)代生活，包括“七客一過(guò)路”的民間生活以及移植《雷雨》、《魂斷藍(lán)橋》等中外名著。能土能洋，既有上海的鄉(xiāng)土風(fēng)情，又有東方大都會(huì)的氣派，演“西裝旗袍戲”，在全國(guó)戲曲界首屈一指。

越劇原是浙江鄉(xiāng)土小戲，1922年進(jìn)入上海時(shí)稱“小歌班”，隨后改名紹興文戲。后來(lái)由男班變成女班，用吸收京劇營(yíng)養(yǎng)的辦法來(lái)提高自己，代表人物是姚水娟。到1942年，袁雪芬倡導(dǎo)的越劇改革提出“兩個(gè)奶娘”，既向昆曲學(xué)習(xí)，又向話劇學(xué)習(xí)，這才重構(gòu)了越劇的演劇風(fēng)格。她成功的要素，首先是曲調(diào)的豐富。早期女班創(chuàng)造了〔四工調(diào)〕，1943年、1945年又相繼創(chuàng)造了〔尺調(diào)〕、〔弦下調(diào)〕。這三種基本曲調(diào)，類似京劇的〔西皮〕、〔二黃〕、〔反二黃〕，能組成很有表現(xiàn)力的成套唱腔。越劇尤其善于表現(xiàn)男女之間的情感坎坷。請(qǐng)昆曲老師擔(dān)任“技導(dǎo)”，豐富了古裝人物的形體語(yǔ)言。學(xué)習(xí)話劇，包括建立編導(dǎo)制度，運(yùn)用現(xiàn)代劇場(chǎng)和燈光、布景。越劇比京劇、昆曲寫(xiě)實(shí)，不追求行當(dāng)齊全和高難技巧，但講究唱工，形成了不少流派；又比滬劇寫(xiě)意，具有一定的戲曲神韻。上海把來(lái)自浙江的民間小戲改造成都市戲曲——越劇，就成了越劇的正宗，影響大江南北。越劇是在上海成型的，但從來(lái)沒(méi)有人說(shuō)是“海派越劇”。在中國(guó)戲曲史上，有過(guò)許多女戲，如昆曲、徽調(diào)、京劇都有過(guò)坤班，她們都是模仿男班的。只有越劇，是在女子手里完成了劇種個(gè)性的建設(shè)，成了中國(guó)戲曲大家族中最出挑的、風(fēng)姿綽約的“小妹妹”。

京劇不是北京的地方戲，而是京都文化對(duì)地方戲加工提高之后走向全國(guó)的一種民族戲曲。京劇到了上海后漸起分化。1867年京劇到上海，其后的一個(gè)半世紀(jì)，它的分化軌跡，大體可分三個(gè)階段：（一）北派/南派；（二）京派/海派；（三）古典/現(xiàn)代。南派也有人稱之為鄉(xiāng)土派，保留徽班、梆子班的東西多一些。海派也有人稱作海洋派，是從南派中分化出來(lái)的新潮派。南派還是一個(gè)地域性概念，海派就多了一種內(nèi)涵：京劇的近代化。它的標(biāo)志性事件，是潘月樵和夏氏兄弟于1908年創(chuàng)立了新舞臺(tái)。這是中國(guó)本土第一個(gè)為戲曲建筑的西式劇場(chǎng)。京劇原來(lái)是在茶園里演出。茶園是三面開(kāi)放式廟臺(tái)的室內(nèi)化，因收茶錢代門票，故稱茶園。新舞臺(tái)建成后，茶園逐漸淘汰，紛紛改建西式劇場(chǎng)。新舞臺(tái)用了帶有大臺(tái)唇的鏡框式舞臺(tái)，用了轉(zhuǎn)臺(tái)和燈光布景，排演趨時(shí)性新劇目，帶革命性的或者商業(yè)性的都有。表演方式上也有變化。這就把京劇原有的南北區(qū)別激化為京海對(duì)峙。京劇興起后，替代昆曲成為全國(guó)性大劇種。京劇的正宗是“京朝派”，上海對(duì)它的改造就被貶稱為“海派京劇”。海派常被人罵的原因有兩個(gè)，可以借用法國(guó)人白吉爾的話說(shuō)：“她既不忠實(shí)于她的中國(guó)起源又低劣于她的西方典范”（見(jiàn)白吉爾《上海史：走向現(xiàn)代之路》，《中文版序：從遠(yuǎn)方遙望上?！罚＿@句話很有概括力，道出了海派遭人詬病的根源。所謂“不忠實(shí)于中國(guó)起源又低劣于西方典范”，可以舉個(gè)淺近的例子：中國(guó)戲曲的舞臺(tái)是個(gè)“空”的空間，只用一桌二椅，改用布景是模仿西方戲劇，早期海派京劇的布景都是一些不了解戲劇原理的匠藝人畫(huà)出來(lái)的，還要迎合商業(yè)需要，運(yùn)用某些特技制造噱頭，稱為“機(jī)關(guān)布景”。這在了解西方戲劇的宋春舫看來(lái)，只是學(xué)了外國(guó)人的一點(diǎn)皮毛。但模仿是可以轉(zhuǎn)化為創(chuàng)造的，現(xiàn)代京劇的布景就好多了。白吉爾在這篇序里還說(shuō)了一句很重要的話：“從遠(yuǎn)處觀察，在異地遙望，這部劇烈動(dòng)蕩的歷史似乎由一種定式操縱著，一種超越一切的尋覓，即追求現(xiàn)代性?！边@是很深刻的歷史觀點(diǎn)。這個(gè)“追求現(xiàn)代性”也包括海派京劇。京劇在近代具有雙重身份：它既是民族藝術(shù)，又是流行藝術(shù)；它既是古代戲曲的終結(jié)，又是近現(xiàn)代戲曲的開(kāi)端。京劇的近代化、現(xiàn)代化是從上海開(kāi)始的。

如果說(shuō)，滬劇與越劇，都是在上海文化環(huán)境中成長(zhǎng)起來(lái)的都市戲曲，那么，海派京劇就不是一般的成長(zhǎng)，而是變化、變革。以上三種形態(tài)的戲曲，有個(gè)共同點(diǎn)，都是東西方戲劇文化碰撞、交融的產(chǎn)物。說(shuō)得通俗點(diǎn)，都屬于“雜交型戲曲”。它們都不是在民族民間戲曲范圍之內(nèi)的自我完善，而是或多或少、或深或淺、或自覺(jué)或不自覺(jué)地吸納了西方戲劇的歷史性成就，包括硬件（劇場(chǎng)、科技）和軟件（樣式、技巧、藝術(shù)觀念、藝術(shù)思維）。

海派京劇的杰出代表是周信芳。周信芳同許多海派演員不同，很少胡來(lái)，所以馬彥祥先生說(shuō)他“在海派中是最正派、最規(guī)矩的”。他少年時(shí)代就到北京喜連成社進(jìn)修，同在進(jìn)修的還有梅蘭芳。他崇拜譚鑫培，在北方演出時(shí)想追著看譚，但機(jī)會(huì)很少。1912年11月至1913年1月間，譚鑫培到上海新新舞臺(tái)演出，周信芳與他同臺(tái)演出了整整40場(chǎng)，這是周向譚學(xué)習(xí)的最寶貴的機(jī)會(huì)。據(jù)說(shuō)，經(jīng)過(guò)馮志奎的介紹，他還受到過(guò)譚鑫培的親切指點(diǎn)。他從來(lái)不以此自我標(biāo)榜。他寫(xiě)過(guò)兩篇論譚的文章發(fā)表在1928年的《梨園公報(bào)》上。既推崇譚，也敢于提出自己的意見(jiàn)，并激烈批評(píng)“偽譚派”，這就是周信芳的性格。譚的傳人很多，有誰(shuí)寫(xiě)過(guò)這樣的文章呢？

周信芳的演劇思想可以概括為：爭(zhēng)取民眾，體貼現(xiàn)實(shí)，強(qiáng)化綜合，倡導(dǎo)“整體的戲劇”。換句話說(shuō)，就是強(qiáng)調(diào)人民性、時(shí)代性、整體性，這都是戲曲的現(xiàn)代精神。上海的京劇舞臺(tái)，是京派、海派共有的競(jìng)賽平臺(tái)。京角兒到上海，一般唱一期（三四十天）就走了。周信芳除去外地演出外，常年立足上海，如在丹桂第一臺(tái)，一唱就是7年多。他特別重視爭(zhēng)取民眾。1930年7月，梅蘭芳訪美演出歸來(lái)，上海伶界聯(lián)合會(huì)開(kāi)歡迎會(huì)，周信芳致歡迎辭中就強(qiáng)調(diào)“京劇應(yīng)該是民眾的藝術(shù)”。為了爭(zhēng)取民眾，就要體貼現(xiàn)實(shí)，關(guān)注民眾的現(xiàn)實(shí)感受，表達(dá)民眾的呼聲和愿望。到了國(guó)難當(dāng)頭的時(shí)候，他就能在“歌臺(tái)深處筑心防”（田漢詩(shī)句），演出亡國(guó)之慘的戲以鼓動(dòng)抗戰(zhàn)。他的強(qiáng)化綜合，含有多層意思。首先演戲不是單純的唱，應(yīng)該做全能化的性格演員；其次，演員與演員之間，要加強(qiáng)交流，互相烘托。李健吾先生說(shuō)他在臺(tái)上“有戲的時(shí)候如狼似虎，沒(méi)有戲的時(shí)候幫助有戲的演員如狼似虎”；第三，還要吸收現(xiàn)代戲劇的新經(jīng)驗(yàn)，創(chuàng)造出“整體的戲劇”。周信芳擅演悲劇，他本人的命運(yùn)也帶悲劇色彩。他作為表演藝術(shù)家是非常成功的，但他的表演藝術(shù)及其風(fēng)格是最難傳承的。他演戲，情緒飽滿，性格鮮明，學(xué)不好就容易過(guò)火。他的演劇理想在他那個(gè)時(shí)代很難完整地實(shí)現(xiàn)。他與梅蘭芳屬于不同的文化圈。梅的文化圈是古典文人，如齊如山、李釋戡等，他們不但為梅蘭芳規(guī)劃了藝術(shù)路線，還幫他創(chuàng)造了不少新劇目。周信芳是靠近左翼文化圈的，田漢、歐陽(yáng)予倩、洪深都是他的摯友。田漢想幫他改編《明末遺恨》，半途而廢。周信芳接受了左翼文化思想，但在劇目建設(shè)上沒(méi)有得到多少切實(shí)的幫助。周信芳的藝術(shù)理想的真正實(shí)現(xiàn)，是在新時(shí)期的上海京劇院，是到了“尚長(zhǎng)榮階段”。標(biāo)志性事件是1988年《曹操與楊修》的成功演出。該劇導(dǎo)演馬科說(shuō)，這出戲里沒(méi)有一個(gè)麒派老生，但它“實(shí)際上是周信芳道路的勝利，是海派藝術(shù)的勝利”。我在“尚長(zhǎng)榮‘三部曲’研討會(huì)”上最后一個(gè)發(fā)言，也說(shuō)過(guò)：“有一句涌在心頭的話，一吐為快：從周信芳到尚長(zhǎng)榮，海派京劇終于修成正果！”

從《曹操與楊修》開(kāi)始，上海京劇院推出了《貍貓換太子》、《貞觀盛事》、《廉吏于成龍》、《成敗蕭何》，可以說(shuō)，把周信芳的演劇精神，在新的時(shí)代、新的文化環(huán)境，依靠新的藝術(shù)人才，運(yùn)用新的藝術(shù)資源，發(fā)揚(yáng)到了新的藝術(shù)境界。這些戲不僅支持了上海京劇院、支持了海派京劇，也支持了中國(guó)戲曲的現(xiàn)代化。這些戲真正使京劇獲得了現(xiàn)代藝術(shù)的品格。對(duì)于這些戲，就不必稱為“海派京劇”或“新海派京劇”了，它就是現(xiàn)代京劇。它同優(yōu)秀的傳統(tǒng)京劇，構(gòu)成了古典/現(xiàn)代的新格局。京海對(duì)峙已經(jīng)轉(zhuǎn)化成了古典與現(xiàn)代的并存和媲美。以《曹操與楊修》為代表的現(xiàn)代京劇首先在上海出現(xiàn)，絕非偶然，實(shí)際上是由來(lái)已久的對(duì)現(xiàn)代性的“超越一切的尋覓”的必然結(jié)果。當(dāng)然，努力創(chuàng)造現(xiàn)代京劇的并非只有上海一家。長(zhǎng)江流域的武漢、南京也有成就，北方的天津、北京也很努力，也有成果。保存古典美，創(chuàng)造現(xiàn)代美，是全國(guó)京劇界的共同任務(wù)。

京劇有生、旦、凈、丑四大行當(dāng)。從歷史上看，清末到民國(guó)初年以老生行成就最高，代表人物是譚鑫培。到20世紀(jì)二三十年代出現(xiàn)了以梅蘭芳為代表的“四大名旦”，使京劇在國(guó)際上產(chǎn)生重要影響。進(jìn)入新時(shí)期30多年，比較突出的是凈行尚長(zhǎng)榮和丑行朱世慧。這是相比較而言，不是說(shuō)其他行當(dāng)沒(méi)有優(yōu)秀人物。梅蘭芳、程硯秋也好，尚長(zhǎng)榮、朱世慧也好，他們背后都有一個(gè)“后援團(tuán)”?！吧虚L(zhǎng)榮階段”這個(gè)概念，首先是對(duì)尚長(zhǎng)榮先生創(chuàng)造力的肯定，同時(shí)也是對(duì)新時(shí)期的上海京劇，對(duì)劇院及其所組織的創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)的集體智慧的一種人格化表達(dá)。能對(duì)京劇這個(gè)守成力量特別頑強(qiáng)的藝術(shù)品種作出如此重大的突破，為南北同行所認(rèn)同所珍重，真是很不容易啊！

培育滬劇、重構(gòu)越劇、分化京劇，都是在市場(chǎng)化條件下實(shí)現(xiàn)的。上海從1842年對(duì)外開(kāi)放之后，逐漸成為全國(guó)最大的商業(yè)市場(chǎng)和文化市場(chǎng)。辛亥革命推翻了清王朝，也打掉了京劇的貴族基礎(chǔ)，再也沒(méi)有宮廷的承應(yīng)演出和所謂“內(nèi)廷供奉”了。北洋政府垮臺(tái)，民國(guó)政府南遷之后，北京相當(dāng)蕭條，京劇演員唱堂會(huì)的機(jī)會(huì)也少了。所以，北京名伶要到天津演出一期能養(yǎng)活半年，到上海演出一期能養(yǎng)活一年。越劇為什么不能在浙江重構(gòu)？因?yàn)槟抢锛葲](méi)有市場(chǎng)條件，更沒(méi)有中西文化交融的背景?！叭缁ㄔ絿?guó)三千女，齊向吳淞江上來(lái)”，她們既在上海找到了生存環(huán)境，也在上海找到了重構(gòu)新越劇的文化環(huán)境。但是市場(chǎng)是有兩重性的。市場(chǎng)可以支持藝術(shù)的提高，也可以引誘藝術(shù)的墮落。女子越劇是靠青春優(yōu)勢(shì)與藝術(shù)優(yōu)勢(shì)的結(jié)合才在上海站穩(wěn)腳跟的。那時(shí)她們大多是20來(lái)歲左右的少女，有青春優(yōu)勢(shì)；藝術(shù)上還很幼稚，但勇于探索，向京昆學(xué)習(xí)，向話劇學(xué)習(xí)，建立“劇務(wù)部”（早期編導(dǎo)制，吸收文藝青年參與創(chuàng)作），走出了一條新路。京劇的狀況比較復(fù)雜。京朝派大角兒在上海有一定市場(chǎng)；海派京劇就良莠不齊了。我是1945年到上海的，親眼看到趙如泉在舞臺(tái)抱著女演員跳艷舞。趙如泉先生是新舞臺(tái)創(chuàng)始人、也是南派做工老生一代宗匠潘月樵的弟子，他在梨園界與蓋叫天、周信芳都是德高望重的人物，但被市場(chǎng)化弄得失了身份。共舞臺(tái)的廣告常有“四脫舞”、“三點(diǎn)游泳衣”、“原子電蛇”之類。昆曲在清末已經(jīng)衰落，原產(chǎn)地蘇州已養(yǎng)活不了昆曲藝人，紛紛到上海來(lái)覓食，或者流轉(zhuǎn)江湖。到民國(guó)末年，有些昆曲名家?guī)缀跣瓮蜇?，這也是市場(chǎng)化的力量??！看周傳瑛先生的回憶錄，讓我落淚。昆曲是新中國(guó)救活的。能救活是因?yàn)檫€有“傳”字輩等藝人，他們身上還有相當(dāng)豐厚的藝術(shù)傳承和進(jìn)取精神。浙江的周傳瑛、王傳淞排出了《十五貫》，使昆曲重獲生機(jī)。要是不保存這些實(shí)力，想救也救不活。

再談?wù)勆虾５呢?zé)任。

我們國(guó)家對(duì)于包括民族戲曲在內(nèi)的“非遺”的重視，從歷史的角度來(lái)看，可以說(shuō)是空前的。標(biāo)志性事件：2004年我國(guó)已經(jīng)成為聯(lián)合國(guó)教科文組織《保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約》的締約國(guó)；2011年6月1日《中華人民共和國(guó)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)法》開(kāi)始實(shí)行。文化部專門成立了非遺司，做了大量工作。總的說(shuō)來(lái)，保護(hù)工作還有待強(qiáng)化、深化、細(xì)化。我覺(jué)得當(dāng)下特別要注意，某些政策一定要同國(guó)家的法律保持精神上的一致。不要法律是一套，政策又是一套；不能把政策凌駕于法律之上。政策也要接受實(shí)踐的檢驗(yàn)。要敢于運(yùn)用法律這個(gè)武器抵制某些錯(cuò)誤的政策措施。

民族藝術(shù)雖然得到國(guó)家重視和法律保護(hù)，但其實(shí)際的生存狀態(tài)還是相當(dāng)艱難的。5月27日，我與太太去了一趟蘇州。到蘇州后忙打聽(tīng)有沒(méi)有書(shū)場(chǎng)。蘇州評(píng)彈團(tuán)告訴我，在開(kāi)明大戲院旁邊的小巷有。開(kāi)明大戲院是1929年開(kāi)張的蘇州有名的京劇劇場(chǎng)。那天，開(kāi)明大戲院放映的三部電影全是美國(guó)動(dòng)作片。小巷里的光裕書(shū)場(chǎng)二樓有30個(gè)皮沙發(fā)座兒。到晚上7時(shí)半我們進(jìn)去時(shí)只有3個(gè)觀眾，最多時(shí)有13個(gè)觀眾，聽(tīng)到9點(diǎn)我們離開(kāi)時(shí)只留下3個(gè)觀眾。演員要有觀眾點(diǎn)唱才肯唱。最少30元，唱四句唐詩(shī)《楓橋夜泊》。最貴的一首開(kāi)篇90元。我們夫妻點(diǎn)了兩首，加上茶資一共花了210元。我看到有兩個(gè)觀眾，可能是旅游的華僑，分別走到演員旁邊拍了“合影”，然后離去。這使我產(chǎn)生一種感慨：在這兩位觀眾心目中，評(píng)彈是蘇州民間藝術(shù)的一個(gè)符號(hào)，拍個(gè)照，證明已“到此一游”。本來(lái)，文化符號(hào)完全是個(gè)正面意義的概念。一種藝術(shù)，如果沒(méi)有一定的代表性，就不能成為一個(gè)國(guó)家或一個(gè)地區(qū)的文化符號(hào)。但如果沒(méi)有欣賞要求，只是表示“親近”一下，這樣的符號(hào)化是令人悲哀的。京劇是不是也在走向這種符號(hào)化呢？在某些重要場(chǎng)合，一定要搞個(gè)京劇晚會(huì)，表示對(duì)民族藝術(shù)的重視，但只能聽(tīng)演員們匆匆輪著唱幾句，連聽(tīng)一段完整的唱、看一出完整的戲的耐心都沒(méi)有，這是不是也算一種符號(hào)化呢？有篇文章說(shuō)，戲曲如果淪為各種紀(jì)念、各種大型活動(dòng)的點(diǎn)綴，“千挑萬(wàn)選出來(lái)的戲曲精英，過(guò)場(chǎng)戲一般匆匆而過(guò)，留給觀眾的是一個(gè)浮光掠影的印象，一個(gè)關(guān)于民族文化遺產(chǎn)的抽象符號(hào)”，那么，“戲曲本身已被抽空殆盡”（2011年第2期《戲劇》第30頁(yè)）！要解決這個(gè)問(wèn)題，作為“非遺”的戲曲，必須不斷地有優(yōu)秀作品介入當(dāng)代生活。保護(hù)“非遺”不能不搞創(chuàng)作，不能不要市場(chǎng)。市場(chǎng)是由觀眾組成的，面向市場(chǎng)就是面向觀眾。但必須要有優(yōu)秀演員、優(yōu)秀作品才能爭(zhēng)奪市場(chǎng)。在市場(chǎng)不好的情況下，要保存實(shí)力，潛心創(chuàng)作，培育市場(chǎng)，也可以多做一些公益性演出。盲目地迷信市場(chǎng)，讓民族藝術(shù)同時(shí)尚藝術(shù)在市場(chǎng)上對(duì)決，也有可能重蹈昆曲在民國(guó)末年的悲慘命運(yùn)。

上海的城市性格是什么呢？我體會(huì)是包容、好勝。包容是海納百川，好勝是出人頭地，追求完美，追求卓越。我總覺(jué)得上海像是我們偉大共和國(guó)的“長(zhǎng)子”。經(jīng)濟(jì)上科技上的貢獻(xiàn)是沒(méi)有問(wèn)題的，文化上如何呢？我是很擔(dān)心的。2004年11月21日我在《文匯報(bào)》上發(fā)表的《京劇與上?！芬呀?jīng)流露出這種擔(dān)心。文章的結(jié)尾是這樣寫(xiě)的：“上海文化與上海經(jīng)濟(jì)能否成為兩個(gè)完美的翅膀？上海對(duì)外洋文化的引進(jìn)與對(duì)內(nèi)陸文化的打造和輸出能否保持某種平衡？在過(guò)去的一百多年中，上海給了京劇許多難以磨滅的記憶，今后又將如何呢？”《文匯報(bào)》的汪瀾主任給我打電話，說(shuō)這樣結(jié)束不給力啊，有點(diǎn)悲觀啊，能不能加一句？于是我加了一句：“對(duì)此，我們都充滿期待。”當(dāng)然，加的這句也是我的心里話。

現(xiàn)在對(duì)上海的未來(lái)文化有兩種預(yù)測(cè)：一種觀點(diǎn)，上海在文化上“只成為西方文化之單純的處理對(duì)象”，成為“外在于整個(gè)中國(guó)當(dāng)代進(jìn)程的一塊‘飛地’”。另一種觀點(diǎn)，上海的“先進(jìn)文化”，不只是物質(zhì)方面的示范，更具有“自主的人文理想”，成為能夠“產(chǎn)生出真正民族創(chuàng)造力的國(guó)際城市”，“贏得‘上海文化’之偉大的新生”（見(jiàn)王德峰《“新上海人”與當(dāng)代中國(guó)的文化生命》）。我當(dāng)然希望上海不要成為文化“飛地”，而成為有“自主的人文理想”和民族創(chuàng)造力的現(xiàn)代文化的重要基地之一。

上海戲曲藝術(shù)中心的建立，把原來(lái)的“京昆中心”擴(kuò)展為京昆越滬淮加上評(píng)彈的一個(gè)新的事業(yè)單位，以保護(hù)、傳承、創(chuàng)新、發(fā)展民族藝術(shù)為己任。這是一個(gè)積極的舉措，體現(xiàn)了上海市委宣傳部對(duì)民族戲曲和曲藝的高度關(guān)心、愛(ài)護(hù)和支持。我想提幾點(diǎn)建議，以供參考。

第一，我希望上海市委、市府要把自己看作民族藝術(shù)興衰的第一責(zé)任人，并把這種興衰當(dāng)作自己在文化上執(zhí)政能力的一個(gè)重要的檢驗(yàn)標(biāo)準(zhǔn)。對(duì)于這項(xiàng)工作，既要有重點(diǎn)，又要顧及全面。京劇的重點(diǎn)地位是歷史造成的。迄今為止，京劇仍然是民族戲曲中最具有民族性、群眾性和國(guó)際性的大劇種，仍然是弘揚(yáng)民族文化、振奮民族精神的主要抓手。所以有些中央的老領(lǐng)導(dǎo)也特別重視京劇。如李瑞環(huán)同志抓了“音配像”，丁關(guān)根同志抓了京劇研究生班和京劇流派班，朱镕基同志抓了京劇電影的拍攝計(jì)劃和局級(jí)干部的京劇欣賞。這是京劇的“得天獨(dú)厚”，都在實(shí)質(zhì)上反映了京劇的歷史地位。上海在京劇上所取得的成就和榮譽(yù)能否持續(xù)也是大家十分關(guān)心的。事物發(fā)展總是波浪形的，要求直線上升不可能，但也不能出現(xiàn)大的低谷。京劇已經(jīng)進(jìn)入“研究生時(shí)代”，因而工作重點(diǎn)就要轉(zhuǎn)移到研究生上來(lái)；劇目建設(shè)要“彈鋼琴”，多準(zhǔn)備一些選擇的可能性。當(dāng)年劇院的重點(diǎn)是《岐王夢(mèng)》，結(jié)果選上了《貍貓換太子》?，F(xiàn)在昆曲對(duì)青年人的吸引力超過(guò)京劇，臺(tái)灣如此，大陸也跟上來(lái)了。越劇至今仍然是上海最有市場(chǎng)的劇種，杭州越劇院也要到上海來(lái)爭(zhēng)奪市場(chǎng)。滬劇與淮劇的困難要多些。滬劇的生命力與滬語(yǔ)有關(guān)?，F(xiàn)在上海正在抓滬語(yǔ)的普及，這對(duì)滬劇有利。我希望上海青年能用三種語(yǔ)言：普通話、滬語(yǔ)和英語(yǔ)。只要滬語(yǔ)不丟，滬劇還有希望。廣東人對(duì)粵語(yǔ)的保存特別執(zhí)著，所以粵劇的生存環(huán)境優(yōu)于上海滬劇。總之，我希望京、昆、越、滬、淮、滑稽戲、評(píng)彈，這些上海戲曲、曲藝一個(gè)也不要衰落，這是上海的責(zé)任。

我總有一種看法：比起上海的經(jīng)濟(jì)實(shí)力和文化地位來(lái)，上海對(duì)于戲曲的投入偏少、偏緊，“又要馬兒好，又要馬兒少吃草”。2008年9月23日，我在上海參加越劇《紅樓夢(mèng)》演出50周年座談會(huì)上就發(fā)出呼吁：“希望上海的領(lǐng)導(dǎo)加強(qiáng)對(duì)越劇的重視和扶持力度，不要把鳳凰當(dāng)作草雞養(yǎng)”！越劇、滬劇及其代表人物錢惠麗、方亞芬、茅善玉等等，都是鳳凰??！要幫助她們緊緊抓住“青春的尾巴”，打造出在全國(guó)更有影響力的“拳頭產(chǎn)品”來(lái)，以提高她們的文化地位，也就是提高上海的文化地位。如不加大力度，改進(jìn)措施，今后幾年，上海的戲曲也有可能在全國(guó)性的好多活動(dòng)中不見(jiàn)響動(dòng)，這是大家都不愿意面對(duì)的。

第二，當(dāng)前阻礙上海戲曲發(fā)展的瓶頸，是文本的缺失。好劇本太少了！這是全國(guó)戲曲普遍存在的問(wèn)題，但因?yàn)樯虾：醚輪T多，這個(gè)矛盾就格外突出。演員是戲劇藝術(shù)打動(dòng)觀眾的終端。演員的藝術(shù)水平、個(gè)人魅力，決定了這個(gè)終端的力度。而文本則是戲劇藝術(shù)創(chuàng)造的起點(diǎn)，沒(méi)有一個(gè)扎實(shí)的起點(diǎn)，其上層的全部努力都將白費(fèi)，都是搭建在沙灘上的。一個(gè)終端，一個(gè)起點(diǎn)，抓好這兩頭，別的就比較好辦些了。我這樣說(shuō)，并不是不重視導(dǎo)演、音樂(lè)、舞臺(tái)美術(shù)的作用，而這些綜合因素的作用，說(shuō)到底，就是要處理好起點(diǎn)與終端的關(guān)系，就是把力量和智慧融化在對(duì)起點(diǎn)的創(chuàng)造性闡釋和對(duì)終端的豐富、強(qiáng)化之中。我最近知道馬博敏同志正在策劃一個(gè)編劇高級(jí)研修班，學(xué)制一年，主要目的是兩條：一是物色好劇本，供上海及其他院團(tuán)演出；一是物色好人才，用簽約或調(diào)入等辦法來(lái)充實(shí)上海的創(chuàng)作力量。這個(gè)事情辦得太好了！前些年我多次參加上海文化發(fā)展基金會(huì)舞臺(tái)藝術(shù)組的評(píng)審工作，寄給我的劇本厚厚一大堆，缺少能讓人眼睛一亮的作品，所以我發(fā)過(guò)牢騷：上海的戲劇創(chuàng)作“快成鹽堿地了”！

抓劇本創(chuàng)作和劇目建設(shè)，要發(fā)揮兩個(gè)積極性：一是從上到下的積極性；一是從下到上的積極性。如果演員光等領(lǐng)導(dǎo)安排，那是要吃虧的。再有本事的領(lǐng)導(dǎo)也不能考慮得都很周到。名演員一定要多讀書(shū)，多交朋友，開(kāi)動(dòng)腦筋，為自己的劇目建設(shè)出主意、想辦法，然后爭(zhēng)取領(lǐng)導(dǎo)支持。張靜嫻的《班昭》不就是同羅懷臻在上海文聯(lián)茶室里醞釀出來(lái)的嗎？尚長(zhǎng)榮的“三部曲”都是他自己發(fā)動(dòng)的，《曹操與楊修》是帶了劇本找到上海京劇院，得到馬博敏等同志的勇敢支持；《貞觀盛事》是他出題目請(qǐng)戴英祿寫(xiě)的初稿，《廉吏于成龍》是他聽(tīng)了《解放日?qǐng)?bào)》攝影師陳瑩的建議，又得到領(lǐng)導(dǎo)、劇作家們的支持才搞出來(lái)的?？傊际侵饕勺韵露系姆e極性促成的。也有自上而下的，如《成敗蕭何》，是院領(lǐng)導(dǎo)為紀(jì)念周信芳誕辰110周年而發(fā)動(dòng)的，單躍進(jìn)找了40萬(wàn)字資料給劇作家李莉作參考。杰出的京劇藝術(shù)家尚長(zhǎng)榮是通過(guò)“三部曲”確立了他在中國(guó)戲劇界的地位，這也是上海的光榮。尚長(zhǎng)榮的經(jīng)驗(yàn)是什么？我寫(xiě)過(guò)一篇《難得尚長(zhǎng)榮》，發(fā)在《文匯報(bào)》上，內(nèi)有三點(diǎn)總結(jié)，就是探索人性，激活傳統(tǒng)，尋找新文化支撐。他這三點(diǎn)經(jīng)驗(yàn)具有普遍意義。文本好不好，主要看在人性描寫(xiě)上有沒(méi)有新意，有沒(méi)有深度，是否能引起當(dāng)代觀眾對(duì)其命運(yùn)的關(guān)心。寫(xiě)出人性的深度，是戲曲現(xiàn)代化最核心的課題。在掌握戲曲傳統(tǒng)程式的前提下，只有進(jìn)行新的創(chuàng)造才能把傳統(tǒng)激活。所謂尋找新文化支撐，就是要“尋找”、要?jiǎng)?chuàng)造有文化內(nèi)涵、有人性深度的好劇本。

從越劇界來(lái)講，茅威濤是個(gè)有文化追求的演員。她在新版《梁?！分蠡仡櫰鋭?chuàng)作歷程，提出兩個(gè)“尋找”。一個(gè)是“尋找平凡的心動(dòng)”，一個(gè)是“尋找當(dāng)今舞臺(tái)的話語(yǔ)”。黑格爾在《美學(xué)》中提出戲劇要含有“普遍的旨趣”才能吸引觀眾。茅威濤提出“平凡的心動(dòng)”也很好。戲的演出能讓普通觀眾進(jìn)入怦然心動(dòng)的情感狀態(tài)是很不容易的，又是十分必要的。有的戲?qū)懭诵允稚羁?，引起觀眾歷史反思、文化反思，如《曹操與楊修》、《成敗蕭何》。但大量的好戲還是“平凡的心動(dòng)”。“平凡”是講大眾性、平民性、普遍性，其實(shí)，真正打動(dòng)人心也就不平凡了。茅威濤的第二個(gè)尋找是“當(dāng)今舞臺(tái)的話語(yǔ)”。我們看她主演的《西廂記》為什么比上海越劇院的《西廂記》更受人關(guān)注，這個(gè)戲的導(dǎo)演處理與舞臺(tái)設(shè)計(jì)，是把西方新構(gòu)成主義原理同中國(guó)戲曲的空靈、流動(dòng)的審美空間結(jié)合了起來(lái)，因而更古典也更現(xiàn)代。在這種空靈、流動(dòng)的空間中，演員技巧也得出了很好的發(fā)揮。袁雪芬領(lǐng)導(dǎo)越劇改革，運(yùn)用了話劇經(jīng)驗(yàn)，但話劇經(jīng)驗(yàn)對(duì)于戲曲來(lái)講是把雙刃劍，用得好是對(duì)戲曲的一種豐富和提高，用得不好就是一種束縛、一種消解。上海越劇院的“四大精品”中都可以看到話劇對(duì)它的某種束縛，這是越劇發(fā)展過(guò)程中難以避免的一種歷史局限性。而浙江小百花越劇團(tuán)走出來(lái)了，獲得了新的審美形態(tài)，所以茅威濤成了當(dāng)代新越劇的一面“旗幟”。

我們過(guò)去常有一種說(shuō)法，創(chuàng)新是藝術(shù)的生命，或者說(shuō)，藝術(shù)的生命在于創(chuàng)新。其實(shí)創(chuàng)新也是雙刃劍，是需要具體分析的。說(shuō)得更科學(xué)些，似乎應(yīng)當(dāng)是：藝術(shù)的生命在于有效積累。有效積累中自然也包括創(chuàng)新，但不僅是創(chuàng)新，還有傳承，還有傳承與創(chuàng)新的有機(jī)結(jié)合?！皠∧康淖罡呔辰缡潜Ａ簟保@是康式昭先生的話，我很贊成。保留就是有效積累。像上海越劇院的《紅樓夢(mèng)》，演了50多年，常演不衰，是越劇生命的重要依托之一。真正有效的合乎目的的創(chuàng)新，變成了保留劇目的創(chuàng)新，才是對(duì)劇種這個(gè)生命本體的一種滋養(yǎng)，一種延伸。好的劇目，同時(shí)也是演員的學(xué)校。一個(gè)演員能演出、能演好本劇種若干保留劇目，也就成長(zhǎng)為一個(gè)成熟的演員了。目前戲曲界太過(guò)浮躁，迷信“創(chuàng)新”，所以很難搞出好東西來(lái)。

最近我到福州參加那里的“第七個(gè)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)日”，看到三臺(tái)梨園戲的傳統(tǒng)折子戲，深深感到，他們能創(chuàng)造出像《董生與李氏》這樣的好戲來(lái)，絕非偶然。正是深厚的傳統(tǒng)表演與王仁杰先生在劇本創(chuàng)作上的劇種化、古典化追求的高度結(jié)合，才使古老梨園戲?qū)崿F(xiàn)了精彩的現(xiàn)代轉(zhuǎn)身，獲得了既古典又現(xiàn)代的雙重身份。有了《曹操與楊修》這樣的現(xiàn)代戲曲，又有了《董生與李氏》這樣的現(xiàn)代戲曲，它們的風(fēng)格是如此不同，為現(xiàn)代戲曲的審美形態(tài)開(kāi)拓了廣闊的空間，才有利于現(xiàn)代戲曲這個(gè)航船更平穩(wěn)地駛向未來(lái)。

第三，我希望上海戲曲藝術(shù)中心成為各劇院團(tuán)交流、提高、創(chuàng)新管理經(jīng)驗(yàn)的一個(gè)平臺(tái)，一種機(jī)制。一個(gè)劇院團(tuán)的軟實(shí)力強(qiáng)才有利于劇目建設(shè)、人才建設(shè)、制度建設(shè)、市場(chǎng)建設(shè)。軟實(shí)力的內(nèi)容，我想到的有幾點(diǎn)：一是要有鮮明的文化立場(chǎng)。比如對(duì)京劇，上海京劇院的立場(chǎng)很清楚，既把京劇看作傳統(tǒng)藝術(shù)，又把它看作現(xiàn)代藝術(shù)，體現(xiàn)在劇目路線上既重視繼承又重視創(chuàng)作。他們的長(zhǎng)項(xiàng)是新編歷史劇，體現(xiàn)在新編歷史劇上的文化立場(chǎng)是：取信歷史，關(guān)照現(xiàn)實(shí)，激活傳統(tǒng)，融入時(shí)代。他們的歷史劇都注重有一定的歷史依據(jù)、歷史內(nèi)涵，不搞戲說(shuō)、胡說(shuō)，又關(guān)照現(xiàn)實(shí)，有飽滿的政治熱情，呼應(yīng)人民群眾的關(guān)切。在藝術(shù)上能很辯證地解決繼承與創(chuàng)新、程式與生活、內(nèi)容與形式等諸多問(wèn)題，所以作品的成活率比較高，為觀眾所歡迎。二是要有明確的劇種意識(shí)。在歷史上，一個(gè)劇種能夠生存，總有一種相對(duì)優(yōu)勢(shì)。要不斷深化對(duì)劇種優(yōu)勢(shì)的認(rèn)識(shí)。怎么認(rèn)識(shí)？最有效的辦法，就是深入研究它能為觀眾長(zhǎng)久歡迎的代表作，找出它不被別人替代的最終理由。對(duì)于劇種，既要明確個(gè)性又要優(yōu)化個(gè)性。關(guān)鍵是要在聲腔上豐富自己的表現(xiàn)力。如果越劇演員創(chuàng)造不出〔四工調(diào)〕、〔尺調(diào)〕、〔弦下調(diào)〕來(lái)，“兩個(gè)奶娘”也無(wú)能為力。不要勉強(qiáng)去演那些本劇種不善于表現(xiàn)的題材和人物，如讓越劇演項(xiàng)羽、劉邦能保留得下來(lái)嗎？戲曲劇種具有雙重身份：一方面它是戲劇藝術(shù)，另一方面它又是一種地域文化。要努力從地方語(yǔ)言、地方習(xí)俗、地方的人文底蘊(yùn)、地方的歷史與人物中去開(kāi)掘劇種的潛在能量，以發(fā)揮自己的獨(dú)特優(yōu)勢(shì)，從而密切同當(dāng)?shù)赜^眾的精神聯(lián)系。作為上海土生土長(zhǎng)的滬劇尤其要注意這個(gè)問(wèn)題。三是要有打造作品的耐力、韌勁。一部?jī)?yōu)秀的戲曲作品不是一蹴而就的。打造的核心問(wèn)題，是要處理好情節(jié)線和技巧線的關(guān)系。沒(méi)有技巧亮點(diǎn)的作品，觀眾是不會(huì)滿意的。但它不是孤立的，它只有同情節(jié)、情緒、情境結(jié)合起來(lái)，才能真正打動(dòng)人。程硯秋《鎖麟囊》，翁偶虹寫(xiě)出劇本后，唱腔的設(shè)計(jì)與打磨搞了一年多，這才成為程派第一代表作。我們現(xiàn)在只要?jiǎng)”疽煌ㄟ^(guò)，二度創(chuàng)作常常匆忙，經(jīng)不起看。唱念做打的技巧線不下深的功夫是出不了彩的。上海京劇院有個(gè)好傳統(tǒng)，就是“七稿八稿，沒(méi)完沒(méi)了”，就是有耐力有韌勁，既謙虛又有定力，并且院里有能力做微調(diào)改動(dòng)，最后請(qǐng)編導(dǎo)來(lái)高高興興地認(rèn)同。這就是一種軟實(shí)力。一切依靠外請(qǐng)編導(dǎo)，明知要改動(dòng)，自己動(dòng)不了或不敢動(dòng)，再請(qǐng)編導(dǎo)來(lái)又得再投資，最后就撂在那兒，造成一些基礎(chǔ)不錯(cuò)的作品不能真正站立起來(lái)。

劇院團(tuán)的軟實(shí)力主要體現(xiàn)在管理者身上。管理者要加強(qiáng)學(xué)習(xí)，成為學(xué)習(xí)型的管理者。還要帶動(dòng)劇院團(tuán)的主創(chuàng)人員和主要演員一起重視學(xué)習(xí)，建立起關(guān)于本劇種、本劇院團(tuán)的集體審美理想和共同奮斗目標(biāo)。這樣才能增強(qiáng)劇院團(tuán)的凝聚力、創(chuàng)造力。