關(guān)于電視劇藝術(shù)創(chuàng)作與批評的哲學(xué)思考

仲呈祥

仲呈祥：中國文聯(lián)原副主席 中國傳媒大學(xué)藝術(shù)研究院院長

近年來，隨著一批題材新穎、主題健康、藝術(shù)性和思想性兼?zhèn)涞募炎麝懤m(xù)問世，電視劇藝術(shù)在“引領(lǐng)風(fēng)尚、教育人民、服務(wù)社會、推動發(fā)展”中發(fā)揮了一定的積極作用；但為數(shù)不少的平庸之作，以及趨時趨利之作，也產(chǎn)生了令人擔(dān)憂的負面影響。黨的十八大號召“扎實推進社會主義文化強國建設(shè)，推動社會主義文化大發(fā)展大繁榮”，進一步指明了電視劇藝術(shù)的創(chuàng)作方向，也激發(fā)筆者對于中國電視劇創(chuàng)作與批評的現(xiàn)狀做出如下一些思考。

一

從總體上看，近幾年的電視劇藝術(shù)創(chuàng)作成果卓著、社會反響良好，作品的數(shù)量和質(zhì)量呈現(xiàn)出較為均衡的發(fā)展態(tài)勢，不同題材類型電視劇作品也呈現(xiàn)出各有特色的審美追求。從人物形象塑造、題材選擇、形式創(chuàng)新等方面來看，一批具有文化自覺意識的主創(chuàng)者也在進行著執(zhí)著的探索和不懈的追求。然而，洶涌襲來的大眾文化思潮和無孔不入的商業(yè)意識，具體到以收視率作為藝術(shù)成敗準(zhǔn)繩的尷尬現(xiàn)狀，使得中國電視劇的創(chuàng)作生態(tài)和批評生態(tài)面臨著嚴(yán)峻的考驗，繁榮、光鮮的一面背后隱含著諸多值得深思和警惕的問題。

首先，應(yīng)警惕“偽現(xiàn)實主義”和“皮相現(xiàn)實主義”。在當(dāng)下的一些電視劇作品中，對人性的展現(xiàn)與價值評判，尤其是對于正面人物和反面人物的人性挖掘與深度刻畫，出現(xiàn)了一定程度上的價值偏差，使其“好人不好，壞人不壞”。在歌頌理想、贊美崇高時遮遮掩掩，對一些真實的重要歷史人物，在塑造其藝術(shù)形象時總要搞一點“人性深度”，在主人公的高貴圣潔的人格上潑點臟水。與此相反，對卑劣人性的描寫存在著過度寬容，甚至是有意縱容的傾向，藝術(shù)化地展現(xiàn)反面人物所謂的“人性善良”，抹平了正義與邪惡之間原本鮮明的價值鴻溝，讓觀眾通過對反面人物的“同情”、“理解”顛覆了以往固有的價值體系。一些評論者不僅忘記了“引領(lǐng)社會，教育人民，推動發(fā)展”的文藝擔(dān)當(dāng)意識，甚至給一些創(chuàng)作者“出招”，嘲笑思想性和價值判斷為“行政性”，將一些背離人之常情的怪異行為稱為“還原人間煙火”。

一些電視劇作品在刻畫人物性格方面，醉心于恩格斯當(dāng)年批評的那種“惡劣的個性化”、畸形的細節(jié)描摹，把個人的偶然際遇當(dāng)作歷史的必然歸宿。從藝術(shù)流派和美學(xué)淵源來看，這種“偽現(xiàn)實主義”的創(chuàng)作傾向與歷史上出現(xiàn)過的自然主義和消極浪漫主義思潮一脈相承，既非真正的“現(xiàn)實主義”，更不能被看成是“現(xiàn)實主義的重生”。還有一些電視劇作品打著現(xiàn)實主義旗號的同時停留在社會現(xiàn)實的表層，雖然揭示了現(xiàn)實生活中的無奈現(xiàn)狀，但對劇中人物扭曲地追求個人物質(zhì)利益的人生選擇，注入了同情理解的色彩，沒有起到用先進文化和審美理想引領(lǐng)觀眾的作用。因此，這些作品只有“皮”——社會現(xiàn)象，而沒有“骨”——價值導(dǎo)向。這種“皮相現(xiàn)實主義”創(chuàng)作僅僅揭示了表層社會現(xiàn)象，但這些“局部”的皮相，讓觀眾尤其是缺乏生活經(jīng)驗和正處于價值觀形成期的青少年觀眾，誤認為“皮相”就是真實的生活，甚至津津樂道，反之對倡導(dǎo)潔身自好、清貧樂道的主流價值觀體系產(chǎn)生了質(zhì)疑。

更值得警惕的是，由于收視率等經(jīng)濟利益因素的推波助瀾，這兩種創(chuàng)作態(tài)勢日益變?yōu)閯?chuàng)作“時尚”。相反，對于近代史上很多大學(xué)者、大科學(xué)家在艱苦的環(huán)境中成就了一番偉大事業(yè)這些更具有深刻教育意義的現(xiàn)實主義題材，電視劇創(chuàng)作界卻缺乏足夠的熱情和關(guān)注。從這個意義上看，當(dāng)下的現(xiàn)實主義題材創(chuàng)作值得深刻反思。缺乏價值立場和倫理底線的 “偽現(xiàn)實主義”，缺乏獨立批判意識和反思力度的“皮相現(xiàn)實主義”，本質(zhì)上都反映了一部分創(chuàng)作者和評論者在物欲橫流和西方思潮的雙重沖擊下，本應(yīng)堅守的文化自覺意識的匱缺。這些“偽現(xiàn)實主義”和“皮相現(xiàn)實主義”作品，甚至淪落為謳歌利益關(guān)系、媚俗迎合、花眼亂心進而誤人子弟的熒幕亂相。

其次，應(yīng)警惕以個人小悲歡代替宏觀歷史把握的不良傾向。珍視創(chuàng)作者的個體情感體驗是必須的，但是，要真正深刻、準(zhǔn)確地再現(xiàn)歷史，就離不開唯物史觀的指引。話劇藝術(shù)大家于是之就反對單純的“從自我出發(fā)”的表演理論。中國傳統(tǒng)文論也主張從“小我”進入“大我”乃至“無我”。藝術(shù)創(chuàng)作既然承擔(dān)了表現(xiàn)歷史的責(zé)任，如果沒有對歷史的宏觀把握和深切認識，沉溺于個人的情感體驗，就會在歷史真實轉(zhuǎn)化為藝術(shù)真實的審美創(chuàng)造過程中失去方向。在表現(xiàn)歷史的深刻度和準(zhǔn)確度上，現(xiàn)在的一些電視劇作品很有可商榷之處。例如，劇中主要人物在特定時期和歷史背景下的所言所行，雖然今天的年輕人聽起來很有個性、很過癮，但卻失真，不是那個時代的人能說出來、做出來的。再如，一些電視劇作品為了表現(xiàn)特定歷史時期中、特殊社會環(huán)境下的人性的變異過程，將主要人物性格的異化表現(xiàn)得過于突兀，缺乏對復(fù)雜的轉(zhuǎn)變過程的符合人物性格邏輯、情感邏輯和行為邏輯的合理到位的描繪，缺乏對人物性格轉(zhuǎn)變復(fù)雜性的充分呈現(xiàn)，因而在人格的統(tǒng)一性上發(fā)生了分裂，使得觀眾在欣賞過程中產(chǎn)生了審美接受心理的“阻隔感”，從而感到對人物性格的變異難以接受。寫好大時代背景下人物的精神面貌，而不僅僅限于主創(chuàng)者個人的“自我體驗”，或者說，將這種“個人化的情感生活體驗”訴諸于更為宏大厚重的歷史時代背景，將個人的藝術(shù)體悟根植于準(zhǔn)確到位的歷史把握，才能完整呈現(xiàn)特定時代的風(fēng)貌。

再次，應(yīng)警惕利用以徒有其表的形式遮蓋空虛乏力的思想、以娛樂化思維代替審美思維的不良傾向。我們反對將歷史過度道德化，反對將藝術(shù)創(chuàng)作附庸于政治或道德范疇，但在市場經(jīng)濟浪潮的沖擊下，文藝創(chuàng)作與批評又被迫屈從于經(jīng)濟利益，由以往從屬于政治道德附庸的極端跑到以利潤思維取代審美思維的另一極端，片面追求收視率，墜入過度娛樂化的泥潭。具體就表現(xiàn)為，以炫目迷亂的視聽奇觀、虛幻的歷史背景等徒有其表的藝術(shù)形式刺激觀眾的視聽快感，進而誤把視聽感官生理上的快感當(dāng)成藝術(shù)本應(yīng)追求的精神美感；將空洞貧乏的內(nèi)容、乖張乖戾的人物個性、偏失的價值觀，掩蓋在“娛樂至上”的假象、亂相之中。

從人類藝術(shù)史的發(fā)展歷程來看，究竟何為藝術(shù)之本？何為藝術(shù)之末？我們現(xiàn)在需要認真對待這個問題。如果倒置了本末，藝術(shù)作品就不亞于精神鴉片，會使得觀眾沉淪于視聽奇觀的幻覺，而逐步喪失了審美思辨能力。人類有別于其他物種的最根本之點，在于人類具有獨特的精神世界，以審美的方式認識世界、把握世界。如果藝術(shù)創(chuàng)作者將藝術(shù)作品淪為了藝術(shù)產(chǎn)品流水線上的純工業(yè)化、純經(jīng)濟訴求的產(chǎn)品，將觀眾僅僅視為藝術(shù)產(chǎn)品的消費者，將自己的藝術(shù)創(chuàng)作過程視為工業(yè)化流水線的機械操作，將自己的社會責(zé)任定位為經(jīng)濟利益鏈條中的一環(huán)，實際上就已經(jīng)放棄了人類靈魂構(gòu)建者的神圣職責(zé)，而淪為了“消費”鏈條的奴隸。

最后，應(yīng)警惕借改編經(jīng)典之名解構(gòu)經(jīng)典的不良傾向。我們不反對以當(dāng)代人的視角，對經(jīng)典作品進行新的詮釋解讀；但如果借改編經(jīng)典之名，行經(jīng)典“化錢”之實，就走向了一條改編的歧途。一些改編作品以挖掘經(jīng)典的“邊角料”、“奇聞軼事”和人物的三角關(guān)系，來刻意營造“賣點”迎合媚俗的欣賞趣味，或生吞活剝西方思潮的一些只言片語來任意曲解經(jīng)典，或以沒有倫理底線的所謂“人性解放”的謬論瓦解經(jīng)典作品的道德底線。這些改編其實都不是真正以嚴(yán)肅嚴(yán)謹(jǐn)、對歷史負責(zé)的態(tài)度來進行改編，而是將“經(jīng)典”作為化錢求名的工具。經(jīng)典是經(jīng)過歷史與人民檢驗的承載著民族優(yōu)秀價值取向、倫理道德和審美情趣的精品力作。敬畏經(jīng)典，是文化自覺與自信的表現(xiàn)。改編經(jīng)典，應(yīng)堅持順勢方向地豐富、深化、發(fā)展，反對逆勢方向地解構(gòu)與顛覆。對經(jīng)典名著的改編應(yīng)該立足于當(dāng)代生活實際，挖掘整理文學(xué)資源，淡化、剔除其腐朽的不符合時代精神的因素。簡單的顛覆和一味的戲說都會誤導(dǎo)觀眾，使觀眾接受那些不真實的歷史和文化信息，貽害無窮。每個民族都應(yīng)堅守自己正確的歷史觀、文學(xué)觀，顛覆和篡改名著只會讓我們的歷史觀和文學(xué)觀統(tǒng)統(tǒng)走向混亂。

二

上述值得警惕的“表象”性問題，其背后所蘊含的緣由固然復(fù)雜，但從創(chuàng)作思維層面深究，根子是在哲學(xué)上出了毛病。因此，從哲學(xué)思維出發(fā)根除這些亂相，方為治本。究其哲學(xué)根源，“亂”的最根本的病根在于二元對立、非此即彼的單向思維。過去，我們曾一度習(xí)慣于簡單地將文藝從屬于政治，走以政治思維取代審美思維的極端；如今，面對市場經(jīng)濟，又誤將文藝籠統(tǒng)地從屬于經(jīng)濟，跑到以利潤思維取代審美思維的另一極端，片面地以收視率的經(jīng)濟指標(biāo)作為評價電視劇作品的重要乃至唯一指標(biāo)，墮入了文藝商品化、過度娛樂化的泥潭。

哲學(xué)根源上的偏差，就會導(dǎo)致在實際創(chuàng)作過程中的諸多謬誤。筆者曾反復(fù)著力批判片面認識觀賞性、盲目追求觀賞性，即是最為典型的一例。注重觀賞性，本是唯物史觀和接受美學(xué)的題中之義。但觀賞性與屬于創(chuàng)作美學(xué)范疇的思想性、藝術(shù)性不同，乃屬接受美學(xué)范疇。思想性與藝術(shù)性這一對概念抽象的邏輯起點是作品本身；而觀賞性概念抽象的邏輯起點卻是觀眾的接受效應(yīng)。語言學(xué)與邏輯學(xué)規(guī)定：只有在同一邏輯起點上抽象的概念，才能在同一范疇里推理，從而保障推理的科學(xué)性。思想性、藝術(shù)性是作品自身的歷史品格和美學(xué)品格，是一種客觀存在的恒量；而觀賞性卻是觀眾的一種接受效應(yīng)，是因人而異、因時而變、因地而遷的一種變量，主要是決定于觀賞者的人生閱歷、文化修養(yǎng)、審美情趣，以及與作品發(fā)生關(guān)系時的時空條件的一種綜合效應(yīng)。從辯證法和范疇學(xué)看，什么范疇的矛盾應(yīng)主要在什么范疇里解決，并關(guān)注到與之相關(guān)的范疇里的相關(guān)矛盾。那么，觀賞性就應(yīng)主要在接受美學(xué)范疇里解決，一是下功夫凈化觀賞環(huán)境，營造科學(xué)健康、具有獨立批判意識的文藝評論氛圍；二是著力提高觀眾的鑒賞修養(yǎng)，以藝術(shù)性、思想性兼?zhèn)涞膬?yōu)秀作品來陶冶、提升觀眾的鑒賞能力。歌德有一句名言：鑒賞力不是靠觀賞中等作品而要靠觀賞最好的作品才能培育成的?，F(xiàn)在卻把觀賞性推給創(chuàng)作美學(xué)范疇里的創(chuàng)作者去解決。于是，創(chuàng)作者面對不健康的創(chuàng)作環(huán)境與素養(yǎng)不高的觀眾群體，其選擇的唯一出路，便是為了追求收視率而迎合觀眾。

哲學(xué)根源上的偏差，除了導(dǎo)致批判標(biāo)準(zhǔn)的偏差，亦表現(xiàn)為如下種種筆走偏鋒的極端現(xiàn)象：從過去忽視觀眾娛樂快感、乃至說教化的極端，跑到以視聽感官的娛樂刺激沖淡、乃至取代精神美感的極端；從過去曾把人性、人道主義視為禁區(qū)的極端，跑到以展示“人性惡的深度”和“窺人隱私”為能事的極端；從過去對傳統(tǒng)經(jīng)典敬若神明、不敢越雷池半步的僵化極端，跑到專門逆向拆卸、解構(gòu)、顛覆傳統(tǒng)經(jīng)典以吸引眼球?qū)で蟆皧蕵贰钡臉O端；從過去普遍盛行的“高大全”式的浪漫主義形象塑造的極端，跑到“好人不好、壞人不壞”的“無是無非”的“非英雄化”傾向的極端；從過去一度忽視審美化、藝術(shù)化程度的極端，跑到大制作、大投入的“營造視聽奇觀”的形式唯美主義的極端，等等。凡此種種，其結(jié)果都導(dǎo)致“過度娛樂化”，都有悖于“提高民族素質(zhì)和塑造高尚人格”的藝術(shù)宗旨。

這讓筆者不禁想起了尼采在《悲劇的誕生》中的那句名言：“沒有一個時代，人們對藝術(shù)談?wù)摰萌绱酥?，而尊重得如此之少?！睍r下娛樂成風(fēng)，娛樂過度，要么止于營造“視聽奇觀”，以感官快感沖淡乃至取消藝術(shù)本應(yīng)追求的精神美感，要么顛倒了術(shù)與道的關(guān)系，醉心于術(shù)而忘了道，失卻了思想和靈魂。須知，一個民族過度的視聽感覺生理上的刺激感被強化之時，常常是這個民族精神靈魂上的美感和反思能力被弱化之日，我們決不能樂此不疲、麻木不仁。

三

哲學(xué)根源找到了，就容易對癥下藥了。筆者認為，從根本上修正上述哲學(xué)思維層面的謬誤，必須從哲學(xué)的深度進行審視，而不要拘泥于細枝末節(jié)和零打碎敲。

首先，應(yīng)自覺堅守全面辯證和諧的藝術(shù)發(fā)展觀。毫無疑問，發(fā)展文化已成共識。從上個世紀(jì)末至新世紀(jì)以來的十余年，反觀經(jīng)濟發(fā)展與文化發(fā)展戰(zhàn)略之間的關(guān)系，已從“文化搭臺，經(jīng)濟唱戲”演進為“經(jīng)濟支撐，文化引領(lǐng)”；從單純由政府資金投入，演進為允許各種社會資本進入到藝術(shù)創(chuàng)作中來，進一步激活藝術(shù)創(chuàng)作的生產(chǎn)力；政府的職能從對藝術(shù)創(chuàng)作的單一管理，演進為給藝術(shù)創(chuàng)作提供全方位服務(wù)，充分發(fā)揚藝術(shù)民主和學(xué)術(shù)民主，藝術(shù)創(chuàng)作環(huán)境更為寬松和諧。只有堅守全面辯證和諧的藝術(shù)發(fā)展觀，才能有效提升電視劇作品的歷史品位和美學(xué)品位，在人物形象塑造、題材開拓、形式創(chuàng)新乃至作品歷史意蘊和人文品格提升等諸多方面，體現(xiàn)出較高的藝術(shù)水平和深刻的思想內(nèi)涵。

其次，應(yīng)自覺堅守美學(xué)的、歷史的文藝評價標(biāo)準(zhǔn)?！懊缹W(xué)的”標(biāo)準(zhǔn)考量作品的藝術(shù)審美價值，而“歷史的標(biāo)準(zhǔn)”則考量作品的思想價值和歷史內(nèi)涵。兩者相輔相成、交融統(tǒng)一，既可以防止在歷史層面和價值層面失去宏觀的總體駕馭，而津津樂道于技術(shù)和形式層面的細枝末節(jié)，又可以防止離開對藝術(shù)本體實實在在的審美體悟，做出空泛的、歷史的、道德的評價。筆者多年來不斷重申貫徹這一辯證統(tǒng)一的文藝評價標(biāo)準(zhǔn)，在此不再冗述這條標(biāo)準(zhǔn)的基本內(nèi)容，只是再次強調(diào)：美學(xué)的、歷史的評價標(biāo)準(zhǔn)是當(dāng)代面對亂相叢生的文藝思潮和文藝現(xiàn)象時，最為有力的、科學(xué)的、辯證的評價標(biāo)準(zhǔn)，美學(xué)的、歷史的文藝評價標(biāo)準(zhǔn)統(tǒng)領(lǐng)著文藝評論的總體方向。

相較于西方繁雜紛亂的文藝批評理論派系，歷經(jīng)時間和實踐的洗禮，美學(xué)的、歷史的文藝評價標(biāo)準(zhǔn)更顯示出辯證法和歷史唯物主義的理性光芒。我們強調(diào)科學(xué)的文藝批評標(biāo)準(zhǔn)，不是機械地照搬經(jīng)典理論，將經(jīng)典理論作為束縛文藝創(chuàng)作的框架或是拿來作為意識形態(tài)批判的附庸，而是要強化評論者堅守文藝創(chuàng)作應(yīng)宣揚社會正面力量、社會核心價值及優(yōu)秀民族精神傳統(tǒng)的歷史責(zé)任；我們強調(diào)科學(xué)的文藝批評標(biāo)準(zhǔn)，不是要一竿子把其他各類批評標(biāo)準(zhǔn)都統(tǒng)統(tǒng)批駁倒，而是要提倡評論者在復(fù)雜紛繁的文藝批評環(huán)境中，仍然堅守文化自覺意識，堅守自身獨立的學(xué)術(shù)操守和自由的精神理想，不要在追逐名利的過程中迷失掉自己的精神家園。

再次，應(yīng)自覺堅守文化自覺、文化自信的立場。文化自覺、文化自信關(guān)涉到以什么樣的視角認識文化、以什么樣的態(tài)度對待文化、以什么樣的思路發(fā)展文化的重要課題。要真正做到文化自覺、文化自信，就要自覺認清文化的獨特功能，自覺把握文化建設(shè)的獨特規(guī)律，并自覺踐行文化的時代擔(dān)當(dāng)。這就要有對自身優(yōu)秀的文化傳統(tǒng)和革命文化傳統(tǒng)的充分肯定，要有對自身文化生命力的堅定信念，要善于辨別自身文化和外來文化中的“精華”與“糟粕”，要有對外來先進文化進行科學(xué)合理的、博采眾長的兼容吸收。缺乏文化自覺的堅定信念，就會在經(jīng)濟利益的誘惑和西方思潮的侵襲面前，輕易放下自己應(yīng)該擔(dān)當(dāng)?shù)臍v史責(zé)任和時代使命，就會在人云亦云的思想潮流面前，亦步亦趨，患得患失，畏首畏尾，喪失知識分子獨立自主的批判精神。

我們要堅持引導(dǎo)，反對迎合；堅持教育，反對媚俗。這樣才能堅持文化自覺，才能建立文化自信，也才能健康、可持續(xù)地通向文化自強，才能屹立于世界先進民族之林。一些具有文化自覺意識的創(chuàng)作者，已經(jīng)通過自己的作品為我們樹立了典范。他們自覺認清電視劇藝術(shù)在提高全民族精神素質(zhì)中的獨特功能和地位，鍥而不舍，辛勤創(chuàng)作，如癡如醉地從歷史文化的富礦中采掘，自覺踐行人民藝術(shù)家的社會責(zé)任和歷史擔(dān)當(dāng)；他們自覺堅持與時俱進的中國化的馬克思主義的指導(dǎo)作用，自覺把握并遵從電視劇藝術(shù)獨特的審美規(guī)律，善于吸收歷史學(xué)、社會學(xué)等相關(guān)學(xué)科的前沿研究成果，并融匯到自己審美創(chuàng)作思維的全過程中去，做到了歷史真實與藝術(shù)真實的和諧統(tǒng)一。

四

在電視劇創(chuàng)作與批評的實踐中，還要努力處理好以下兩對辯證關(guān)系。

首先，處理好創(chuàng)作與批評之間的辯證關(guān)系。創(chuàng)作為批評提供了源源不斷的研究素材，批評為創(chuàng)作建構(gòu)起外部環(huán)境和發(fā)展平臺?！瓣庩柛饔袝r中處，不可相無似兩輪”，創(chuàng)作與批評的關(guān)系亦是如此。而現(xiàn)實情況是，面對創(chuàng)作界出現(xiàn)的數(shù)量龐大、題材重復(fù)、創(chuàng)作趨于模式化的現(xiàn)狀，批評界處于一種“失語”的臨界狀態(tài)。長此以往，創(chuàng)作與批評都將會嚴(yán)重偏離和諧發(fā)展的正常軌道。批評界“失語”的根源，就在于上述所說的文化自覺、文化自信意識的匱乏，因而在市場經(jīng)濟無形之手的驅(qū)動下，“唯收視率” 、“觀賞性第一”等偏頗的評價標(biāo)準(zhǔn)大行其道。電視劇批評薄弱，就會導(dǎo)致創(chuàng)作上的價值追求與審美追求旨趣的偏差，出現(xiàn)前文所述的一系列值得警惕的問題。廣大觀眾有了自主的收視選擇權(quán)力，但這并不意味著評論者就可以隨波逐流、人云亦云、亦步亦趨地跟隨所謂“時尚”的腳步，而放棄自己理應(yīng)承擔(dān)的引領(lǐng)風(fēng)尚的時代責(zé)任。相較于其他門類的藝術(shù)作品而言，電視劇作品的大眾娛樂性更為明顯，但并不能因此而抹殺其理應(yīng)具有的美學(xué)品格和社會價值。一部優(yōu)秀電視劇作品的含金量，不能依據(jù)暫時的收視率，而是有賴于那些有文化自覺意識的批評家以美學(xué)的、歷史的文藝批評標(biāo)準(zhǔn)，對作品做出全面辯證、統(tǒng)一兼容的科學(xué)評價，以兼具感性、理性的豐富飽滿的藝術(shù)意象思維來引領(lǐng)和升華人們的審美體悟。這樣的評價才具有時空穿透力，才經(jīng)得起時間的考驗?，F(xiàn)在阻礙中國電視劇藝術(shù)進一步發(fā)展的因素之一，是缺乏既精通藝術(shù)人文、又通曉哲學(xué)歷史的批評通家。因為這不僅僅是坐井觀天式的所謂“專業(yè)化的批評”所能承擔(dān)的責(zé)任，它需要激活全民族的藝術(shù)思維。

其次，處理好“引領(lǐng)”與“普及”之間的辯證關(guān)系。縱觀歷史，“花雅之爭”自古有之，“普及與提高”更是時代命題。當(dāng)下在文藝批評界流行這樣一種觀點：“文藝不迎合觀眾迎合誰？”但這種觀點的本質(zhì)卻是以“為人民服務(wù)”之名，行“為人民幣服務(wù)”之實。一字之差，體現(xiàn)了大眾傳媒時代的藝術(shù)因商業(yè)利益的驅(qū)使所產(chǎn)生的媚俗迎合趨勢。這種迎合論，直接導(dǎo)致了文藝生產(chǎn)與消費之間的惡性循環(huán)：一些作品消極適應(yīng)大眾文化中的低級趣味和淺層次的生理快感，而這種消極適應(yīng)又反過來刺激創(chuàng)作者生產(chǎn)文化品位和審美情緒更為低下的精神產(chǎn)品，進而敗壞了觀眾的審美情趣，惡化了文藝生態(tài)環(huán)境。客觀地看，觀眾的審美品味存在著差異性，眾口難調(diào)，但文藝創(chuàng)作應(yīng)當(dāng)防止“尾巴主義”和“遷就”傾向，不能以降低審美品位和犧牲美學(xué)價值來迎合、縱容，乃至誤導(dǎo)廣大觀眾有待提升的鑒賞品位。

魯迅先生說得好：“若文藝設(shè)法俯就，就很容易流為迎合大眾，媚悅大眾。迎合和媚悅，是不會于大眾有益的。”批評家應(yīng)該以具有“獨立之精神，自由之思想”的一雙慧眼，辨析出思想性、藝術(shù)性俱佳的作品來引導(dǎo)人、塑造人、鼓舞人，這才是文藝批評“為人民立言”的正確選擇。古今中外的經(jīng)驗反復(fù)證明：一切優(yōu)秀的文藝作品都是既反映人民精神生活、又引領(lǐng)人民精神世界的。當(dāng)前的電視劇創(chuàng)作應(yīng)立足于“在提高的指導(dǎo)下普及”和“在普及的基礎(chǔ)上提高”，以這樣的辯證思維來引領(lǐng)創(chuàng)作和批評。堅持引領(lǐng)還是放棄引領(lǐng)，是評價民族文化自覺與自信的重要標(biāo)志。文化是流淌在一個民族肌體內(nèi)無處不在的軟實力，需要長期積累，水到渠成，不能急功近利地違背規(guī)律讓文化直接去化錢。文化“化”錢，以犧牲人的素質(zhì)為代價，將來低素質(zhì)、低境界的人不僅會把積累起來的物質(zhì)財富吃光、花光、消費光，還會從根本上成為中華民族寶貴的精神財富的“敗家子”。這是完全背離科學(xué)發(fā)展觀的。

面對良莠不齊、喜憂參半的電視劇創(chuàng)作現(xiàn)實，以及紛繁雜蕪、亟待整合的電視劇批評現(xiàn)狀，唯有倡導(dǎo)走一條辯證整合、兼容和諧的文藝創(chuàng)作、研究之路，才是有利于中國電視劇長遠和諧發(fā)展的“人間正道”。兼容和諧、辯證整合，理應(yīng)成為當(dāng)今文藝審美思維所遵循的原則。21世紀(jì)剛度過了十幾個年頭，電視劇藝術(shù)創(chuàng)作者和評論者們肩負著時代和歷史的雙重責(zé)任和考驗，藝術(shù)家和理論家們應(yīng)既堅持民族的審美個性，又反對食古不化；既堅持學(xué)習(xí)外來文化，又反對生吞活剝；既堅持“見好就拿”、“拿來就化”，又反對固步自封。讓每個個體呈現(xiàn)出自己最美的東西，創(chuàng)造中國氣派、中國風(fēng)格的民族審美個性，即“各美其美”；也充分認識到世界文化多元多樣、各有所長，以開放的眼光學(xué)習(xí)和借鑒其他民族、國家、地區(qū)的文化及其表達，即“美人之美”。在此基礎(chǔ)上善于把這兩種美交融、整合、創(chuàng)新，“美美與共”，創(chuàng)造出既富有民族特色又富有時代特色的先進文化，構(gòu)建和諧的“天下大同”。