電影《白鹿原》：保守主義的嬗變

文‖王曉平

1993年陳忠實創(chuàng)作的《白鹿原》問世，引起震動，成為當年“陜軍東征”的代表作，并于1997年獲得第四屆茅盾文學獎。2012年，王全安歷經(jīng)幾年籌拍的電影版《白鹿原》終于面世，但觀眾對其毀譽不一。理解電影和小說的差異，我們要注意到電影省略掉的是哪些人物，重點描寫的又是哪些人物；而在后者中，又是哪些品質(zhì)被凸顯，哪些品質(zhì)被去除。

最顯眼的是小說里的朱先生自始至終沒有出現(xiàn)在影片里。這不難理解，導演或許也覺得他是一個符號化的“神人”。但這并不表示王全安不認同傳統(tǒng)，而是他有“更大”的抱負，或更深遠的歷史觀。與朱先生同時消失的兩個較為重要人物是白靈和鹿兆海。在小說里，舊體制的垮臺最終需要來自于體系內(nèi)部的自覺的反叛者。因此小說中除了黑娃和田小娥以外，第三位反叛者始終自覺自立，她就是為白嘉軒所鐘愛的女兒白靈。她是一位新“新女性”。她既有對情欲選擇的自主性（五四文學的“新女性”主題），也有自己的生存能力和主見。她的反抗的最高境界是對不公正的社會秩序的反叛。她是白鹿精靈直接化為革命形象的體現(xiàn)，她想要將整個舊的白鹿原顛覆毀滅，創(chuàng)造一個新社會。小說以白靈因為信仰差異而舍棄國民黨員鹿兆海、移情共產(chǎn)黨員鹿兆鵬（兩位都是鹿子霖的兒子）來顯示對于共產(chǎn)黨事業(yè)的承認。而對于國共相爭，以黑娃抓了作為劣紳的總鄉(xiāng)約田福賢、并且讓人指正他貪污，而國民黨縣官為其開脫、釋放，國共分裂后清黨的瘋狂屠殺，以及抓壯丁的殘酷，來顯示國民黨的不義和殘忍。正是在這一歷史“背景”下，小說界定了現(xiàn)代中國宗族勢力外的三股勢力:以白靈、鹿兆鵬為代表的共產(chǎn)黨勢力, 以岳維山、田福賢為代表的國民黨勢力, 以黑娃、白狼為代表的土匪勢力。但在小說里，國共合作與相爭在這里并沒有得到細致處理，反而像是兒女私事的背景。敘述者告訴我們，鹿兆鵬二十年亡命生涯使他堅定了革命的意志，從一個幼稚的青年歷練成一位“穩(wěn)重”的共產(chǎn)黨員。但不像《青春之歌》，作者并沒有描寫他是如何成熟的，在很多場景里，他表現(xiàn)得并不成熟。全書中沒有一位成熟的共產(chǎn)黨員（即使有，他們也被“隱蔽”了，如作為地下黨員最后犧牲的郝縣長）。小說僅描寫國共合作中，鹿兆鵬回到白鹿原發(fā)動“風攪雪”的運動，但運動反映了中國共產(chǎn)黨在早期的不成熟。他們似乎并沒有真正發(fā)動起廣大人民群眾，而只是以類似流氓無產(chǎn)者、作為賭徒惡習不改、睡碗客媳婦被撤職的白興兒，沒有階級意識的黑娃、田小娥之類的人物為對象，這些人物如何被發(fā)動、革命意識如何被培養(yǎng)與提高也沒有展示（強調(diào)），革命運動的狹隘性凸顯。這既顯示了某種事實，也包含了某種遮蔽的敘述策略。比如，在反動派反攻倒算時，出現(xiàn)了英勇犧牲的貧農(nóng)賀老六，但直到這時他才出現(xiàn)，而他在活動中如何活躍、為什么如此活躍則完全沒有交代。

如果說陳忠實對于國共斗爭，雖然略去了階級斗爭的實質(zhì)的演繹，但還保留了的正義與非正義的界限，那么電影則對此似乎毫不關(guān)心。它不但略去了一些次要人物，比如冷先生，而且它還略去了白靈，也就省去了對表現(xiàn)共產(chǎn)黨“得民心得天下”的形象呈現(xiàn)。雖然它保留了鹿兆鵬，但在影片里顯得笨拙、出現(xiàn)次數(shù)很少的他絲毫沒有魅力，也幾乎沒有什么作為（除了作為小學教師、以及清黨后落荒而逃）。它也省去了鹿家二兒子鹿兆海。在小說里，他是類型化的國民黨軍人，是白靈的初戀，兩黨分裂后參與抗日，之后又死于和紅軍的戰(zhàn)斗。陳忠實以此反映他的去政治性的歷史觀（窩里斗）。同時，它還省去了小說里的國民黨滋水縣縣委書記、“反動”官僚、其實也還談不上窮兇極惡的岳維山。這些省略造成的對于現(xiàn)代史上最重要的斗爭的遮蔽效果顯而易見。

另一方面，是誰被電影著力表現(xiàn)？在影片里，白嘉軒成為十全十美之人。如果說在小說里，陳忠實還不動聲色地書寫了他的“陰暗面”，比如白鹿原的欲望之風是由白嘉軒所帶來：他明知自己所娶之妻仙草帶回的鴉片是毒品, 卻也抵擋不住金錢的誘惑, 種植了敲開并最終埋葬中國封建大門的鴉片。而鴉片使得那些曾為傳統(tǒng)的“仁義”所抑制的那些大大小小的欲望被激活：這表明傳統(tǒng)價值觀在新的商品世界面前無法維系。白嘉軒還借鄉(xiāng)約和族長的權(quán)力把圣賢道德當成社會規(guī)范強行施加于族人的身上，并把族規(guī)的全文保存下來按貴賤等級來實施。而在電影里，前者消失得無影無蹤，后者則表現(xiàn)他的正直和鄉(xiāng)約的“有效”（影片一開始就是他帶領(lǐng)鄉(xiāng)親朗誦的場景大特寫）。他善良、忠厚，顯示出是傳統(tǒng)的開明鄉(xiāng)紳，在亂世中把持祖業(yè)，保佑鄉(xiāng)民，弘揚傳統(tǒng)文化。在小說里，陳忠實還表現(xiàn)他千方百計想要維系屬于他這個統(tǒng)治階級的利益，并視之為整個宗族的利益。而在影片里，他對于田小娥，只是出于族規(guī)和“風化”的考慮而不允許他們進祠堂，而略去了他親自設(shè)計、參與殘酷迫害的畫面。

與這種以省略代美化近似的，是對于白嘉軒的兒子白孝文的處理。小說里，即將成為新一代族長的這位白家長子原是按照傳統(tǒng)精神培養(yǎng)出來的理想接班人。但他年歲尚淺，還未將傳統(tǒng)宗法道德作為自己內(nèi)在需求。在被小娥誘惑受罰之后, 白孝文拋棄了宗法理想；他被勾引、墮落的最后一步，是吸吮其老子引進的鴉片煙。精神上獲得自由后，他具有某種“自然”的欣快感。此時他身敗名裂，繼而賣房賣田，甚至沿街乞討。他的反叛是飽受壓抑后的不自覺爆發(fā)。這表明他在“欲望”一種新的東西，一種新的“道德”在生成中。生存成為最高道德——他象征著失去舊的傳統(tǒng)世界后，無新的道德可遵循，不擇手段以自保的一群。他上升的過程讓我們想起西方19世紀現(xiàn)實主義小說許多描寫資產(chǎn)階級人物不擇手段往上爬的經(jīng)歷：擔任保安團營長時，為邀功拼命抓共產(chǎn)黨；而后被解放軍包圍時“起義”時甚至向重用自己的張團長臉部開槍。他最終得以出人頭地，并且當上了新政權(quán)的縣長。他陷害黑娃可以看作是他報復家仇，也可讀作是一個階級的復仇。他可以出賣任何人，包括兒時最鐵的玩伴；可以欺騙任何人，包括前來求情的白嘉軒。最終，他變成了一個資產(chǎn)階級心狠手辣的政客。在電影里則完全不是如此：他是一個面善心軟的善人，他轉(zhuǎn)變后對他父親的責罵（賣田產(chǎn)）表現(xiàn)出的一副無賴樣的確難以讓人信服；他對田小娥始終照顧有加，而在小說后半部分他的作惡——即他演變?yōu)樾暮菔掷钡馁Y產(chǎn)階級政客的過程則在影片里完全不見蹤影。在影片里，他至多只是個傳統(tǒng)的不肖子孫，但不見其性格的發(fā)展軌跡，他終結(jié)于被拉壯丁。

在影片里，和白孝文一樣被著重表現(xiàn)的是黑娃。在小說中，黑娃是白鹿村反宗法的第一人。我們看到他的不斷轉(zhuǎn)變：他和田小娥的感情在主人的“知遇之恩”和儒家的“忠義”思想面前自愧自責；外界力量把他卷入了農(nóng)民運動，而后被追捕，加入紅軍戰(zhàn)敗后，他只好上山當土匪，喊出了“堂堂白鹿村出了我一個土匪”的痛哭聲。他的反抗一直是無意識的、盲目的, 最終導致了他的悲劇命運：保安團招安后他又做了保安團長,開始娶賢妻拜恩師,并對自己的過去給予了徹底的否定。他不但被傳統(tǒng)收編，也被傳統(tǒng)所轉(zhuǎn)化成的新道德所害，最終成為政客陰謀的犧牲品。他的“殘余心理結(jié)構(gòu)”實際上是當前時代的心理結(jié)構(gòu)的回聲，是由于當前歷史的“未完成”的投射。而另一方面，他死于皈依傳統(tǒng)文化和仕途順利之際，這不但表明封建治理的冷酷，也暗示他的皈依不合時宜。

但在影片里，黑娃的經(jīng)歷被消減了很多，只是表現(xiàn)了他和田小娥的經(jīng)歷和他當土匪后報復白嘉軒的一段。這當然使得原來小說要以此呈現(xiàn)的文化保守主義大打折扣。影片的主人公也不是黑娃，不少影評人士認為是田小娥。的確，由于導演對于張雨綺的偏愛，讓她貫穿影片始終，加上女演員自己的出色表演，使得影片的主人公似乎就是她。這使得影片似乎成為五四和20世紀80年代式呼吁人性壓抑和解放主旨的作品。的確，影片最忠實于原著的地方，似乎也在田小娥身上。這顯示導演仍然未脫離80年代的“啟蒙”的思路，要回到五四和80年代的“人性”、“欲望”的解放的出發(fā)點。但究其本質(zhì)，卻是一種政治保守主義。

之所以如此說，是因為除了上述的對國共斗爭幾乎完全省略、對于白嘉軒的圣人化（代替了朱先生）、對于白孝文的美化和階級性質(zhì)變的掩蓋，我們還在影片里看到了生了不肖子孫的鹿三羞愧上吊自盡（而在小說里是后來自然老去）。更重要的是，我們看到了更為明顯的暗示：影片的最后一幕是，在種種“折騰”過去之后，白鹿原迎來了又一年豐收時節(jié)。原上的人們在堆滿糧食的場上歡快地嬉鬧。而已顯老態(tài)、佝僂著腰的白嘉軒仍然充滿和氣地與鄉(xiāng)人們打招呼。一個不為人覺察的特寫鏡頭是他和一個青年人的親熱的彼此招呼。而細究一下，后者卻是小說里被描寫為因為和田小娥曖昧而被鹿子霖誣告、被白嘉軒按族規(guī)毒打致死、在影片里卻被表現(xiàn)為挨打時仍然疼惜田小娥的鄉(xiāng)間小癟三。這個寓意不難理解：中華傳統(tǒng)鄉(xiāng)治有它的自我修復功能，主人和奴隸地位是歷史形成的，他們或有怨恨，但都是為了鄉(xiāng)間秩序的“和諧”，因此是正當?shù)?、并能回復正常的“常態(tài)”的。

正在這時，一陣飛機的轟鳴聲響起，場上人四散，而白嘉軒則抬起他迷茫的眼睛。正如影片里開始部分里，他問被搶了糧食逃回來的鹿子霖今天的皇帝是誰一樣，他的生活世界和思維始終是在傳統(tǒng)天地里運行。影片似乎借此說明，如果不是外來現(xiàn)代性的令他難解的入侵，他和白鹿原的幸福世界、和諧狀態(tài)將會自然延續(xù)下去，除了世代都會不斷出現(xiàn)、但卻終會得到清理的劣紳、土匪。這個對于現(xiàn)代性持曖昧態(tài)度（包括否定階級斗爭存在）的、大半故事包裹在男女私情中的改寫，在這里畫上了句號。

總之，同小說相似的是，影片《白鹿原》在20世紀90年代后對革命階級敘述不滿的自由主義史觀下，敘事從社會斗爭走進“日常生活”。因此，這里沒有階級覺醒和政治性的斗爭，連去政治化的權(quán)力斗爭都表現(xiàn)極少。它也同樣體現(xiàn)了現(xiàn)代中國史無非是“折騰”的歷史觀。但它和小說的“新歷史主義”相比，可以被視為一種“后歷史主義”，因為它的歷史觀變得更為“倒退”：它甚至對中華文化傳統(tǒng)所知甚少、對現(xiàn)代社會質(zhì)變也無意深究，而把立足點放在白嘉軒的人格力量之上；由于后者的堅持，這個傳統(tǒng)鄉(xiāng)紳治理的世界似乎可以自我修復、自我延續(xù)（而像田小娥那樣的悲劇只是一個歷史中的小插曲而已，創(chuàng)傷可以隨時間自然平復），雖然現(xiàn)代性不以人意志為轉(zhuǎn)移的進入，使得這個傳統(tǒng)世界的人格化身覺得茫然無措。