從法語中國小說到華語法國電影——重塑戴思杰《巴爾扎克和中國小裁縫》不同敘述模式的對話對象

［美］陳榮強/袁廣濤 安 寧譯

2000年，旅法導演戴思杰用法語出版了他的第一部小說《巴爾扎克和中國小裁縫》。這是一部半自傳性作品，以作者本人在文化大革命期間的知青經(jīng)歷為背景。小說一炮而紅，在國際上引起關注，被譯成25種語言，并獲得5項文學獎。2002年，戴思杰自己把小說改編成同名電影，作為法國電影在國際上發(fā)行，盡管電影對白是四川方言。在亞洲，電影在中國臺灣、香港和新加坡上映。雖然沒能在中國大陸獲得發(fā)行許可，但是那里的觀眾輕易就能買到影片的盜版DVD。本文試圖考察面向法語讀者的小說被改編成面向更廣泛觀眾的電影，其重心的轉(zhuǎn)變?nèi)绾问刮谋镜纳矸葑兊脧碗s，聲音及視覺語言的使用如何改變了書寫文本的意義。

作者戴思杰在文革期間是一個被遣送到農(nóng)村接受再教育的城市青年。在山區(qū)勞動了四年之后，他返鄉(xiāng)完成高中學業(yè)。1977年中國恢復高考，戴思杰考上大學并獲得藝術史專業(yè)學位。1984年戴思杰遠赴法國，在法國電影學院學習西方藝術與電影。

戴思杰的小說處女作《巴爾扎克和中國小裁縫》圍繞兩個被派到天鳳山勞動的青年講述了一個愛情故事。這兩個年輕人偶然發(fā)現(xiàn)了一箱當時被看作禁書的歐洲小說，并完全沉浸在小說的世界里。為了分享閱讀的快樂，他們輪流給中國小裁縫——他們同時愛上的一個姑娘——讀書聽。最后，中國小裁縫由一個天真少女蛻變?yōu)槌墒斓那嗄昱?，她選擇走出天鳳山，到外面的世界追求自己想要的生活。

作為文化使者的小說

小說《巴爾扎克和中國小裁縫》以小說敘述者和阿羅在文革期間來到天鳳山開始。他們被遣送到那里接受再教育。小說采用了第一人稱的傳統(tǒng)敘事模式。故事開始時，敘述者在講述他和當?shù)卮迕竦某醮闻雒妫?/p>

這個村的村長，一個五十來歲的男人，盤腿坐在房間的中央，靠近一個在地上挖出的火爐，火爐中燃燒著熊熊的炭火；他仔細打量著我的小提琴。照他們看來，在阿羅跟我兩個“城里娃兒”帶來的行李中，只有這一件家伙似乎在散發(fā)著一種陌生的味道，一種文明的氣息，也正好喚醒了村里人的疑慮。

小說從一開始就暗示，敘述者不只是在講述他接受再教育的故事，而是通過使用“陌生的味道”、“文明”這樣的字眼來表明一種對村民的優(yōu)越感，從而使讀者隨他一起對天鳳山進行“精神征服”。隨著小說情節(jié)的發(fā)展，敘述者對故事的控制不斷加強。即使小說的后半部分穿插著阿羅、中國小裁縫及老磨工的自白，但敘述者把這三種個人敘述融入他對往昔的回憶，依然掌控著故事的講述。小說以線性方式展開，復述了敘述者和阿羅的改造經(jīng)歷。

小說敘述中困擾我們的是敘述者講故事的語言，在結構層次上說，即作者的語言。小說以中國為背景，時間限于文化大革命，但是戴思杰的創(chuàng)作語言是法語，即使在結構上，法語與任何中國語言都相距甚遠。戴思杰寫這樣一部半自傳性作品，可以說是出自一種天真的愿望，希望保留一段重要的個人記憶。但《巴爾扎克和中國小裁縫》最初是寫給歐洲讀者的，尤其是法國讀者，這就必然讓我們對它的文本完整性產(chǎn)生疑問。敘述語言不可避免地離間了小說主題（敘述者的過去）和法國讀者，使小說無法完成作為文學作品的識別功能。然而在這個表現(xiàn)下鄉(xiāng)經(jīng)歷的文本中，離間不一定是壞事，經(jīng)歷和接受在表現(xiàn)上分裂，對作者也會是一種動力，因為作者擔負著類似譯者的使命。瓦爾特·本雅明認為譯者必須面向語言的整體，以便揭開源語的隱含意圖，而這只能通過翻譯完成。翻譯行為使源語及其意圖得以重現(xiàn)。通過區(qū)分譯者和詩人的不同任務，本雅明認為翻譯不應限于傳遞信息，而應幫助揭示語言間的相互關系。從這個意義上說，翻譯是一個接觸區(qū)域，為了超越語言，更好地相互理解，不同文化在這里交匯、協(xié)商。一旦讀者意識到敘述者扮演了文化傳播人的角色，小說中法語的支配地位立刻會有所變動。在創(chuàng)作《巴爾扎克和中國小裁縫》過程中，戴思杰作為一個文化譯者的使命是描述一次經(jīng)歷，同時避免在西方框架影響下把中國文化自我東方化。換句話說，通過避免真實地表現(xiàn)獨特經(jīng)驗，戴思杰為本土敘述者和外國讀者勾勒出一個接觸和交換的空間。然而問題是像戴思杰這樣的文化使者用第二語言寫小說時會有什么風險？他如何能夠避免諸如通過文學審美自我東方化之類的批評。

雖然多元文化主義本質(zhì)上是偽善的，我們還是能從其話語中受益。因為創(chuàng)作語言是法語，《巴爾扎克和中國小裁縫》勉強可以算作法國小說，這不僅說明了法國文學環(huán)境的開放性，也賦予文本一種自由，使其不必傳達一種有自我東方化危險的獨特而具體的中國經(jīng)驗。這種假定無疑暗示了法國文化總體來說政治性不強。如果《巴爾扎克和中國小裁縫》中經(jīng)驗的獨特表現(xiàn)是一種文學再現(xiàn)的話，作者必然要描寫小說的歷史和地理背景，這就無意中在法國小說里面體現(xiàn)出中國文化特異性。然而小說目的在于闡明文學經(jīng)驗的偉大，對于小說人物來說，他們通過閱讀行為獲得這種經(jīng)驗。

阿羅和敘述者都知道他們的再教育來自他們所讀的禁書，雖然國家意識形態(tài)宣稱這些書會毒害青年人的心靈。兩人始終在閱讀現(xiàn)代中國著名作家翻譯的俄國、英國和法國小說。遠離他們熟悉的城市生活，他們覺得和書中人物的命運息息相關，畢竟小說主人公們在他們自己的社會中同樣被迫背井離鄉(xiāng)。偷偷地瀏覽完另外一個下鄉(xiāng)青年——四眼的箱子后，敘述者這樣形容自己的興奮：

本次展覽是繼“絲路之光·2015中韓雕塑邀請展”“絲路之光·2016敦煌國際文博會雕塑展”后又一次盛典，旨在促進本土雕塑家相互認識、相互交流、共同提高，增強凝聚力，強化創(chuàng)新精神。為深入貫徹習近平總書記系列重要講話精神，堅持“二為”方向和“雙百”方針，堅持以人民為中心的創(chuàng)作導向，謳歌黨、謳歌祖國和人民、謳歌英雄，體現(xiàn)社會主義核心價值觀要求，彰顯時代特點，反映社會風貌，弘揚甘肅精神，不斷提高甘肅雕塑創(chuàng)作水平，為推動甘肅省文藝事業(yè)繁榮發(fā)展、建設幸福美好新甘肅做出新的貢獻。

偉大的外國作家們正伸開了臂膀在這里歡迎我們：在他們的最前頭，是我們的老朋友巴爾扎克，有他的五六部小說，接下來就是維克多·雨果、司湯達、大仲馬、福樓拜、波德萊爾、羅曼·羅蘭、盧梭、托爾斯泰、果戈理、陀思妥耶夫斯基，還有幾位英國作家：狄更斯、吉卜林、愛米麗·勃朗特……

還有一次，敘述者提到了《堂吉訶德》，一部小時候他姑姑給他念過的西班牙小說（51）。小說在開頭就提到《堂吉訶德》，預示了小說中人物的轉(zhuǎn)變。堂吉訶德愛讀騎士故事，沉湎于自己的幻想當中，并且像騎士一樣出門遠征冒險。盡管他的妄想讓他吃盡苦頭，在他返鄉(xiāng)辭世之前，他完全接受自己的夢想，并享受其中的快樂。阿羅和敘述者都未曾料到他們的生活會發(fā)生改變，這種改變比他們被要求接受的再教育更有益處。沒有真正意識到他們自己的生命演變，阿羅說他給中國小裁縫讀巴爾扎克是想讓她受些教育。書籍間接地改變了中國小裁縫。而且讓阿羅和敘述者大為驚訝的是，在他們當中小裁縫的變化最大。從大仲馬《基督山伯爵》的女主人公身上，小裁縫最終意識到作為一個性別個體，自己也有性欲與尊嚴。在小說的尾聲，她能夠第一次自己做主，決定離開天鳳山，去實現(xiàn)自己的夢想和愿望。通過講述一個突出書寫文本力量的故事，小說使我們借助閱讀，參與可能發(fā)生的轉(zhuǎn)變的過程。

從小說到電影

2002年，戴思杰把小說《巴爾扎克和中國小裁縫》改編成同名電影。這似乎是順理成章，畢竟戴思杰是個導演。但是因為需要在不同層次上進行協(xié)商，由小說改編的電影往往讓人覺得乏味。它會產(chǎn)生這些問題：書寫文本變成視覺意象會損失什么？電影表達什么主題才能維持視覺創(chuàng)造性和文本原創(chuàng)性的平衡？是否必須把電影忠實地拍成小說的視覺再現(xiàn)？電影應該針對哪類觀眾？

電影的第一個場景就涇渭分明地區(qū)分了文本的電影形式與書寫形式。電影一開始，敘述者和阿羅走在去天鳳山的山路上。鏡頭掃過周圍美景來制造一種電影審美，這種審美說明了電影的一個特征，用湯姆·岡寧的術語來說，就是“吸引力電影”。岡寧認為電影不僅建構線性的和傳統(tǒng)的敘事，而且使用不同形式的視覺再現(xiàn)來表達電影主題或?qū)崿F(xiàn)電影目的。這些形式，例如視覺奇觀，除了以傳統(tǒng)敘事模式講述故事外，還帶給現(xiàn)代觀眾新的時空觀賞經(jīng)驗。這不僅拓展了透視法，而且促進了現(xiàn)代視覺文化的興起。

這樣來說，講故事就不再是電影《巴爾扎克和中國小裁縫》的主要任務。電影的敘事性不是由傳統(tǒng)而是通過現(xiàn)代技術和電影語言創(chuàng)造的視覺刺激建構的。我們作為觀眾以鏡頭為眼睛，變成了故事的旁觀者，避免了單一敘事造成的具有限制性的單一視角。從這種意義上講，我們好像能更好地掌控旁觀者對故事的評價，從而擺脫了任何敘述者的操縱。在整個觀影過程中，非限制性的敘事能夠賦予觀眾一種自我主體性。即使知道還是有一個敘述者在講故事，我們不再感覺必須要信從他的旁白。我們認同鏡頭，變成了窺淫癖，因為這樣能滿足我們對信息和知識的欲望。這種視角總是有問題的，因為在電影屏幕前我們永遠不是自由主體；而且電影屏幕給予我們的是一個把我們帶入大銀幕虛幻世界的視角現(xiàn)實。在《巴爾扎克和中國小裁縫》中，最能代表想象的偷窺姿態(tài)的場景是當村民們從四周趕來檢查阿羅和敘述者所帶物品的時候，鏡頭從屋內(nèi)轉(zhuǎn)向屋外風景。電影中始終穿插點綴著鄉(xiāng)村美景。把鄉(xiāng)村審美直觀化不一定就是政治上不道德的，盡管有人會說這種手法有風險，會把中國描繪成落后的和有異國情調(diào)的，甚至是無意識地這樣做。文學和文化評論家周蕾在她的《原初的激情》一書中認為把中國美學化在一定程度上確實有積極意義。注意到這種美學化是“原初主義”，周蕾解釋道：

……在政治化了的現(xiàn)代性（過程）中，“原初主義”不是對不再可能的過去和文化的渴求，而是指一種一廂情愿的思維，即由于某種原因，“中國”乃是第一的、首要的以及核心的。原初主義的兩面手拉著手：將舊中國美學化成“古代”和“落后”必須與現(xiàn)代自強和社會建設聯(lián)系在一起才能理解，而后者繼續(xù)以對中國第一和獨特性的強調(diào)彌漫在民族主義的文化生產(chǎn)中。

盡管把中國視覺表現(xiàn)為“落后”和“原初”暗示了在第一世界和第三世界永遠的糾纏中東方主義的永久化，周蕾依然樂觀地認為，“自我東方化”的姿態(tài)可能是一種恰當?shù)牟呗裕脕韽娀袊矸莸奶厥庑?，這一特殊性對中國和外部世界進行政治、文化和經(jīng)濟交往都是有用而且必要的。按照周蕾的邏輯，盡管從一開始就難以界定電影《巴爾扎克和中國小裁縫》的國籍——一部法國作品，使用了大量的中國鄉(xiāng)村畫面，并把這些畫面與觀眾對舊“中國”的想象聯(lián)系起來，電影所達到的效果卻超出了導演的本意，即促使人們重新評估一個重要的歷史事件——文化大革命。一方面，《巴爾扎克和中國小裁縫》體現(xiàn)了一種無法確定國籍的復雜身份；另一方面，這種身份可以幫助現(xiàn)代中國參與由離散人口推動的世界文化生產(chǎn)。就這樣，一個特殊主義的中國通過普遍主義的話語被描繪了出來。

電影版《巴爾扎克和中國小裁縫》的重要價值在于把書寫文本介紹給更多讀者。讓人意外的是，戴思杰對電影改編好像相當謹慎。就情節(jié)和故事來說，電影和小說相差不大。為了吸引更多觀眾，戴思杰采用了電影史上已經(jīng)發(fā)展成熟并且已為觀眾所熟知的視覺手法。中國小裁縫第一次出場是小說中沒有的情節(jié)，在這個場景中，周迅扮演的中國小裁縫在和阿羅（陳坤）、敘述者馬劍鈴（劉燁）調(diào)情。這就像約瑟夫·馮·斯坦伯格的電影《金發(fā)維納斯》（1932年）中奈德·法拉第（赫伯特·馬歇爾）和海倫（瑪琳·黛德麗）初次相遇的場景，當時海倫和女伴們正在池塘中洗澡。還有一個例子是在電影的尾聲，場景是一間逐漸被洪水浸沒的房子，里面有一臺縫紉機和敘述者從法國買給中國小裁縫的香水。作為記憶意象的水慢慢注滿了房子，而房子在空間上象征了敘述者的過去，包括縫紉機所代表的他的青澀的愛。對敘述者來說香水瓶封起了記憶，對觀眾來說則給電影畫上了句號。觀眾幾乎馬上就能認出這借鑒了詹姆斯·卡梅隆的流行大片《泰坦尼克號》的主題。前一個場景通過講述阿羅和中國小裁縫的相遇、調(diào)情預示了兩人之間可能會有戀愛關系，而后一個場景象征著敘述者青春記憶的湮沒與消褪。這樣來說，《巴爾扎克和中國小裁縫》的電影改編不僅使用了四川方言，而且使用了電影敘述的技術語言。

上文已經(jīng)提到，電影《巴爾扎克和中國小裁縫》的身份比小說的復雜很多。既然小說因為創(chuàng)作語言是法語而被看成法國小說，那么電影的四川方言對白又能賦予電影什么身份呢？使用四川方言如何能重塑電影的目標人群呢？

電影《巴爾扎克和中國小裁縫》作為法國電影發(fā)行，并代表法國角逐2002年的奧斯卡獎。電影的身份使一個涉及國家和文化問題的文本表現(xiàn)成了一個棘手的問題。借用托馬斯·艾爾塞瑟對于德國新電影的分析，周蕾這樣解釋道：

……電影中至少有兩種翻譯。第一是作為編列入冊的翻譯：一代人、一個國家或一種文化被翻譯或置換進電影媒體中；第二是作為傳統(tǒng)轉(zhuǎn)化和媒體之間轉(zhuǎn)變的翻譯：一種定位在書寫文本方面的文化正處在轉(zhuǎn)變過程中，并正被翻譯成由意象支配的文化。

《巴爾扎克和中國小裁縫》好像返回到了電影攝制的基本要素，在很大程度上抵制在圖像生產(chǎn)中進行任何形式的國家或文化表現(xiàn)，這對艾爾塞瑟的民族電影概念形成了挑戰(zhàn)。任何試圖把小說轉(zhuǎn)換成銘文電影的嘗試都會受到含混性的視覺表現(xiàn)的困擾。無論如何，“視覺和主題中國”電影在文化和民族方面都不可能是“真正”中國的，因為作為視覺銘刻，法語片頭字幕極大地瓦解了影片作為中國電影的“真實性”。電影使用遠景，把環(huán)視天鳳山景色作為敘事銀幕空間的內(nèi)容。這種對中國傳統(tǒng)繪畫的審美復制傳達了一種文化和種族特性，使用中國民歌作背景音樂也強化了這一特性。然而，視覺再現(xiàn)和聽覺再現(xiàn)的統(tǒng)一受到了非劇情的片頭字幕的干擾，因為字幕語言只有法語。同樣的，導演想把政治議題寫入電影也干擾了電影框架內(nèi)的傳統(tǒng)轉(zhuǎn)型。作為對過去一段時間的結構性記錄，小說結束時有一種封閉感；換句話說，傳統(tǒng)被書寫語言改變，就這本書而言，受到了法語的改變。電影以敘述者看到因為三峽工程，天鳳山即將被長江水淹沒的新聞后回到中國而結束。三峽工程于1994年開始建設，竣工之后，這部電影的很多攝制地都會被淹沒。電影表達了戴思杰的哀傷，也隱含著對中國政策的反對，這就破壞了小說的整體性。電影的民族主義立場轉(zhuǎn)達了這樣一個信息，即電影的首要目的并非刻畫成長歷程。在個人層次上，它確實意義重大。對戴思杰來說，這一地區(qū)被淹沒意味著他的青春記憶最終會隨著時間和現(xiàn)代化而消逝。這樣，電影作為法國作品的身份和電影表達的針對政府規(guī)劃的中國民族主義主張在表征上的差異就產(chǎn)生了一種矛盾。鄉(xiāng)愁只有在追憶往昔的精神空間中才是安全的。在戴思杰的電影改編中，回憶這一私人領域和公共歷史事件交織在一起。

如果當初戴思杰放棄書寫“中國”，那他還會在電影版《巴爾扎克和中國小裁縫》中重新灌輸他的政治立場嗎？文化生產(chǎn)層面上的政治議程是策略性的，它可能會滿足觀眾想在銀幕上看到“中國”的欲望。戴思杰加入小說中沒有的情節(jié)，吸引觀眾參與他的保護中國原始美學免受現(xiàn)代化和工業(yè)化侵壞的計劃。從這個角度上講，帶有政治意味的結局在觀眾和導演的愿望之間發(fā)揮了調(diào)解作用。這種姿態(tài)更直接地把女性作為國家建設意識形態(tài)的場所這一意象強加到中國小裁縫身上。小說沒有表現(xiàn)這一層次，因為小說的重心主要在于探討閱讀改變個人的力量。具有反諷意義的是小說強調(diào)閱讀經(jīng)驗，而電影版《巴爾扎克和中國小裁縫》通過使用不同的敘述媒介抹殺了小說主題的意義。

小說改編成電影的這一反諷因為電影依賴視覺效果而變得明晰。如果觀眾變了，那么這種轉(zhuǎn)變是通過視覺刺激而不是小說所暗示的閱讀來實現(xiàn)的。任何比較小說和電影可信度的嘗試都沒有意義。在討論媒體特質(zhì)這一主題的時候，諾埃爾·卡洛爾強調(diào)每種媒體都有自己的獨特性質(zhì)，和其他媒體相比都有自己擅長的方面。這樣來看，戴思杰的小說《巴爾扎克和中國小裁縫》和小說的電影改編應被看作兩個不同的方案。小說的作用是通過文學的影響，引導讀者走向自我啟蒙。電影作為技術媒體，使用視覺意象來增加觀眾的觀賞快感，并通過展示優(yōu)美風光營造鄉(xiāng)愁氣氛，這樣既能表達導演緬懷往昔的哀傷，也能滿足觀眾的窺探欲望。通過考察《巴爾扎克和中國小裁縫》不同敘述模式間重心的轉(zhuǎn)換，我們不僅能闡明兩種不同文本表現(xiàn)的具體特征，還能通過比較小說和電影，明白為什么每種表現(xiàn)要采取獨特風格來闡發(fā)故事的意義和達到作者或?qū)а莸哪康?，以及他們是如何做到的?/p>

①1966年，毛澤東在中國發(fā)動了無產(chǎn)階級文化大革命。這是一個政治工具，用來維護毛澤東主義作為國家意識形態(tài)的地位，對抗反對黨派。這個政治事件深刻地影響了政治和社會領域。事件的后果之一是“上山下鄉(xiāng)”政策，大約一千七百萬城市青年被遣送到農(nóng)村勞動，接受“再教育”。這一政策開始于文革之初，到1976年文革正式結束后兩年才結束。為了證明這一政策的必要性，毛澤東在1968年宣布“知識青年到農(nóng)村去，接受貧下中農(nóng)的再教育，很有必要。要說服城里干部和其他人，把自己初中、高中、大學畢業(yè)的子女，送到鄉(xiāng)下去，來一個動員。各地農(nóng)村的同志應當歡迎他們?nèi)??！鄙鲜鰯?shù)據(jù)和毛澤東語錄引自周雪光和侯立仁的《文革的孩子們——中國的國家和生命歷程》一文。

②關于翻譯的主要目的是把意義從一種語言傳送到另外一種語言，本雅明這樣解釋道，對他來說“譯者的工作是在譯作的語言里創(chuàng)作出原作的回聲，為此，譯者必須找到作用于這種語言的意圖效果，即意向性。翻譯因為這一基本特征而和詩人的工作不同，因為詩人的努力方向從不是語言自身或語言的總體，而僅是直接地面向語言的具體語境。”這段引文來自［德］瓦爾特·本雅明的《啟迪：本雅明文選》中的《譯作者的任務》一文。（譯者注：譯文引自三聯(lián)版《啟迪：本雅明文選》中張旭東所譯《譯作者的任務》，略有改動。）

③［美］湯姆·岡寧把“吸引力電影”定義為展現(xiàn)作為視覺審美和刺激對象的圖像的藝術。岡寧的具體定義是：“究竟什么是吸引力電影呢？首先，它本身具有萊熱所贊賞的那種特性，即有能力呈現(xiàn)某些事物。與克里斯丁·麥茨分析過的窺淫癖層面相比，這是一種裸露癖電影……這種電影展露著它的視覺特性，它意欲撕破一個自閉的虛構世界，盡可能抓住觀眾的注意力”（230）。上述引文來自岡寧的論文《吸引力電影：早期電影及其觀眾與先鋒派》，該文被收入《電影理論文選》一書。（譯者注：譯文出自范倍譯《吸引力電影：早期電影及其觀眾與先鋒派》，該譯文發(fā)表在《電影藝術》2009年第2期。）

④《原初的激情：視覺、性欲、民族志與中國當代電影》，哥倫比亞大學出版社出版。引文出自第一部分“視覺、現(xiàn)代性和原始的激情”，第36-37頁。（譯者注：譯文引自孫紹誼所譯《原初的激情：視覺、性欲、民族志與中國當代電影》，［美］周蕾著，臺北：遠流出版公司2001年版，第58-59頁。）

⑤盡管在周蕾的文章中未被專門提及，這個概念呼應了后殖民主義學者佳亞特里·斯皮瓦克的“策略本質(zhì)主義”。

⑥《原初的激情：視覺、性欲、民族志與中國當代電影》，哥倫比亞大學出版社出版。引文出自第三部分“作為民族志的電影；或，后殖民世界中的文化互譯”，第182頁。（譯者注：譯文引自孫紹誼所譯《原初的激情：視覺、性欲、民族志與中國當代電影》，［美］周蕾著，臺北：遠流出版公司2001年版，第270頁。）

⑦引自［美］諾埃爾·卡洛爾的《藝術媒介的特異性》，該文收入《電影理論文選》一書。