胡安·魯爾福：讓寫作成為一種奇跡

□ 石華鵬

（一）

在陀思妥耶夫斯基那里，寫作成為一種現(xiàn)實；在卡爾維諾那里，寫作成為一種寓言；在卡夫卡那里，寫作成為一種孤獨；在塞萬提斯那里，寫作成為一種冒險；在普魯斯特那里，寫作成為一種時間；在加繆那里，寫作成為一種荒誕；在博爾赫斯那里，寫作成為一種游戲……

在胡安·魯爾福那里，寫作成為一種奇跡。

對“奇跡”的理解，可以來自兩方面：一方面，寫作本身是一種奇跡——文字組合給人帶來的夢幻般的奇跡。無論你操的是漢語的方塊字，還是西班牙語的拉丁字母，當你拋開其他工作坐下來，用謹慎的態(tài)度將一個個詞語寫下來，變成一篇文章，變成一本書，然后，盡可能大聲地把它們讀出來，你會感受到一種奇跡：你將懷疑是否是你寫下了這些文字？它們是從哪里來的？它們的生命力會長久嗎？這種感受就像我們回憶做過的夢一樣，只不過，這些夢變得有形，被印在了紙上或留在了電腦里，這就是寫作本身的奇跡，我相信這一奇跡很多寫作人都感受過。

另一方面，寫作可以創(chuàng)造奇跡，即創(chuàng)造另一個世界的奇跡。寫作這件事，之所以生生不息，一代又一代前赴后繼，它的魅力在于文字虛構(gòu)的另一個世界對作者的吸引。當有一天一個迥異于前人的陌生世界在文字中搭建起來時，寫作的奇跡便光臨這位寫作者了，寫作的邊界在他手中得以延展，他將躋身于“大師”行列，以其不可重復性啟迪后來者。無奈的是，眾多寫作者終其一生努力，都等不來寫作奇跡的光臨，所以用文字制造另一個世界的寫作奇跡，像世界上的雪山高峰一樣，它越難攀登，越發(fā)顯得光芒四射。

墨西哥的胡安·魯爾福用一部一百多頁的小說《佩德羅·巴拉莫》完成了對另一個世界的創(chuàng)造，他讓寫作成為了一種真正意義上的奇跡，時間過去五十多年了，至今人們對他創(chuàng)造的奇跡仍津津樂道。小說是這樣開始的：胡安·普雷西亞多的母親在仙逝前留下話兒，讓他一定要去看看他的父親。胡安·普雷西亞多答應了，但他母親去世了很久他一直都沒打算實現(xiàn)自己的諾言。有一天他受幻想的驅(qū)使，來到了科馬拉，尋找他的父親，那個名字好像叫佩德羅·巴拉莫的人。一個趕驢人將他帶到了這里，胡安·普雷西亞多是帶著母親見到過這兒的東西的那雙眼睛來的，但他并沒有看到“碧綠的平原”和“在月光下土地呈銀白色”的村莊，他看到村子“冷冷清清，空無一人，仿佛被人們遺棄了一般”。趕驢人告訴胡安·普雷西亞多，他也是佩德羅·巴拉莫的兒子；趕驢人還告訴胡安·普雷西亞多，佩德羅·巴拉莫是“仇恨的化身”，只不過佩德羅·巴拉莫已死了好多年了。

小說一開篇，敘述的奇跡就這樣發(fā)生了：原來，胡安·普雷西亞多的母親叫他來到的是“一個荒無人煙的村莊，尋找一個早已不在世的人”。隨后，一個奇跡般的世界也出現(xiàn)了。胡安·普雷西亞多進村找到了趕驢人介紹的愛杜薇海斯太太，這位太太告訴他，帶他進村的趕驢人已經(jīng)去世了。就是說，胡安·普雷西亞多碰到的是一個鬼魂。在科馬拉此后的日子，胡安·普雷西亞多日日夜夜與游蕩在村子里的鬼魂——因為村子里的人死后沒人為他們超度，他們的魂靈升入不了天堂，只得整日在村子里游蕩——打交道，他一天比一天多地知道了科拉馬的故事，知道了有數(shù)不清個孩子的地主佩德羅·巴拉莫。在小說結(jié)束的時候，我們才知道，來科馬拉尋找父親佩德羅·巴拉莫的胡安·普雷西亞多也變成了一個游蕩在村子里的鬼魂，小說寫到這一刻，我們都有些驚呆了，這是一個死亡的村子，所有的故事和交談都在鬼魂之間展開。

作者胡安·魯爾福創(chuàng)造了一個死去村莊里人鬼共處的虛幻世界，但這個人鬼不分的世界里，一切顯得又是那么真實，真實得我們不會去懷疑他的虛構(gòu)。這是個很有意思的現(xiàn)象，胡安·魯爾福用謊言講了一個真實的故事，我們相信他沒有編造，盡管在他的小說里，我們是那么難以分辨人鬼共處的虛構(gòu)世界與灑滿陽光的真實世界。有記者問胡安·魯爾福，“你不認為這樣做會使讀者看到一個真實世界同另一個充滿幽靈和死者的幻想世界的同時共存而分不清它們之間的界限嗎？”胡安·魯爾福說，“就我的作品而言，不會發(fā)生這種問題，因為不存在生與死的界限。所有的人物都是死人。這是一本獨白小說，所有的獨白都是死人進行的。就是說，小說一開始就是死人講故事。他一開始講自己的故事時就是個死人。聽故事的人也是個死人。是一種死人之間的對話。村莊也是死去的村莊。”

寫一個死去的村莊一種死人間的對話，的確是胡安·魯爾福創(chuàng)造出的一個獨特的小說世界，正是這一獨特的小說世界，重新拓展了小說的視界和可能性，讓小說的定義再一次被改寫?？梢哉f，胡安·魯爾福是繼卡夫卡之后，解放小說精神的又一位“大師級”的人物，他的《佩德羅·巴拉莫》被譽為“拉丁美洲文學的巔峰小說之一”毫不為過。如果要將胡安·魯爾福與卡夫卡做一個比較，我認為前者比后者走得更遠。卡夫卡1912年寫出《變形記》，四十多年后的1955年，胡安·魯爾福出版《佩德羅·巴拉莫》?？ǚ蚩ǖ钠孥E在于，他用一句話就顛覆了小說幾百年來恪守的現(xiàn)實主義寫實傳統(tǒng)，在一瞬間打開了現(xiàn)代主義小說的大門?！耙惶煸绯?，格里高爾·薩姆沙從不安的睡夢中醒來，發(fā)現(xiàn)自己躺在床上變成了一只巨大的甲蟲?！弊屵@個開頭成為20世紀小說最著名的開頭的原因是“人變成蟲子”，要是在神話和童話的世界里“人不變成蟲子”，才覺得奇怪，但在強調(diào)追求“真實”的小說世界里，這一“變戲法”有些驚世駭俗。奇怪的是，卡夫卡的“變戲法”并沒讓我們產(chǎn)生懷疑，我們也沒有去追問“人”是怎樣變成“蟲子”的。在《變形記》接下來的敘述中，卡夫卡著力最多的是如何讓人變的這只蟲子隱藏自己，維護“蟲子”的尊嚴，就是說既然“人變成了蟲子”，就必須讓這只“蟲子”一直成為“蟲子”，“蟲子”雖然沒有喪失“人”說話、思維的功能，但又必須讓它以“蟲子”的方式生活，小說的難度和吸引力就在這里，否則，小說真實性將受到挑戰(zhàn)。我們看到，卡夫卡的敘述底線就在如何維護這只“蟲子”的世界而左右徘徊。

而在胡安·魯爾福的《佩德羅·巴拉莫》里，這最后的“底線”也被拋棄了，他不僅要讓“人變成蟲子”，他還要讓“蟲子變回成人”甚至變成“游蕩的亡靈”，他直接取消了生死的界限，從“死人說話”到“人鬼不分”，再到“死人回到活人中”，這一系列變化，讓小說的敘述如同進入了無人之境、自由之境，傳統(tǒng)小說敘述所遵循的現(xiàn)實邏輯經(jīng)由卡夫卡第一次解放之后，迎來了又一次更大的解放。當小說主人公胡安·普雷西亞多終于明白，他進入的是一個死亡的村子時，他感受到了一種壓抑得使人透不過氣來的沉悶氛圍。盡管他在科馬拉住了下來，但他仍然見不到他的父親，也無法知道父親更多的故事。胡安·普雷西亞多又一次孤獨地走在了科馬拉的街上，街上到處是冤魂們的說話聲：墻角處有人在說話，門洞內(nèi)有人在說話，街角拐彎處有人在說話……“喧鬧聲、人聲、嗡嗡聲和遠處的歌聲”，一切的一切都似乎在抽干普雷西亞多呼吸所需要的空氣，他感到空氣越來越稀少，越來越稀少，“最后永遠地溜掉了”。胡安·普雷西亞多倒下了，倒在了廣場上——那個鬼魂們喧鬧的地方。

死亡終于讓胡安·普雷西亞多擺脫了壓抑，他以死亡的方式終于成為科馬拉的一員，他與亡靈們更近了，更容易傾聽鬼魂們的說話聲了。他聽到了佩德羅·巴拉莫最后一個妻子的嘆息，他聽到了被佩德羅·巴拉莫殺害的無辜者們的敘述，他聽到了有關佩德羅·巴拉莫與他最后一個妻子蘇薩娜的愛情故事。可以說，胡安·普雷西亞多以死實現(xiàn)了他“尋找父親”的諾言。不過，他見到的仍然只是一個別人描述中的父親。

（二）

胡安·魯爾福用文字搭建了一個充滿奇跡的小說世界，他在通往小說世界的途中可以說比卡夫卡要走得遠。胡安·魯爾福生于墨西哥哈利斯科州一個叫薩約拉的村鎮(zhèn)里。他六歲喪父，不久，母親也去世，他在孤兒院長大。魯爾福沒有正式受過高等教育，只是在墨西哥內(nèi)政部移民局供職時，去大學旁聽過文學課程?！杜宓铝_·巴拉莫》的中文譯者屠孟超先生說，“在這期間他趁職務之便，跑遍了全國各地，同時，還大量地閱讀了國內(nèi)外的文學名著。”我想在胡安·魯爾福閱讀的這批文學名著里，或許有卡夫卡的小說，或許就有那篇著名的《變形記》。我們無法猜測胡安·魯爾福讀到卡夫卡時的感受，但另外一個人——拉美文學的靈魂人物——加西亞·馬爾克斯，我們可以肯定，他分別讀到了卡夫卡和魯爾福，因為他寫下了一個作家與另一個作家奇妙相遇的著名文章《對胡安·魯爾福的簡短追憶》。

馬爾克斯說，“發(fā)現(xiàn)胡安·魯爾福，就像發(fā)現(xiàn)弗朗茲·卡夫卡一樣，無疑是我記憶中的重要一章。”馬爾克斯“發(fā)現(xiàn)”胡安·魯爾福時只有三十二歲，“是一個已寫了五本不甚出名的書的作家”，但這時候，他的寫作遇到了最大的問題，他“覺得自己進了一條死胡同”，他“到處尋找一個可以從中逃脫的縫隙”，但他“找不到一種既有說服力又有詩意的寫作方式”。像上天安排一樣，困頓中的馬爾克斯得到了胡安·魯爾福的《佩德羅·巴拉莫》，正是這本“一堆中”“最小最薄”的書，讓馬爾克斯終于“找到了為繼續(xù)寫我的書而需要尋找的道路”。

馬爾克斯究竟從《佩德羅·巴拉莫》那里找到了一條什么樣的道路？用馬爾克斯自己的話說是“一種既有說服力又有詩意的寫作方式”，他認為《佩德羅·巴拉莫》是一部不折不扣的詩歌，“詩歌中的情理并不總是基于理性”，詩意的寫作方式就是“在好書中看到開在海灘上的天竺葵和雪里的郁金香”。在我看來，小說中的詩意不是指事物內(nèi)部的合理的邏輯結(jié)構(gòu)，為了表情達意，而恰恰是故意放棄它們，詩意就是一種奇跡，一種敘述自由所帶來的奇跡，這種“奇跡”就是“天竺葵開在海灘上”、“郁金香開在雪里”，就像胡安·魯爾福在《佩德羅·巴拉莫》里創(chuàng)造的生者與亡者之間混沌不分的奇跡世界一樣。說到底，馬爾克斯尋找的“既有說服力又有詩意的寫作方式”就是指用文字創(chuàng)造小說奇跡的寫作方式，顯然，卡夫卡的“變異”已經(jīng)無法為馬爾克斯提供繼續(xù)寫作的道路，只有胡安·魯爾福的“奇跡”才能讓繼續(xù)指引他。所以，在《百年孤獨》里，我們可以看到許多《佩德羅·巴拉莫》敘述上的影子，甚至《百年孤獨》里那個著名的開頭，我們都可以在《佩德羅·巴拉莫》發(fā)現(xiàn)痕跡，《佩德羅·巴拉莫》里一段的開頭是這樣寫的：“雷德里亞神父很多年后將會回憶起那個夜晚的情景。在那天夜里，硬邦邦的床使他難以入睡，迫使他走出家門?！?/p>

怎樣讓奇跡出現(xiàn)？是胡安·魯爾福寫作中遇到并克服了的一道難題。

讓寫作中出現(xiàn)奇跡的唯一辦法，就是使自身成為奇跡的一部分，讓處于特殊狀態(tài)的頭腦與現(xiàn)實、想象、虛構(gòu)、氛圍、人物等小說元素結(jié)合起來，從未有過的事物的可能性才能得以實現(xiàn)。當一種新的小說世界觀出現(xiàn)的時候，小說奇跡也就出現(xiàn)了。胡安·魯爾福在訪談中也談到，“我必須虛構(gòu)一個主要人物，然后醞釀他的性格，最后尋找讓他表現(xiàn)的方法。等這一切都已完成，不存在禁忌之處后，我就把人物安排在一個特定的地區(qū)，讓他自由活動。從此刻起，我只致力于觀察他，跟蹤他。他有自己的生活，我的任務只限于跟蹤他?！焙病敔柛３姓J“佩德羅·巴拉莫”是一個不合理的人物，但是要說明他是怎樣產(chǎn)生的，很困難。這是一種純屬想象的產(chǎn)物。他有自己的生活，甚至能夠和作者分離，走他自己的路……

因為無依無靠，因為孤獨，而且缺乏與人交往，胡安·魯爾福只有借助回憶，以便建立起與更多的人和事的聯(lián)系，來擺脫孤獨帶來的絕望，自然的，寫作成為回憶的重要部分。還是文學青年的時候，他寫了第一部關于孤獨的長篇小說，但他把它銷毀了，“因為寫得太咬文嚼字，形容詞太多”。胡安·魯爾福將此歸咎于當時流行的西班牙文學的耳濡目染，他認為西班牙文學很雕琢，是一種過分求工的裝飾品，蒼白無力。他對創(chuàng)作上諸多的“清規(guī)戒律”和作品的“干癟乏味”感到不滿，他想到他童年時代的人物是樸實的，他們的表達方式也是樸實的，所以，他想用樸實的鄉(xiāng)村人物和樸實的表達來對抗文學“虛浮”的現(xiàn)實。

胡安·魯爾福說，“當我回到童年時代的村莊時，我看到的是一個被遺棄的村子，一個鬼魂的村子。在墨西哥，有許多被遺棄的村莊。于是我頭腦里便產(chǎn)生了創(chuàng)作《佩德羅·巴拉莫》的念頭。是一個這樣的村莊給了我描寫死人的想法，那里住著可以說是即將死去的生靈?！蔽覀儼l(fā)現(xiàn)，他頭腦中想要的“樸實”的小說與他見到的現(xiàn)實場景——與回憶中的現(xiàn)實千差萬別——發(fā)生了“化學反應”，一種新的小說世界觀在這一瞬間冒出來了，他要寫一個村莊的故事，“在那里說話的，生活的，活動的人物，都是死人”?？梢哉f小說的奇跡已經(jīng)出現(xiàn)了一半，還有一半他必須解決一個說服力的問題，或者說真實的問題——死人難道會生活在我們的時間和空間里嗎？很顯然是不會的。如果要讓死人生活在時間和空間里，就必須讓死人復活，要讓死人復活，就必須讓時間倒流。墨西哥人對死亡和死人的看法有別于其他民族，他們不害怕死人，每年都有死人節(jié)，讓死人回到活著的親人中來。除了這一獨特的死亡文化支撐胡安·魯爾福外，他認為，“生命的問題是時間”，“生命并非是按時間順序前進的過程，我們的生活是分為片段的。有一些時刻，有一些日子，是空白。生活不是奇妙的，但它充滿了奇妙的事情。生活不是完整的，而是劃分為片段的，它充滿了事件，但不是一個事件，我們不是生活在一個連續(xù)不斷的過程中，有時若干年也沒有發(fā)生什么事”。正因為如此，所以讓死人回到時間和空間里變得理所當然。

《佩德羅·巴拉莫》的敘述基本貫徹了胡安·魯爾?！捌涡浴焙汀俺聊浴钡臅r間觀及生活觀，他打破了傳統(tǒng)小說講究邏輯順序的時空觀，他讓小說的敘述在過去、現(xiàn)在和未來之間穿梭，而故事的畫面和人物卻總是停留在現(xiàn)在，而且他努力讓現(xiàn)在變?yōu)橛篮恪匆磺卸荚诎l(fā)生當中，一部充滿“現(xiàn)在”意味的小說，一定是一部填滿了事實和事實得到了充分表達的小說，所以《佩德羅·巴拉莫》的說服力和真實性也變得毋庸置疑。與諸多令人不忍卒讀的現(xiàn)代小說相比，《佩德羅·巴拉莫》在敘事技巧上的“混亂”——馬爾克斯稱之為“結(jié)構(gòu)紛亂的杰作”——第一并不是為了“炫技”，第二并不是為“制造混亂”而“混亂”，而是為了敘事內(nèi)容的“需要”，小說要讓時間倒流，要讓死人回到活人中來，要創(chuàng)造“一個死去村莊死人間的對話”的奇跡，胡安·魯爾福必須這樣做，必須抹去時間空間在小說中的痕跡，而且他“前無古人”地做到了，這一讓奇跡發(fā)生的方式是對小說形式的貢獻。

（三）

說起《佩德羅·巴拉莫》帶給我們“經(jīng)久不衰”的“震撼”，除了胡安·魯爾福獨有的技巧手法和細膩樸實的表達外，還得談到他筆下的經(jīng)典人物形象“佩德羅·巴拉莫”。

佩德羅·巴拉莫是一個卡西克（卡西克有惡霸、地方統(tǒng)治者或土霸王的意思）。小說通過相互交錯的兩條線索來完成對佩德羅·巴拉莫的塑造，一條是我們前面提到的一個叫胡安·普雷西亞多的人回到科馬拉尋找父親佩德羅·巴拉莫，在與鬼魂的交談、交往中，佩德羅·巴拉莫的形象就像顯影液里的相片一樣，慢慢露出真容來；另一條是直接敘寫佩德羅·巴拉莫成長、發(fā)家、悲涼死去的經(jīng)過。兩條線殊途同歸，講述那個“諸位不知道的地方”“發(fā)生的事情”——一個地方卡西克的故事。

被佩德羅·巴拉莫拋棄的兒子、趕驢人阿文迪奧說他“是仇恨的化身”。佩德羅·巴拉莫是個聰明的惡人，當一支革命軍打死了他的管家富爾戈爾后，準備來“革”他的“命”找他算賬時，他立刻掩蓋起對這一群拿起武器的窮人恨入骨髓的心理，像個出色演員那樣表演。他先以酒飯款待他們，繼而對他們表示愿意為革命軍提供財力、人力支援（這正是他最為陰險的一招），然后派自己的心腹率領數(shù)百人混入革命隊伍，伺機奪取領導權(quán)，控制革命軍，達到控制地方局勢的目的。他的目的輕而易舉就達到了。佩德羅·巴拉莫作惡多端，惡貫滿盈。他任意強占婦女，私生子多得連他都不認識了。為了搶奪土地，他光天化日下打死別人，不將法律放在眼里，他說，“什么法律不法律，從今往后，法律應該由我們來制訂”。他的兒子米蓋爾·巴拉莫打死了人以后，他又很輕松地說，“這個人并不存在！”為了想賴賬，吞并最大的女債主多羅萊斯的財產(chǎn)，他假裝與多羅萊斯結(jié)婚，婚后不久便拋棄了她，使她含恨客死他鄉(xiāng)。

小說寫佩德羅·巴拉莫“惡”的一面時，還寫了他“愛”的一面。雖然他的愛出自私己，但是內(nèi)心的“真愛”，能讓人感覺溫暖。他的兒子米蓋爾·巴拉莫死后，他為了求得神父替米蓋爾超度亡魂，竟向這個一向被他瞧不起的神父乞求。在對待蘇薩娜的“愛情”上，雖然，這是一種近乎瘋狂的愛，為了得到所愛的女人，他可以不惜一切代價，可以采取最為卑劣的手段。但他對蘇薩娜的愛情卻是真摯的。

胡安·魯爾福用大師級的手筆活脫脫地寫出了一個地方卡西克的典型，但這個典型被人鬼不分的死亡氣息籠罩著，當他變得一無所有——他心愛的兒子死了，他所愛的女人也死了，他擁有的土地荒蕪了，他統(tǒng)治的村民死的死，走的走；當他的“身子像一堆亂石一樣慢慢地僵硬了”的時候，一個奇跡的卡西克的故事也孤獨地落幕了?？ㄎ骺嗽谀鞲绾艿湫停谀鞲缂却嬖诘貐^(qū)性的卡西克主義，也存在國家范圍的卡西克主義。國家政治的穩(wěn)定同卡西克主義有很大關系，因為每個卡西克（下達命令，并依靠這些命令）統(tǒng)治國家交給他們的某個地區(qū)。這樣，一個卡西克的死和一個村子的死，不僅成為那個時代的特質(zhì)，而且成為一個巨大的象征。這一巨大的象征不僅屬于胡安·魯爾福的墨西哥，而且屬于我們。

正如胡安·魯爾福所說的，“如果是這樣的話，那是因為它開拓了通向世界各地區(qū)的道路?！?/p>