詩歌、現(xiàn)代性和全球化*（上）

[美]杰漢·拉馬扎尼著 周 航譯

詩歌、現(xiàn)代性和全球化（上）

[美]杰漢·拉馬扎尼著 周 航譯

德里克·沃爾科特(Derek Walcott)有首詩叫《“飛翔號”大帆船》，詩中的敘述者是一個綽號叫作“Shabine”的水手，因他淺黑的膚色，西印度群島的土話才這樣稱呼他。正是這個水手在詩中難忘地宣稱他跨地域的忠貞和遺傳：

我只不過是個熱愛大海的紅臉膛黑人，

我曾受過良好的殖民地教育，

我身上流著荷蘭、黑人和英國人的血，

于是，要么我誰都不是，要么就是一個民族。

Shabine將會“誰都不是”。如果要成為某個人，他必須屬于某個單一的文化或者族群；如果僅僅是當(dāng)文學(xué)的聲音有可能楔入一個民族的范疇才會被辨認(rèn)；或者，19世紀(jì)英國歷史學(xué)家詹姆斯·安東尼·弗勞德(James Anthony Froude)提到加勒比是文化和種族的混合體，“那里沒有真正意義上的人”，如果這話是正確的。但是沃爾科特所糾纏的那個綽號，老謀深算的奧德修斯（Odysseus）用到過；同樣地，艾米莉·狄金森（Emily Dickinson）和西爾維亞·普拉斯(Sylvia Plath)也都用到過；詩中的“我”是頗具密碼暗示意味的，這個假定的“誰都不是”實際上卻包含了多種“是”（譯注：即身體的混合性）——由荷蘭、非洲和英國的祖先們所給予的遺傳學(xué)角度上的想象中的身體，由這個詩中人物所包含的不同民族和種族文學(xué)的身體?！罢l都不是”其實包括了不同的大眾。如果在“民族”層面上來說，他是非簡單化的多元凝聚，而不是通常意義上生活在相同區(qū)域的血統(tǒng)和語言的人的普通相加，比如共同生活在荷蘭或英國，或者更進一步說，生活于泛非洲國家的人的相加。作為一個具有跨文化跨種族異質(zhì)性的人，他把他多元的屬性，說成是加勒比海的，說成是來自海外所強加的英國教育；他把在加勒比海盆的冒險遠(yuǎn)航，用標(biāo)準(zhǔn)的英語并以換行押韻的抑揚格五音步詩歌形式表現(xiàn)出來，但又轉(zhuǎn)向本地方言的三重語韻和西印度群島的動詞形式（who love the sea.——“熱愛大?！保１M管他自負(fù)地重新予以評價，但其差異僅介于對他非洲血統(tǒng)的種族主義貶低與能體現(xiàn)歐洲遺傳痕跡的標(biāo)準(zhǔn)英語之間，這種差異表明了他的用詞、語法和文本被焊入到不同文化的半球之間的痛苦的矛盾之力。他與既不是白人殖民者也不是黑人民族主義者的身份相稱，知道了這點，于是Shabine表白：“我現(xiàn)在沒有民族，只有想象?！闭邕@個雙關(guān)語所示，像許多其他現(xiàn)當(dāng)代詩人一樣，沃爾科特把詩的想象當(dāng)作跨國和跨民族的力量，它能夠超越地域和法律常規(guī)的限制。

在20世紀(jì)用英語寫就的詩歌中，沃爾科特詩中如此“復(fù)合”的人物Shabine幾乎不可能是第一個，也不可能是最后一個，這會讓人想起T·S·艾略特的“復(fù)合的熟悉的靈魂”，他詩中如幽靈般的人物的談吐舉止，并非是對以往英國和美國、意大利（三行詩體）和愛爾蘭（半打以上葉芝的模仿者）等國家詩歌元素的偶然組合。在米娜·洛伊(Mina Loy)的半自傳體長詩《盎格魯混血兒和玫瑰》中，敘述者見證了匈牙利猶太人的父親和新教徒英國人的母親滑稽而尷尬的兩性結(jié)合，這最終促成了她作為“混血兒”的誕生，同時也催生了她“混血兒”詩歌的面世。蘭斯頓·休斯(Langston Hughes)的詩《English B的主題》，以一個黑人大學(xué)生寫的作文為內(nèi)容，其中混融了非裔美國學(xué)生和歐裔美國老師之間的不平等；詩中說到那個學(xué)生最喜歡的唱片名（首字母均為雙唇音）——貝茜、博普或者巴赫，這些很可能就是與跨文化可以劃上等號的符號?！拔沂桥`呢還是奴隸主？/我是a Londinio呢還是一個努比亞人？”伯納迪恩·埃瓦里斯托(Bernardine Evaristo)的詩體小說《皇太子》中的那個自吹自擂的“復(fù)合”主角人物佐勒卡(他既是非裔羅馬人又是英國黑人)如此問道。正是這個名字瑪里琳·陳(Marilyn Chin——“Marilyn”是追星、移民的華裔美國人父親的對“美玲”的音譯）——成為了《我怎么取了那么個名字》(

How I Got That Name

），這是瑪里琳·陳寫的一首雜糅了中國、歐洲現(xiàn)代主義、懺悔的和黑人女權(quán)主義等多種因素的詩歌)的跨半球身份的一個比喻。以上所提到的以及其他眾多跨文化的人物使20世紀(jì)及之前斑雜的跨國詩歌更為具體化，而這正是本書的內(nèi)容。從現(xiàn)代主義的W·B·葉芝、T·S·艾略特、埃茲拉·龐德、米娜·洛伊和W·H·奧登，哈萊姆文藝復(fù)興的克勞德·麥凱、吉恩·圖默和蘭斯頓·休斯，到“二戰(zhàn)”后北美詩人伊麗莎白·畢曉普和西爾維亞·普拉斯、北大西洋詩人謝默斯·希尼(Seamus Heaney)、托尼·哈里森和保羅·馬爾登(Paul Muldoon)、當(dāng)代“美國民族”詩人迪奧尼西奧·D·馬丁內(nèi)斯和李立揚(Li-Yound Lee)、“英國黑人”詩人林頓·奎西·約翰遜(Linton Kwesi Johnson)和伯納迪恩·埃瓦里斯托，還有后殖民非洲、加勒比和南亞詩人沃萊·索因卡、洛娜·古迪遜和阿迦·沙希德·阿里。盡管文化融合、文化混血諸如此類的現(xiàn)象對于常規(guī)文學(xué)發(fā)展史或不連續(xù)的民族詩歌的成長來說，通常被認(rèn)作是一種異國情調(diào)的東西或者是多種文化融合的雜耍，然而這些跨文化的動態(tài)存在在諸多推動現(xiàn)當(dāng)代詩歌發(fā)展和創(chuàng)新的動力源中的作用卻又是可圈可點的。

詩歌也許是不可能在跨國語境下來考慮的一種體裁。其他文化形式的全球流動性，比如數(shù)字媒體和電影，更為迅速而顯而易見；而大部分關(guān)于文學(xué)世界主義的評論一直都是以散文體的小說為對象，正如某位學(xué)者推斷的，世界主義者傾向于“敘事性想像”。詩歌通常更多地被視作是本土的、地域的，或者如T·S·艾略特所說的“固執(zhí)的民族性”、W·H·奧登所說的“藝術(shù)的最地方性”。用另一個批評家總結(jié)性的話說，以上意思可理解為“對本土依戀的表達(dá)與維護”，“對母親、家與故土的特殊依戀的手段”。然而散文體小說的散漫性與不同文化之間的多孔性總是頻繁地預(yù)演，尤其是抒情詩被看作是一種文化與心理來回往轉(zhuǎn)的體裁，它在形式上具體體現(xiàn)出一些典型特征，比如：簡潔、多重語義、聲音密集、重復(fù)、易感性和細(xì)微精妙。

米哈伊爾·巴赫金(Mikhail Bakhtin)極好地區(qū)別了詩的“向心的”、“單一語言的”、“一元和單一邏輯封閉性”的特性以及小說的“對話的”、“雙聲語的”、“雜語的”和“離心結(jié)構(gòu)”特點之間的差異。要顛覆巴赫金以反例為基礎(chǔ)所做出的“區(qū)別”，這將容易做到；實際上，他會承認(rèn)他的分類是模糊的，尤其是當(dāng)他視20世紀(jì)詩歌完全為平庸之作時。后殖民主義和少數(shù)民族的詩歌、現(xiàn)代派的非浪漫主義和語言詩之間的跨文化交往，明顯挑戰(zhàn)了巴赫金對詩歌一元、主觀、獨白性質(zhì)的定義。努力考察像沃爾科特《“飛翔號”大帆船》這類跨國詩歌如何糾纏于一些對立的因素，這或許要比完全解決一些理論上的對立要有成效得多。跨國詩歌是眾聲喧嘩但又常常是內(nèi)在化的（例如，Shabine的自我表述就是標(biāo)準(zhǔn)語和方言的交叉運用），跨國詩歌又是心理文化本性化的詩歌，但又大量摻雜著跨文化的異質(zhì)性（Shabine同時作為自戀的詩人和加勒比的集合體）。他們表現(xiàn)了巴赫金向心的意向性（詩人像Shabine那樣自我重塑），但是他們又被世界主義的經(jīng)驗、暗示和旅行的離心反作用力所扭轉(zhuǎn)?？鐕姼柘蛐呐c離心傾向二者之間連續(xù)的思維定勢，完全避免了斯庫拉（Scylla）的后結(jié)構(gòu)主義模型，詩歌作為無層次的拼貼，從而讓主觀性全然消失；還避免了過于有目的性的卡律布狄斯（Charybdis）模型，從而，作為個人表達(dá)的詩歌就淪為了作者的言語表演。盡管許多跨國詩歌是“抒情的”，表現(xiàn)為它們是壓縮的、自我意識的和聲音豐富的，然而它們也顯示出巴赫金的“對話”、“眾語喧嘩”和“雜交”等理論，后者是巴赫金用來表達(dá)文學(xué)“話語、風(fēng)格、語言、信仰”混雜性的一個術(shù)語。從艾略特和斯特林·布朗(Sterling Brown)到布拉斯威特、馬爾登和格雷斯·尼科爾斯(Grace Nichols)，跨文化詩歌不可能淪為巴赫金想象的抒情同質(zhì)性：相反，它們成為了方言和標(biāo)準(zhǔn)語轉(zhuǎn)換的符碼，雜糅了口語和文學(xué)，交互賦予了外國和本土詩歌的生命力，架起了遙遠(yuǎn)地域的橋梁，構(gòu)建了相互之間的話語體系，以及使外來詩歌形式本土化并作用于彼此對立的對象。因為詩歌的壓縮性，它要求有差異性的方言土語和音景、比喻及其亞類型被迫緊密地結(jié)合，詩歌——因這種整合而受壓與斷裂——允許我們就近考察全球化現(xiàn)代性的跨文化載體是如何時而融合，時而論爭，時而又令人眼花繚亂地相互作用的。把詩歌帶入到全球化的批評對話中，如此就能夠有助于把注意力集中到具跨國經(jīng)驗的混合性文本中來，因它是形式與想象上的具體化體現(xiàn)。

克里斯托弗·奧克格博(Christopher Okigbo)20世紀(jì)60年代的一首抒情詩讓人想起詩歌基于“母親、家和故土”的特質(zhì)，他在以《天堂之門》為同一主題的組詩中，表達(dá)了對尼日利亞東部一位當(dāng)?shù)嘏由竦钠碓福?/p>

在您面前，母親愛都圖

我裸站著；

在您水中倒影面前的，

是一個回頭浪子

靜靠著一棵油豆樹，

迷失在你的傳說中。

這首詩上演了一次渴盼已久與來自祖先的一個村莊河流女神的親密交談，奧克格博在那條河附近長大成人，該河流流經(jīng)比夫拉(Biafra)的歐賈圖(Ojoto)，他也在1967年的尼日利亞內(nèi)戰(zhàn)中戰(zhàn)死于斯。為了把祈愿者和女河神相連起來，他依靠著女河神的具圖騰意味的西非油豆樹，這首詩的策略隨之而現(xiàn)：水中倒影的意象、第二人稱抒情稱呼“我—你”的構(gòu)成、詩中頭兩節(jié)與最后兩節(jié)的對稱、在“watchman for the watchword”中的語句間隔反復(fù)，還有“l(fā)eaning on an oilbean,/lost in your legend”詩句中相同的頭韻。詩歌的資源融入了詩中的說話者以及他的與地名和植物相關(guān)的地域性世界。這首詩可以視為占據(jù)奧克格博一生生活的一次角色扮演，可視為在愛都圖(Idoto)神殿作為祭司的祖父的繼承者。

然而，反諷的是，詩人返回土生土長的故土的神話色彩卻是通過繞行的方式來表達(dá)的：西方現(xiàn)代主義的融合和自由詩體、基督教浪子回頭的故事和——詩的最后兩行——《圣經(jīng)·詩篇》的語言：

在你的力量之下

我赤腳等待，

守望者為了得到口令

在天堂之門；

我從深處向你求告：

求你留心聽我的言語……

因了煞有介事而暗含典故的記憶，這首詩既定位了說話者也讓說話者的位置含混不清。正如他選擇了回歸故土，卻把一神論的祈禱語言疊加于伊格博人(Igbor)多神論之上；他重新運用了從拉丁文衍生的句法倒置；而且，他使詩歌的現(xiàn)代主義觀念非洲化并將之當(dāng)作自己的語言習(xí)慣。一如祭司式地向當(dāng)?shù)嘏窆┓?，根?jù)奧克格博介紹性的注釋，這同主題的一組詩也是一次奧爾普斯式(Orphic)的詩歌創(chuàng)造性的探險,其結(jié)果無疑正是我們讀到的這首詩。如果詩中的說話者一面是浪蕩子、贊美詩作者、奧爾普斯式(Orphic)的詩人，一面又是伊格博的祈愿者，那么他所向之祈求的女神，也即后來以母獅和女河神的形象出現(xiàn)的，則是伊格博河的女神、大地母親、靈感、母體文化、尤麗黛絲、圣母以及心愛的人。奧克格博以濃郁的詩情來葆有他的伊格博人的、基督教的、古典的和高度現(xiàn)代主義的根源。然而，沃爾科特的Shabine卻使與他的生命緊密相聯(lián)的不同半球之間的不和諧因素凸現(xiàn)，他作為詩中的說話者混合了本地與遠(yuǎn)方的跨半球的諸多因素，包括：音樂的共鳴、押頭韻和流暢的句法，這與奧克格博公開承認(rèn)的觀念相一致，即在他的歐洲、非洲和其他遺傳因素之間并不存在矛盾。盡管如此，由于所有這些差異性的存在，詩歌作為一種語言無論是對于沃爾科特還是奧克格博，也正如對于眾多其他作家一樣，它能起到作用，即能傳達(dá)表面上不能解決的本土和世界、母國與外國之間的矛盾，同時也往往懸置了來自排他主義者的針對具有差異性的宗教和文化制度的實情表達(dá)（這種實情已然存在），也懸置了由殖民主義和現(xiàn)代主義共同迫使生成的制度。

如果現(xiàn)代性如安東尼·吉登斯(Anthony G i d d e n s)所言，是“與生俱來的全球化”(inherently globalising)，那么20世紀(jì)和21世紀(jì)的詩歌參與到穿越地理和政治邊界的進程就應(yīng)該是不言自明的。一個接受傳統(tǒng)教育并在非洲長大成人的伊格博的天主教徒，或者一個信奉天主教的伊格博人，他在尼日利亞讀著要給劍橋大學(xué)出版社的手稿，奧克格博如此生活著并建立起全球不同地區(qū)和前殖民地的文化沖突的工作體系；從龐德到沃爾科特，從洛伊到瑪里琳·陳，跨國詩人們也以不同的方式做了同樣的工作。在現(xiàn)代性之下，簡而言之，世界的時空已經(jīng)縮??；一直以來，有更多的人旅行與移民；技術(shù)和通訊系統(tǒng)已能遠(yuǎn)程傳播觀念、圖像和聲音；帝國們已調(diào)動了軍隊、宗教、商品、標(biāo)準(zhǔn)和人工產(chǎn)品；軍隊已發(fā)動了世界范圍內(nèi)的破壞；而且資本主義已跨越國家邊界將產(chǎn)品和服務(wù)“全球地方化”(glocalized)了。全球化——在此被理解為在帝國與貿(mào)易兩方面均已有很長的歷史背景，但是因現(xiàn)代性而顯著加速，特別是在20世紀(jì)——是一個廣泛而無定形的術(shù)語，它把那些彼此有差別但又糾結(jié)在一起的進程、由不同的范例所強調(diào)的不同觀點融合到一起。

通常，全球化被認(rèn)為是單向的世界的均質(zhì)化和西方化，這個典型的觀點著重強調(diào)了世界經(jīng)濟實力與政治權(quán)力持續(xù)的非對稱性，緊隨其后的是大張旗鼓的非殖民化。的確如此，罔視他們文化世界的被清除，一些詩人把詩歌作為抵制（新）殖民主義和現(xiàn)代性的劫掠的工具，正如在第六章將要論述的那樣。在奧卡特·皮比特克(Okot p

'

Bitek)1966年出版的一部長詩《Lawino之歌》中，提到在Acoli這個地方有一個叫Lawino的村婦，她搶先道出了反抗全球化的心聲，痛斥西方的技術(shù)、食品、舞蹈、宗教和審美觀置換了農(nóng)業(yè)非洲的習(xí)俗。對開奔馳車、崇尚白人、否定非洲的丈夫，她抗議道：

聽著，奧柯爾，我的老朋友，

你祖先的生活方式

是好的，

他們的風(fēng)俗習(xí)慣是實心的

并不是空心的……

…………

我不懂

外國人的生活方式

但我不會鄙視他們的習(xí)俗。

為什么你要鄙視自己的習(xí)俗？

但是指望奧柯爾注定要失敗，他已經(jīng)徹底地將帝國對待非洲農(nóng)業(yè)文化的態(tài)度內(nèi)在化了，即非洲是原始的和落后的。Lawino描述他和像他一類的人及其穿著：

似乎他們正在白人的國家

在最炎熱的季節(jié)

那些進步與文明的家伙

穿上厚厚的西服

和來自歐洲的羊毛短襪，

長長的襯褲

還有羊毛背心，

和白襯衫；

他們戴著墨鏡

和來自歐洲的領(lǐng)結(jié)。

他們那吸飽汗水的西服

有像眼淚一般的東西滴下

正如吉土巴的樹

在經(jīng)歷一場暴風(fēng)雨之后那樣。

把有汗水滴下的西服比作“吉土巴的樹/一場暴風(fēng)雨之后”，關(guān)于Lawino的這個比喻，把她丈夫迷戀西方一切的行為挖苦意味地本地化了。作為對抗西方同化的一名非洲文化的堅定捍衛(wèi)者，奧卡特記錄了她所鐘愛的農(nóng)業(yè)Acoli的帶有民族志細(xì)節(jié)的歌舞和醫(yī)藥、宗教的實踐。

即使如此，她這首長詩的形式、結(jié)構(gòu)和語言使作為抵制現(xiàn)代性霸權(quán)的本土與民族詩歌的觀念復(fù)雜化，盡管幾乎沒有“羊毛”意義上的修飾，但《Lawino之歌》把西方自由詩中長而生動的獨白與Acoli歌謠中的復(fù)沓和快節(jié)奏口語結(jié)合起來，詩中把Acoli詞語和半翻譯的俗語與粗魯?shù)胤侵藁挠⒄Z纏結(jié)在一起，從而反諷的是，詩中反西方的地方主義卻由奧卡特所受的西方人類學(xué)訓(xùn)練來傳達(dá)。詩歌的文學(xué)跨國主義交互式對話，一方面，單向推動了西方的均一化，另一方面，也推動了本土主義的聲張。在語言、形式和主題上，這類詩歌清楚地表達(dá)出和想象地再造了全球化和本土化、外國因素的涌入和抵制其本土化之間的辯爭力。在后來的一部與經(jīng)濟全球化抗?fàn)幍拈L詩——

Omeros

中，沃爾科特把那些“叛國者”或本地的政府官員置于火山般的地獄里，因為他們“把土地當(dāng)作風(fēng)景/作為旅館”，從而支持旅游業(yè)對他的出生地圣盧西亞的掠奪。然而，沃爾科特也承認(rèn)他的長詩在他所屬島國的旅游開發(fā)中的共謀關(guān)系，承認(rèn)它美麗如畫的貧窮和充滿暴力的歷史；詩人就像他詩中的人物Philoctete，在書的一開始他“笑對游客”，而且為了額外掙些錢而“給他們看傷疤”——祖先被奴役的創(chuàng)傷標(biāo)志。這部長詩在融入與對抗全球化兩個方面都起了作用，結(jié)果同時地，既拒絕千篇一律的游客來到詩人珍愛的島國所在地，然而也有助于催生沃爾科特跨文化史詩獨一無二的合成。像其他詩歌交叉往來于不平衡和差異性的世界一樣，這部長詩開拓了霍米·巴巴(Homi Bhabha)所謂的“間隙的”(interstitial)或者“第三空間”(third space)的理論，其源自想象中的“不可通約的差異性的協(xié)商”。

正如這些詩歌復(fù)雜的結(jié)構(gòu)所揭示的，全球化中均質(zhì)化的范例對于特定的詩歌跨國主義分析還不充分。此外，應(yīng)用到詩歌和其他文化形式上，均質(zhì)化的范例冒了在方法論意義上復(fù)制本應(yīng)用于批評上的綜合化手法的風(fēng)險。詩歌在信仰上顯示出過度的單純化，正如安德烈亞斯·哈伊森(Andreas Huyssen)所寫道的，“本土對抗全球已作為可信的文化傳統(tǒng)，然而全球化的功能已作為……一種異化、統(tǒng)治和分解之力”，“只有本土文化或作為本土的文化才是好的、可信的和耐久的，而全球化的文化形式必定會被譴責(zé)為文化帝國主義的表現(xiàn)”。在這個意義上，這種非對話的范式把“每一民族的文化”描述成為弗雷德里克·詹姆森(Fredric Jameson)所謂的“構(gòu)成一個整體或系統(tǒng)的天衣無縫的習(xí)慣和習(xí)慣實踐之網(wǎng)”，它受到“單一的現(xiàn)代性”(singular modernity)的威脅，不過，無論是跨越對稱還是不對稱的領(lǐng)域，它在分析動態(tài)的相反趨勢與詩歌形式、流派和詞匯的交流上，都有可能提供些許幫助。當(dāng)非西方的和其他形式的詩歌被認(rèn)為無可挽回地“遭破壞”或者被西方的影響所削弱時，文化的涌入和流出的細(xì)微差別就消失了，在為數(shù)不多的論詩歌和全球化的一部批評著作中，史蒂芬·歐文(Stephen Owen)對現(xiàn)代主義把真正“本土的”和“民族的”中國詩歌降解為單一化的“世界詩歌”表示惋惜。同樣地，《直面非殖民化的非洲文學(xué)》的作者們訴說道，現(xiàn)代主義對像奧克格博這類詩人的影響，就是帝國們施加的不公平的負(fù)擔(dān)，它使非洲的口頭文學(xué)脫軌滑入個人主義和反啟蒙主義的寫作之中。

注解【Notes】

*譯注：本文為美國學(xué)者杰漢·拉馬扎尼(Jahan Ramazani)《跨國詩學(xué)》(A Transnational Poetics)第一章的前半部分內(nèi)容。

[1]Derek Walcott,"The Schooner Flight",

Collected Poems,1948-1984

(New York:Far-far,Straus and Giroux,1986),p.346.[2]James Anthony Froude,

The English in the West Indies;or,The Bow of Ulysses

(1887;New York:Charles Scribner's Sons, 1897),p.347.[3]Homer,The Odyssey,book 9;Emily Dickinson "I'm Nobody,Who Are You?"(#288),

ThePoems of EmilyDickinson

,ed.Thomas H. Johnson(Cambridge,MA:Belknap-Harvard Univiversity Press,1963),206-207;Sylvia Plath,"Tulips",

The Collected Poems

,ed.Ted Hughes(New York:Harper and Row, 1981),pp.160-162.[4]Walcott,

Collected Poems

, p.350.

[5]不管是在文體、地域、思維上，還是在其他方面，我對詩歌和其它跨越國家邊界的文化著作或作品都使用了“跨國的”這一術(shù)語；該書在后面的重點即是對跨國詩歌做出典范性的釋義。從這一術(shù)語的意義上來講，有些詩歌的跨國性要比其他詩歌更為明顯，比如說，T·S·艾略特詩歌的跨國性要比威廉·卡洛斯·威廉斯(William Carlos Williams)的強，克里斯托弗·奧克格博(Christopher Okigbo)詩歌的跨國性也要比奧卡特·皮比特克(Okot p'Bitek)的強。我也把這個術(shù)語用成解釋學(xué)的一面透鏡，用它來揭示和考察詩歌中跨國往返的品質(zhì)。在另一層意義上，無論是更為地域化的還是全球化的，都有可能揭示更為寬泛的一系列不同種類的詩歌，它們都帶有跨國的痕跡和派生性。我使用“跨國的”就是要強調(diào)流動性與派生性，而不是那些靜態(tài)的民族實體，正如有時所說的“國際的”，它應(yīng)該超越了單一民族國家、地區(qū)和文化的邊界。即便如此，也不會有完美的術(shù)語：一定語境中使用的“跨國的”、“國際的”、“全球的”、“地球的”、“世界性的”、“跨文化的”、“世界”，以及有著不同微小差別意義上的相關(guān)術(shù)語，這些都意味著能闡明我致力探索的跨國詩學(xué)的不同方面。同樣地，我在論述跨文化過程中使用的不完善的詞匯還包括：文化混血(hybridization)、文化融合(creolization)、跨文化(interculturation)、本土化(indigenization)等；在《混血的繆斯：后殖民英語詩歌》(杰漢?拉馬扎尼著，芝加哥：芝加哥大學(xué)出版社2001版，第179—184頁)一書中，我定義并捍衛(wèi)“混血”(hybridity)這個術(shù)語。

[6]T.S.Eliot,"Little Gidding",

Four Quartets

(London:Faber and Faber,1959),p.53.[7]Mina Loy,"Anglo-Mongrels and the Rose",

The Lost Lunar Baedeker

,ed. Roger L.Conover (Highlands:Jargon Society,1982),pp.109-172.

[8]譯注：“Theme for English B”是休斯1947年寫的一首詩，他時年47歲。詩題中的“English”只是作為一種普遍性的象征（比如，象征白人及其文化），“English B”也并非指成績等級中的“A、B”，“English B”的出現(xiàn)意味著“English A”的存在。該詩中的白人老師要求那個黑人學(xué)生回家寫一篇作文，唯一的要求是作文必須出自這個學(xué)生本人之手，惟其如此，寫的才算是真實的。此中暗含種族歧視之意。

[9]譯注：貝茜·史密斯(1894—1937)，美國黑人藍(lán)調(diào)歌手，被譽為藍(lán)調(diào)皇后，她的歌與博普爵士樂都是美國有色人種音樂的代表，德國著名音樂家巴赫(1685—1750)被稱為西方音樂之父，詩中那個學(xué)生將這三者同時列為最喜歡的音樂，指出了美國跨文化混合的現(xiàn)實。

[10]Langston Hughes,"Theme for English B",

The Collected Poems of Langston Hughes

,ed. Arnold Rampersad and David Rossel(New York: Knopf, 1997), p.410.

[11]譯注：努比亞指尼羅河第一瀑布以南至白尼羅河與青尼羅河會合處之間的廣大地區(qū)，努比亞是地球上第一個黑人文化，很多人相信努比亞人是地球上的第一個人種，也有可能是生命的起源，即傳說中的伊甸園。

[12]Bernardine Evaristo, The Emperor's Babe(London:Peng uin,2001),p.201.

[13]Marilyn Chin,"How I Got That Name",

The Phoenix Gone,the Terrace Empty

(Minneapolis:Milkweed Edition,1994),pp.16-18.

[14]馬莎·努斯鮑姆(Martha Nussbaum)，《培育中的人文》(Cambridge,MA:Harvard University Press, 1997)，第85—112頁。關(guān)于小說和世界主義的兩個對比性的觀點，參見麗貝卡·沃克維茲(Rebecca Walkowitz)的《世界主義風(fēng)格：超越民族的現(xiàn)代主義》(New York: Columbia University Press, 2006)和蒂莫西·布倫南(Timothy Brennan)的《在世界的家中：當(dāng)今的世界主義》(Cambridge, MA: Harvard University Press,1997)。還可參見同年出版的兩份特刊中的敘事學(xué)重頭文章：《英語文學(xué)和全球文化》，《南大西洋季刊》總100期2001年第3期；《全球化文學(xué)研究》，《美國現(xiàn)代語言學(xué)協(xié)會會刊》(PMLA)總第116期，2001年第1期。

[15]T.S.Eliot,"The Social Function of Poetry",

On Poetry and Poets

(New York:Farrar,Straus and Giroux,1957),8. W.H.Auden,"Writing",

The Dyer's Hand and Other Essays

(New York:Vintage-Random House,1968), p.23.[16]Robert Eric Livingston,"Glocal Knowledges:Agency and Place in Literary Studies",PMLA 116(2001), p.151,150.

Livingston insightfully engages theories of globalization.

[17]M.M.Bakhtin,

The Dialogic Imagination:Four Essays,

ed.Michael Holquist,trans.Caryl Emerson and Michael Holquist (Austin:University of Texas Press, 1981),pp.272-273.

[18]See Michael Eskin,"Bakhtin on Poetry", Poetics Today 21,no.2(2000): pp.384-386.

[19]Bakhtin, Dialogic Imagination, p.358.

[20]Christopher Okigbo,Heavensgate(1962),rpt. and rev. in Labyrinths,with Path of Thunder(London:Heinem ann,1971),3.Critical collections on Okigbo's poetry include Critical Essays on Christopher Okigbo,ed. Uzoma Esonwanne(New York:G.K.Hall,2000),and Critical Perspectives on Chritopher Okigbo, ed.Donatus Ibe Nowga(Washington,DC:Three Continents Press,1984).Two useful introductory essays are Robert Fraser,"The Achievement of Christopher Okigbo",West African Poetry(Cambridge:Cambridge University Press,1986),pp.104-137,and David Richards, "The Poetry of Christopher Okigbo",in Debating Twentieth-Century Literature, 1900-1960,ed.Richard Danson and Suman Gupta(New York:Routledge,2005).I have also benefited from an unpublished manuscript by Chukwuma Azuonye,"Christopher Okigbo at Work:Towards a Pilot Study and Critical Edition of His Previously Unpublished Poems , 1957-1967."

[21]“求你留心聽我的言語，神啊……求你垂聽我呼求的聲音”(Give ear to my words, O Lord……Hearken unto the voice of my cry)(《圣經(jīng)·詩篇·第5篇》)；“耶和華啊，我從深處向你求告”(Out of the depths have I cried unto thee, O Lord )(《圣經(jīng)·詩篇·第130篇》)。

[22]Okigbo, Heavensgate, 3(ellipsis in original).

[23]Okigbo, "Introdiction",

Labyrinths

,Ⅺ.[24]Marjory Whitelaw, "Interview with Christopher Okigbo" (1965/1970),rpt.in

Critical Essays on Christopher Okigbo

,ed.Esonwanne, p.55.[25]Anthony Giddens,

The Consequences of Modernity

(Stanford:Stanford University Press,1990), p.63,177.[26]Giddens,

Consequences

, pp.63-64.

[27]Okot p'Bitek,"Song of Lawino"and"Song of Ocol" (London: Heinemann, 1984), p.41.

[28]Okot,"Song of Lawino",p.45.

[29]See the chapter on the poem in Ramazani, Hybrid Muse, pp.141-178.

[30]Derek Walcott,

Omeros

(New York:Farrar, Straus and Giroux,1990), p.289.[31]Walcott,

Omeros

, p.3,4.[32]Homi K.Bhabha,

The Location of Culture

(New York: Routledge,1994), p.218.

[33]譯注：此處的強調(diào)為作者所為，原文為斜體。

[34]Andreas Huyssen, "Geographies of Modernism in aGlobalizing World",in

Geographies of Modernism:Li terature,Culture,Spaces

,ed.Peter Brookerand Andrew Thacker(New York:Routledge,2005), p.9,13.[35]Fredric Jameson,"Notes on Globalization as a Philosophical Issue",in

The Cultures of Globalization

,ed. Jameson and Masao Miyoshi (Durham: Duke University Press,1998), p.63,and A Singular Modernity(New York:Verso,2002).

[36]譯注：又名“宇文所安”。

[37]The word "destroyed" is from Jameson,"Notes", 63;Stephen Owen,"World Poetry",New Republic, November 19,1990,pp.28-32;see also his"Stepping Forward and Back:Issues and Possibilities for 'World' Poetry",

Modern Philology

100(2003): pp.532-548.[38]Chinweizu,Onwuchekwa Jemie,and Ihechukwu Madubuike,

Toward the Decolonization of African Literature

(Washington,DC:Howard University Press,1983).

周航，長江師范學(xué)院文學(xué)與新聞學(xué)院副教授，中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)博士，比較文學(xué)與世界文學(xué)博士后。主要從事中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究和詩歌研究。）