舟船空間與古代小說的情節(jié)建構(gòu)

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旅途之中，舟船是車馬之外最重要的交通工具，《史記·夏本紀》便有“陸行乘車，水行乘舟”的說法。與陸路交通相比，水路交通方便、舒適、安全，而且更具私密性，深受旅行者青睞。因此，舟船在古代小說中大量出現(xiàn)，成為故事發(fā)生的重要場景。更重要的是，舟船的空間結(jié)構(gòu)及其文化含義影響著相關(guān)作品之情節(jié)與敘事的具體面貌。

舟船空間通常由三個部分組成：船頭、船艙與船艄。船頭指位于舟船前端的甲板，為旅行者登船和下船之處。船艙是舟船的主體，位于舟船的中部，是旅行者的起居之所，通常由前艙、中艙、后艙三部分組成。船艄即船尾，是船戶的工作和生活空間。由于舟船結(jié)構(gòu)的固定性，各色人等在舟船中的位置也相對固定，導致了舟船空間之等級秩序與文化含義的形成：船頭為外，船艙為內(nèi)；前艙歇男，后艙歇女；客人入艙，船戶當艄。在舟船故事中，舟船內(nèi)部的空間界線(船頭與船艙之間、前中后艙之間、船艙與船艄之間)，恰與內(nèi)外、男女、尊卑之間的文化界線相重合——這正是解讀舟船故事之情節(jié)建構(gòu)的關(guān)鍵。本文擬從空間視角出發(fā)，以空間界線為切入點，結(jié)合船頭、船艙、船艄的文化含義，探討舟船空間在古代小說之情節(jié)建構(gòu)中的作用。

一、船頭與船艙之間：公開性與私密性的張力

船頭最基本的空間特點是其公開性。站在船頭，旅行者與異鄉(xiāng)人之間的“看”與“被看”是公開的、有效的、相互的。由此，公開性成為絕大多數(shù)船頭故事的情節(jié)關(guān)鍵：公開的船頭與私密的船艙構(gòu)成外與內(nèi)的對立。此種對立首先是物理上的：公開的船頭為外，密閉的船艙為內(nèi)。以物理上的外與內(nèi)為基礎(chǔ)，誕生了文化上的內(nèi)外之別，成為旅行者在舟行生活中必須遵守的行為規(guī)范。首先是男女之別：船頭為外，是專屬于男子的活動空間；船艙為內(nèi)，標志著女子活動的界限。出于對女性守貞意志的擔心，男性對女性的旅行權(quán)利多有限制。而當女性迫不得已必須出門時，水路往往是第一選擇?！动煻示墶返谝换?，秦氏欲陪丈夫朱綸一道進京赴試，朱綸稱：“娘子同去甚好。只是同了家眷，必須水路去?！睂Υ髴羧思襾碚f，船艙成為閨房的延續(xù)，婦人必須謹守艙門。

在舟船故事中，內(nèi)外之別的破壞與維護都可制造出具有戲劇性的情節(jié)。水路旅行雖然安逸，但是長期緊閉在船艙之中難免無聊。即使是循規(guī)蹈矩的婦人也會趁四下無人之時，偷登船頭觀賞景致，成為故事發(fā)生的契機。如《繡屏緣》第三回，書生趙云客于月夜泊船西湖，看見“旁邊大船頭上，簇擁一伙婦人，異香襲襲”，“內(nèi)中一個竟像瑤臺上飛下來的”。原來，這正是隨父返鄉(xiāng)的王玉環(huán)小姐：

止因他家范謹飭，日間只好在官船中坐。雖則紗窗內(nèi)可以寓目，外邊人卻不見他一絲影兒。那一夜月色又好，吹簫擊鼓的又去了，正好同夫人侍女在船頭上看看景致。不想被那一個有情郎瞧見，正是天生緣分，合著這樣湊巧事來。

出于偶然，王小姐突破了內(nèi)外的界線，涉足船頭這一專屬于男子的活動空間。船頭的公開性導致她被陌生男子看到真容，引發(fā)了后來的愛情故事。雖然小說家將此事作為“天生緣分”而津津樂道，但卻仍然有意無意地暗示出王小姐的道德失范，強化了船頭與船艙的內(nèi)外劃分。

相比之下，《閃電窗》的主人公林孝廉是內(nèi)外之別的有力維護者。某夜，林孝廉泊船蘇州。岸上失火，一女子赤身上船，“急急的鉆入艙里去了”。此時，林孝廉正在船頭，內(nèi)外之別變得格外重要。只要進入船艙，便意味著對此女貞節(jié)的傷害。于是，他便在船頭坐了一夜。船頭與船艙之別在林孝廉之性格塑造中起到了重要的作用，凸顯出其方正、無私的道德品質(zhì)。

內(nèi)外之別的第二層含義是尊卑之別：船艙為內(nèi)、為尊，是主人的所居；船頭為外、為卑，是仆人的所在。在舟行途中，船艙要比船頭更舒適安逸。除了登船、離船、觀景、送迎，主人均穩(wěn)居艙中，而仆人往往要在船頭侍候。《醒世恒言》卷六《小水灣天狐詒書》中，男仆王福隨主人王臣回家奔喪，卻在途中邂逅王臣之母所乘之船：

眾人笑道：“這事真?zhèn)€有些古怪。奶奶在艙中喚你，且除下身上麻衣，快去相見?！蓖醺Ｒ娬f，呆了一呆道：“奶奶還在？”眾人道：“那里去了，不在？”王福不信，也不脫麻衣，徑撞入艙來。王臣看見，喝道：“這狗才，奶奶在這里，還不換了衣服來見？”王福慌忙退出船頭，脫下，進艙叩頭。

在這一場景中，作為仆人的王福與“眾人”居于船頭，作為主人的王臣與王臣之母居于船艙，界線鮮明。王福之所以遭到主人的喝罵，恰是因為他不相信奶奶還健在的消息，“徑撞入艙來”，侵犯了尊卑、內(nèi)外的界線。確證奶奶健在之后，王福先“退出船頭”，脫下麻衣，再“進艙叩頭”：一“退”一“進”反映出其對界線的尊重。船頭與船艙之間的界線使這一場景獲得了清晰的空間感和秩序感。

然而，船頭的公開性只是相對的：如果視點在舟船的外部，那么船頭自然是公開的，而船艙則是私密的；如果視點在舟船的內(nèi)部，那么船艙則是公開的，而船頭卻是私密的。這種與船艙相對的私密性，同樣影響著舟船故事的面貌。最為典型的例子是船頭謀殺故事。

船頭的謀殺發(fā)生在旅行者之間。與船戶對旅行者的謀殺不同，此類謀殺要求絕對的私密性，不但要避開其他旅行者，而且要避開船戶。因此，船艙與船艄都不可能成為作案的場所。當夜幕降臨，或者舟船駛?cè)霟o人水域之時，船頭空間失去了外在的窺視者，也與船艙內(nèi)的他人相隔絕，從而具有了私密性，便于兇案的發(fā)生。如《古今小說》卷二十七《金玉奴棒打薄情郎》，莫稽趁夜“哄玉奴起來看月華”，出其不意，將其“牽出船頭，推墮江中”。再如《歡喜冤家》第三回《李月仙割愛救親夫》，“到二更時分，文甫一時間肚疼起來，到船頭上出恭”，二官假意相扶，將其推落水中。

在舟船故事中，小說家熟練把握船頭的空間特性，以船頭與船艙的界線為著眼點，根據(jù)情節(jié)需要為船頭賦予或公開、或私密的屬性，使之積極參與到情節(jié)建構(gòu)中來。不過，船頭畢竟只是舟船空間中的次要部分，更為精彩的則是以船艙為背景的故事——其情節(jié)張力同樣源于空間界線。

二、船艙之內(nèi)：界線的守護與突破

船艙是舟船的主體部分，其空間結(jié)構(gòu)的復雜程度遠遠超過船頭與船艄。內(nèi)河航船之船艙通常由三部分組成：前艙、中艙與后艙。緊靠船頭者為前艙。前艙是舟船的正艙，是男主人會客與處理公事之處，相當于客廳和書房。因此，前艙與中后艙之間同樣構(gòu)成一種內(nèi)外之別：前艙為外，中后艙為內(nèi)。有客來訪時，女性不可進入前艙，只能在中艙與后艙活動。與前艙相鄰者為中艙，是旅行者的日常生活空間，相當于起居室。緊靠船艄的是后艙，旅行者的臥室，也是船艙中最為私密的空間。當旅行者家庭中有未婚女子時，后艙便可作為閨房。由此，我們可以總結(jié)出船艙空間之基本特點：從前艙至中后艙，私密性不斷增強。前艙與中后艙之間存在一條內(nèi)外的界線，標識出船艙中的男女之別。界線的守護與突破導致了戲劇性情節(jié)的發(fā)生，決定著貞節(jié)的保持與喪失，是中后艙故事之核心所在。

先看《二刻拍案驚奇》卷七《呂使君情媾宦家妻 吳太守義配儒門女》。故事發(fā)生于董元廣一家所乘航船，處于界線兩邊的是呂使君和董元廣的晚孺人。董元廣與呂使君旅途邂逅，“棲泊相并”，時常往來存問。按照船艙的空間規(guī)范，董元廣只可能在前艙招待友人；當呂使君來訪時，孺人需要避入中后艙。此時，空間規(guī)范便意味著道德秩序，而當?shù)赖略庥銮橛奶魬?zhàn)時，空間規(guī)范便瀕臨崩潰。欲火中燒的孺人向界線之外的呂使君發(fā)出了信號：

但是到船中來，里頭添茶暖酒，十分親熱。又拋聲調(diào)噪，要他曉得。那呂使君乖巧之人，頗解其意，只礙著是同袍間，一時也下不得手。誰知那孺人或是露半面，或是露全身，眉來眼去，恨不得一把抱了他進來。

孺人的越界之舉包括三類。首先是指揮仆人“添茶暖酒”，表示“親熱”。其次是“拋聲調(diào)噪”：讓不受限制的聲音飛越界線，向呂使君暗示心意。最后，直接從界線的那一邊顯露身影，與情人“眉來眼去”。在這一場景中，“里頭”、“露”、“進來”一類詞語清楚地昭示著界線的存在。孺人雖然大膽，但在丈夫的監(jiān)視下，仍然不敢做出實質(zhì)性的越界行為。董元廣死后，中后艙失去了關(guān)鍵的守護者。在一個月色正好的晚上，呂使君命船戶“把兩船緊緊貼著住了”：

人靜之后，使君悄悄起身，把自己船艙里窗輕推開來。看那對船時節(jié)，艙里小窗虛掩。使君在對窗咳嗽一聲，那邊把兩扇小窗一齊開了。月光之中，露出身面，正是孺人獨自個在那里。使君忙忙跳過船來。

既然前艙與中后艙的界線仍未解除戒備，那么就不妨另辟蹊徑(“艙里小窗”)，等待界線的主動敞開。小窗體現(xiàn)出界線的雙重作用：既是屏蔽，亦是入口。在這篇故事中，界線的維護與突破是情節(jié)張力的來源，也是敘事的線索和動力。隨著界線的崩潰，情欲得到宣泄，張力完全消除，故事從而進入下一單元。這篇故事也說明：界線只會易手，不會消失，船艙內(nèi)的空間秩序不會改變，婦人依然被禁閉于中后艙中。

船艙故事中，最為精彩的要數(shù)《醒世恒言》卷二十八《吳衙內(nèi)鄰舟赴約》。故事發(fā)生于賀司戶一家所乘的航船。與上篇故事相比，本篇的空間布局更加清晰，前、中、后三艙全部出現(xiàn)，且均有故事發(fā)生。前艙與中艙之間，有遮堂(或稱屏門)相隔；中艙與后艙之間，有可以頂上的房門。此故事的基本矛盾同樣是界線的維持與突破，小說家對船艙空間的利用達到了爐火純青的地步。處在界線兩邊的是吳衙內(nèi)和賀小姐，二人的定情伴隨著對界線的三次挑戰(zhàn)。

對界線的第一次挑戰(zhàn)發(fā)生在吳府尹父子過船拜訪賀司戶之時。此段情節(jié)的焦點在于，由于雙方家長在場，吳衙內(nèi)與賀小姐雖然在界線兩邊互相觀望，但卻始終沒能建立有效聯(lián)系。從吳衙內(nèi)角度說，他“身雖坐于席間，心卻掛在艙后”。而他能看見的，只有作為內(nèi)外界線的緊閉的屏門，只能心中暗嘆。界線的另一邊，由于夫人正在午睡，小姐暫時獲得自由，聽到前艙的聲響，便“悄悄走至遮堂后，門縫中張望”：

看了一回，又轉(zhuǎn)身去坐。不上吃一碗茶的工夫，卻又走來觀看。猶如走馬燈一般，頃刻幾個盤旋。恨不得三四步走至吳衙內(nèi)身邊，把愛慕之情，一一細罄。

這“走馬燈一般”的來回，表現(xiàn)出渴慕之心在界線這一方的不斷積蓄，也暗示出界線之權(quán)威性已被逐漸架空?！昂薏坏谩币痪渥C明，在內(nèi)心深處，她早已對界線發(fā)起了想象性的主動突破。然而，想象只是想象，無法改變現(xiàn)實。酒席散去，二人依然陌生。堅固但卻存在縫隙的界線是這一場景中的空間標志，在作為敘事線索之外，還促進了情節(jié)張力的增強。

對界線的第二次挑戰(zhàn)是“恨不得”的延續(xù)，發(fā)生在賀小姐的夢里：吳衙內(nèi)利用“吟詠之聲”克服了界線的限制，與賀小姐建立了聯(lián)系，進入后艙，二人“成其云雨”；不料，被家人發(fā)現(xiàn)，將吳衙內(nèi)“撇入江里”。這一夢境包含兩層意義：“成其云雨”說明，賀小姐內(nèi)心的渴慕極度高漲，即將沖破界線的阻擋；“撇入江里”說明，賀小姐雖然渴望越界，但是卻未能擺脫內(nèi)心的恐懼感和負罪感。

對界線的第三次挑戰(zhàn)本身平平無奇：吳衙內(nèi)與賀小姐發(fā)現(xiàn)，“二人臥處，都在后艙，恰好間壁，止隔得五六尺遠”；至夜，以剪刀聲響為號，“艙門輕叩小窗開”，吳衙內(nèi)跳過這邊船來，鉆入后艙，成其好事。在呂使君故事中，界線的突破意味著這一情節(jié)單元的終結(jié)；而在此故事中，界線的突破只是故事高潮的開始：“不想那晚夜半，風浪平靜，五鼓時分，各船盡皆開放。”在二人發(fā)覺以前，吳衙內(nèi)已經(jīng)失去了返回的可能。新的空間格局得到確立，內(nèi)外的界線再次發(fā)揮作用：一邊是吳衙內(nèi)與賀小姐，一邊是賀司戶與賀夫人；本為越界者的吳衙內(nèi)和賀小姐，如今成了界線的守護者，費盡心機地守衛(wèi)著二人的私情；本為界線守護者的賀司戶和賀夫人，如今時刻想突破界線，尋找女兒飯量大增的原因。由此，界線的守護與突破依然維系著小說的情節(jié)張力，并將情節(jié)發(fā)展推向新的高潮。

不過，在舟船故事中，最為激烈的矛盾并非存在于旅行者之間，而是存在于旅行者與船戶之間，反映在空間上，便是船艙和船艄之間的對立。在這種情況下，空間界線不只意味著對空間的物理分割，更標志著界線兩邊的人物在身份和等級上的差別。

三、越界的船戶：空間與身份

船艄也即船尾，是船戶的工作和生活空間。在舟船空間的三個部分中，船艄是等級最低的所在，與等級最高的船艙構(gòu)成尖銳的對立。因此，舟船故事中的船戶和旅行者常以敵對面目出現(xiàn)。歷史上，水賊之患確為水路交通的痼疾。如杜甫《送顧八分文學適洪吉州》之三云：“況兼水賊繁，特戒風飚駛。”王安石《收鹽》亦云：“爾來賊盜往往有，劫殺賈客沉其艘?！惫糯≌f中的水賊故事正是此種歷史背景的反映。

旅行者對船戶的恐懼和提防來自舟船旅行的特性：首先，行駛中的舟船構(gòu)成了一個與世隔絕的空間，柔弱的旅行者被迫要與剽悍的船戶長時間獨處；其次，駕駛舟船的技術(shù)被船戶所壟斷，旅行者必須在旅途中對其完全依賴。船艄是舟船空間中等級最低的所在，相應(yīng)地，船艄中人也便處于舟船社會的最底層。船艙與船艄之間的界線意味著絕對的尊卑之別。敢于以暴力方式挑戰(zhàn)這一界線的船戶，便是水賊。

先看《百家公案》第五十回《琴童代主人伸冤》：

這段文字包含兩個場景：一是對越界的密謀，發(fā)生于船艄；二是越界的實踐，發(fā)生于船艙。處于兩個場景之間的是這樣一句話：“天秀與琴童在前倉睡，董家人在櫓后睡?！鼻皞}即前艙，在此相對后艄而言，指代船艙的整體。櫓后是船艄的別稱。這句話為整段故事賦予了基本的空間格局：船艙與船艄的對立。進一步說，空間的對立被賦予了善惡對立的象征意義——船艙為善，船艄為惡：陪侍主人于船艙的琴童忠心耿耿，后來“代主人伸冤”；睡于櫓后的董家人與艄子狼狽為奸，害主謀財。

從歷史上看，水賊劫殺客人的目的無疑是圖財，但在古代小說中，船戶劫殺客人更是一種挑戰(zhàn)尊卑界線的行為。處于舟船空間最底層的船戶由于利刃在手而獲得了生殺予奪的大權(quán)，原本高高在上的旅行者被迫卑躬屈膝。不過，在威脅與殺戮中獲得的滿足雖然強烈，但卻短暫；而如果可以占有旅行者的妻女——來自社會上層的女性，船戶便可將越界的快感延續(xù)下去，獲得一種身份改變的幻覺。這就是水賊故事中常見的占妻(女)情節(jié)。有趣的是，一旦越界進入船艙，船戶們便開始下意識地遵循舟船空間的道德規(guī)范，換句話說，模仿上層旅行者的行動。最典型的例子是《醒世恒言》卷三十六《蔡瑞虹忍辱報仇》。

從小說行文看，蔡瑞虹一家所乘航船分前、中、后三艙。前艙為正艙，平時有仆人侍候，船戶陳小四等人便是從此開始行兇的。中艙為起居室，蔡武夫婦在此飲酒行樂，亦在此被害。后艙為蔡瑞虹的臥室。案發(fā)之時，瑞虹正在中艙，本想自盡，卻被陳小四救下，“抱入后艙”。這一細節(jié)耐人尋味。后艙本來便是瑞虹所居，是船艙中的私密之所。船戶行兇之后仍將瑞虹送回此處，暗示出其對瑞虹的企圖，但同時也表明了其對船艙之空間秩序的遵守。顯然，陳小四不只想占有瑞虹，而且想體面地占有瑞虹，將其作為一種身份的象征。因此，他首先與眾人在前艙辦起“慶喜筵席”，與瑞虹正式做親；之后，才“抱起瑞虹”，“徑入后艙”，“掩上艙門”。只有遵從空間秩序，陳小四才能更加精確地模擬旅行者的行為，實現(xiàn)脫離底層的幻想。

最后再來看一下《拍案驚奇》卷三十二《喬兌換胡子宣淫 顯報施臥師入定》的入話。與水賊故事一樣，本篇同樣以船戶改變身份的努力為主題，不過，本篇的主人公并非剽悍暴戾的水賊，而是船戶的美麗女兒。由此，船艙與船艄之間的界線兼有了尊卑之別、男女內(nèi)外之別的雙重含義。主動挑戰(zhàn)這一界線的是船艙中的書生。劉唐卿將一個同心結(jié)拋到身處船艄的女子面前。然而，女子卻“故意假做不知”。同心結(jié)是一個曖昧的符號，如果落入女子的父親手里，便是書生越界的證據(jù)，后果不堪設(shè)想。唐卿先是“頻頻把眼送意”，繼而“一發(fā)著急了，指手畫腳”，最后“面掙得通紅，冷汗直淋”，但卻始終受界線所限，無能為力。吊足了唐卿的胃口之后，女子才不慌不忙地將信物遮掩，化解了危局。這位俏皮的女子通過對界線的有效利用，展現(xiàn)出一種來自底層的獨有風情。

具有諷刺意味的是，女子將改變身份的希望寄托在兩人的私情上，然而正是兩人的私情損了唐卿的陰德，導致了科舉中式的推遲。當一年之后，唐卿欲踐舊約時，女子已經(jīng)不知下落。這一故事再次證明了舟船空間之等級秩序的穩(wěn)定性。對船戶來說，無論男女，無論采取何種方式，最終只能退回到船艄的卑賤空間之中，隔著艙板想象船艙內(nèi)的風光。

至此，本文以空間界線為切入點，結(jié)合船頭、船艙、船艄的文化含義，分析了舟船空間與古代小說之情節(jié)展開的關(guān)系。我們看到，空間的等級性和秩序性在舟船故事的情節(jié)建構(gòu)中發(fā)揮著重要作用；內(nèi)與外、男與女、尊與卑的界線與空間意義上的界線合而為一，成為解讀舟船故事的關(guān)鍵。當前，學界對空間因素在古代小說中的作用日益重視，然而主要限于敘事學角度的探討。實際上，空間的文化/意識形態(tài)屬性在古代小說的創(chuàng)作和解讀中扮演著更為重要的角色。結(jié)合歷史背景，對小說中的空間場景展開文化意識形態(tài)分析，可以幫助我們了解古代小說的敘事邏輯，更可由此觸及隱蔽的古代思想世界。

注

① [清]靜恬主人《療妒緣》，《中國古代珍稀本小說》第6冊，春風文藝出版社1994年版，第451頁。

② [清]蘇庵主人《繡屏緣》，《古本小說集成》影印荷蘭漢學研究所藏本。

③ [清]酌玄亭主人《閃電窗》，《古本小說集成》影印中國社會科學院文學研究所藏本。

⑤ [明]馮夢龍《喻世明言》，人民文學出版社1958年版，第438頁。

⑥ [明]西湖漁隱主人《歡喜冤家》，《中國古代珍稀本小說》第2冊，春風文藝出版社1994年版，第440頁。

⑦⑧ [明]凌濛初《二刻拍案驚奇》，人民文學出版社1996年版，第141、145頁。