論中國當(dāng)代女性主義小說敘事策略的轉(zhuǎn)變

劉云蘭

女性敘事是與男性敘事相對而言帶有強(qiáng)烈性別意識的敘事方式，它通過對女性情感經(jīng)驗(yàn)、欲望經(jīng)驗(yàn)等的抒寫，高揚(yáng)女性意識，肯定女性作為人的主體的審美價值追求，表現(xiàn)女性對社會和人生的獨(dú)特認(rèn)識和理解，從而為女性爭得社會話語權(quán)。法國女性主義文學(xué)的代表埃萊娜·西蘇曾大聲呼吁：“婦女必須參加寫作，必須寫自己，必須寫婦女。就如同被驅(qū)離她們自己的身體那樣，婦女一直被暴虐地驅(qū)逐出寫作領(lǐng)域，這是由于同樣的原因，依據(jù)同樣的法律，出于同樣的目的。婦女必須把自己寫進(jìn)本文，就像通過自己的奮斗嵌入世界和歷史一樣”女權(quán)主義者將女性主義思想融入到小說形式創(chuàng)新的創(chuàng)作實(shí)踐中，大膽尋求一種基于女性價值觀的獨(dú)特視角和敘事方法，建構(gòu)一種與男性敘事迥異的女性主義敘事形態(tài)。因此，最初的女性主義小說大多從女性個人的身體、心理經(jīng)歷和經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，用自己獨(dú)特的感覺、感受和方式加以想象和生發(fā)，在女性的私密空間里飛翔。然而，這種私人化的敘事方式致使其作品難以進(jìn)入公共話語場所而淪為邊緣化的敘事。為了改變這一不利局面，女性敘事開始采用“視點(diǎn)下移”的底層敘事、民間敘事等方式，由飛翔在個體的感覺中降落到世俗人生，轉(zhuǎn)而關(guān)心小人物的平凡人生，挖掘底層人物的靈魂，向更深廣的歷史、現(xiàn)實(shí)層面拓進(jìn)，女性敘事經(jīng)歷了鳳凰似的涅槃后獲得了生機(jī)與活力。

一

20世紀(jì)80年代以后，女性敘事在中國蓬勃發(fā)展，最初的女性敘事主要描寫女性自身的悲苦、困惑、恐懼、欲望、掙扎、追求等，聽從于來自女性生命深處的神秘召喚，著迷于女性內(nèi)心純粹的欲望。女性作家把女性體驗(yàn)和心理感覺轉(zhuǎn)化為敘事語言，哪怕是生活中的一抹飄忽不定的思緒、一點(diǎn)或悲或喜的感受、一絲氣味、幾抺顏色、一點(diǎn)稍縱即逝的印象等都是她們?nèi)γ鑼懙膶ο螅适略谂缘母杏X中流淌，全憑作家和人物的印象、感受、感覺的自然流動與跳躍交錯來對女性個體生理、欲望等進(jìn)行全方位的書寫。因此，女性敘事總被冠以“個人化敘事”、“身體敘事”、“欲望敘事”等的稱呼，正如國內(nèi)知名學(xué)者陳曉明指出：“不管如何,女性敘事總是帶有‘個人記憶’的顯著特征，這使人們傾向于把女性寫作當(dāng)作一種精神自傳去理解?！迸杂米约旱娜怏w表達(dá)思想，通過身體將自己的思想物質(zhì)化。因此，在女性寫作中，“性”成了作品的主要描寫對象，這方面比較有代表性的作品有20世紀(jì)80年代中期的王安憶的“三戀”和《崗上的世紀(jì)》以及鐵凝的《麥秸垛》、《棉花垛》等；20世紀(jì)90年代后，前期以林白的《一個人的戰(zhàn)爭》、陳染的《私人生活》、徐小斌的《雙魚星座》、徐坤的《狗日的足球》、張抗抗的《情愛畫廊》、海男的《我的情人》等小說為代表；后期以鐵凝的《玫瑰門》、《大浴女》、萬芳的《我是誰的誰是誰》、格子的《迷情的日子》等作品為代表。特別是衛(wèi)慧、棉棉的小說充斥著赤裸裸的欲望，衛(wèi)慧的《蝴蝶的尖叫》中赤裸裸地展露了物質(zhì)追求以及性愛刺激的人性欲望和病態(tài)頹廢的心緒。在她們的作品中，女性自戀、自慰、同性戀、人物戀等成為作品表現(xiàn)的重要主題。例如，性自慰這種被認(rèn)為是女性“審美的體驗(yàn)和欲望的達(dá)成完美結(jié)合”（陳染語）的表達(dá)方式經(jīng)常運(yùn)用于先鋒女性主義作家的小說創(chuàng)作中。在陳染的《與往事干杯》、林白的《守望空心歲月》、衛(wèi)慧的《上海寶貝》、申力雯的《牙買加燈火》等諸多作品中都有這方面的描寫。萬芳在《紛紛落地》中寫道：“她一瞬間地把手放在自己的腹部，輕輕地?fù)崦?，這孕育生命的腹地，寬闊而平坦，溫如暖玉，而它的下面卻是一片黑暗，那是一片一望無際而又蔥蘢蓊郁的黑暗。千千深深地吸了一口氣，她的手指靜靜地深入到那片黑暗中……?！碑?dāng)然，女性主義作家熱衷于對性自慰、同性戀等的描述，并非基于窺淫癖、外露癖等的需要，而是女性尋找自己、關(guān)愛自身，張揚(yáng)女性意識的重要手段，是一種在精神層面上對以男權(quán)為中心的菲勒斯中心主義的反抗與超越。女性作家企圖以女性整體的同一性來對抗男性同一性，建構(gòu)一套與男權(quán)系統(tǒng)分庭抗禮的別樣敘述策略。

在敘述層面上，“個人化”敘事方式往往使用第一人稱的形式來書寫“我”的個體的情緒、感受、經(jīng)驗(yàn)、想象、意識和潛意識等，對他人明顯構(gòu)成一種距離感、疏離感，具有很強(qiáng)的排他性。在林白的《一個人的戰(zhàn)爭》和陳染的《私人生活》中，以“我”為視角，直接袒露“我”從幼年到成年的私人生活；同樣，虹影在《饑餓的女兒》中也是從“個人化”的角度切入，書寫一個私生女“六六”（我）的的欲望和愛戀；而衛(wèi)慧的《上海寶貝》和棉棉的《糖》也是以“我”為視點(diǎn)，直露大膽地表述都市新人類“倪可”及“紅”放蕩不羈的生活體驗(yàn)。在敘述方法上，主要采用回憶、夢魔、、隱喻、象征等方式來打破時間的線性結(jié)構(gòu)，使故事情節(jié)中止，淡化作品的情節(jié)線索和人物性格發(fā)展的內(nèi)在邏輯，造成小說結(jié)構(gòu)上的變化，從而形成一種虛實(shí)交錯、明暗掩映的詩性美。例如，林白在小說創(chuàng)作手法上大多以回憶、想象為主，從自傳性處女長篇《一個人的戰(zhàn)爭》到十年后的《致一九七五》，林白徹底和全面地挖掘出那些在多數(shù)人的熟視無睹中逝去的、甚至在她此前的寫作中也一度缺席的記憶細(xì)節(jié)，將它們編織。在《致命的飛翔》中將想象、幻覺、推測等各種心理活動同對于現(xiàn)實(shí)世界的描述交織糾結(jié)在一起?！蹲訌棿┻^蘋果》在敘述方式上混合著事實(shí)與想象、回憶與推測、寫實(shí)與印象。作品中“蓼”的敘述與“我”的猜想融合在一起，難以區(qū)分。海男的《蝴蝶是怎樣變成標(biāo)本的》則以隱喻的方式展現(xiàn)普桑子作為一個女性痛苦的成長歷程。而陳染則借用弗洛伊德的精神分析說等西方現(xiàn)代派的手法，通過揭示人物的意識流、白日夢、潛意識等心理活動，使幻境和現(xiàn)實(shí)交融，更加深入地表現(xiàn)人物的內(nèi)在思想。在她的作品中，隨處可見大段落的自由聯(lián)想和夢境描寫，這些看似散漫的聯(lián)想和突兀的夢境書寫，有利于拓展女性生存的生理和心理內(nèi)容，也為讀者提供了展開無限的想象以及闡釋無窮宇宙和生命意蘊(yùn)的話語空間。

二

私語化敘事存在著敘事題材單一、敘事空間狹小的局限，為了尋求發(fā)展，女性敘事從注重欲望寫作、身體寫作的女性私密空間走出，轉(zhuǎn)而面向開放的社會空間，走進(jìn)底層世界，關(guān)注社會，把女性的自我認(rèn)同與更廣闊的社會時代的認(rèn)同融合起來。許多女作家都認(rèn)識到這點(diǎn)，她們把歷史融入自己的創(chuàng)作中，通過在歷史的批判性言說中構(gòu)建自己的主體性。例如，作家遲子建就善于把歷史上的重大事件融入到小人物的命運(yùn)中去，通過縱橫交織的手法把那些看似無關(guān)聯(lián)的故事串聯(lián)起來。池莉在《凝眸》中則著力于刻畫女性在努力介入歷史時飽嘗失敗感的個人命運(yùn)。王安憶的《叔叔的故事》，以反諷的筆調(diào)講述歷史，反思?xì)v史，解構(gòu)男權(quán)統(tǒng)治。徐小斌的《羽蛇》選取了從太平天國到“文革”期間幾個特定的歷史段落作為敘事背景，以若干個女人為線索串起百年歷史風(fēng)云。進(jìn)入新世紀(jì)以后，許多女性作家則把目光聚焦于20世紀(jì)中國的歷史，嚴(yán)歌苓《一個女人的史詩》將女人的歷史放在時代發(fā)展的大歷史中書寫；而范小青的《我們的戰(zhàn)斗生活像詩篇》、林白的《致一九七五》和溫燕霞的《我的1968》等則以文革中人們的境遇為描寫對象，表達(dá)著對自然、人性、歷史、文化的多方面思考。

除關(guān)注歷史之外，當(dāng)代中國女性敘事的焦點(diǎn)由過去注重狹小空間中的女性感覺、情緒的述說轉(zhuǎn)向?qū)ε匀粘Ｉ钆c小人物的關(guān)注，由個人情感和身體的言說轉(zhuǎn)向個人與他者、現(xiàn)實(shí)生活關(guān)系的言說，把目光投向身邊的那些在繁重的生活和工作壓力下的小人物。王安憶的《長恨歌》講述的是一個舊式女子王琦瑤的平凡一生，敘述時間慢慢地從擺弄服飾、給人打針、做飯燒菜、懷孕生子等瑣屑的小事中流逝。而在林白的《萬物花開》、《婦女閑聊錄》、《紅艷見聞錄》等作品中以貼伏大地的姿態(tài)聆聽來自鄉(xiāng)村世界底層女性的聲音。朱文穎也不再迷戀于綿長、幽深的情緒氛圍，走入尋常百姓家，關(guān)注小人物的命運(yùn)，作品多了幾份暖意,少了幾份孤獨(dú)。孫慧芬在《歇馬山莊的兩個女人》中以一個鄉(xiāng)下女人的視角呈現(xiàn)了男人出走后農(nóng)村底層女人所要面對的物質(zhì)的重負(fù)、精神的虛空的艱難困境。錦璐的《美麗嘉年華》描寫城市下崗女工陳柳英的悲劇命運(yùn)。廣西作家梁志玲把視線投向了社會大舞臺，關(guān)注底層女性的生存問題，以農(nóng)村打工妹、下崗的中年女工、飽經(jīng)滄桑的老婦人等為小說的主要描寫對象。河南女作家喬葉在長篇小說《我是真的熱愛你》和短篇小說《良宵》等作品中，以女性特有的細(xì)膩與敏感書寫了社會轉(zhuǎn)型期都市底層女性的生存苦難與精神救贖。鐘晶晶的《哭泣的箱子》通過一個發(fā)廊妹為了實(shí)現(xiàn)自己的青春和夢想拖著一個裝著她殺死的打工仔尸體的箱子在城市到處“流浪”而受盡苦難的故事，抒寫女性追求夢想的幻滅和心靈的飄泊。這些作品通過對底層女性生活艱辛的描述和生存苦難的體恤來表現(xiàn)女性作家深切的女性意識與人文關(guān)懷精神。

在敘事方式上，女性敘事也由過去女性自我言說的方式轉(zhuǎn)入不注重?cái)⑹录记?，不以情?jié)的曲折取勝的近乎為一種原生態(tài)的寫作方式。這種敘事方式較少受文明的浸染和約束，因此，保存了相對自由活潑和原始的形式，隨意性較強(qiáng)，多平鋪直敘，較少使用突轉(zhuǎn)、細(xì)節(jié)、伏筆、懸念等敘事技巧，為本色敘事，能更好地表現(xiàn)那些接近生命本體的事物。在敘述時程中，敘事主體盡量隱藏自己的寫作意圖，“敘事在看似毫無關(guān)聯(lián)的繁縟細(xì)節(jié)里鋪陳，使讀者在碎片化、非邏輯化、非歷史化的當(dāng)下體驗(yàn)中感受主體的失落和彼岸的斷裂。”敘事人改變以往獨(dú)白的方式，將敘事交給小人物，讓人物自己說話，并按他們自己的邏輯生成一個自成一體的世界。作者只是一個聆聽者和記錄者，不發(fā)表對于生活與社會的看法，只是忠實(shí)地傳達(dá)了個體生命的真實(shí)生存狀態(tài)，展現(xiàn)的是民間世界中小人物的喜怒哀樂，這就更有利于讀者看到民間生活的鮮活與真實(shí)。作品中，大量使用隨意性、散漫性和重復(fù)拖沓的民間語言來敘述，造成了敘事情節(jié)的斷裂，從而使作品結(jié)構(gòu)具有分段式、重復(fù)、有時又不免羅嗦的邏輯性不強(qiáng)的特征。王安憶的《發(fā)廊情話》和林白的《婦女閑聊錄》等就采用閑聊式來敘述?！霸凇秼D女閑聊錄》中，面對王榨這樣一個底層世界，作家原有的語言系統(tǒng)無法陳述，陷入了維特根斯坦式的沉默中，她成了一位傾聽者和記錄者，幾乎是照錄，她讓來自底層的人物——木珍操持著底層的語言，講述著底層可能的一切。在她鮮活的講述中，一向‘沉默’的他者開口言說，整個文本充滿他者的聲音底層世界也猶如萬物花開，得以實(shí)錄般的展現(xiàn)，帶給我們完全不同與以往的底層經(jīng)驗(yàn)?！倍t子建的《越過云層的晴朗》的敘事者甚至是一只大黃狗。在蔣韻《櫟樹的囚徒》中，敘述人沒有出現(xiàn)，而是采用不同的人物（天菊,天菊的母親蘇柳,天菊的舅媽賀蓮）的自述組成小說的各個部分。池莉的《來來往往》也只有世態(tài)人生的碎片般紛擾的敘述，盡可能地不涉及人物內(nèi)心，而只是讓人物和世界在敘述中展示其自然的面貌。方方在《奔跑的火光》、《有愛無愛都刻骨銘心》、《出門尋死》、《萬箭穿心》等一系列直面底層社會生活的作品中，采用“原點(diǎn)攝錄”的敘述視角呈現(xiàn)底層女性的悲喜人生，表現(xiàn)世態(tài)炎涼中女性生命的韌性與質(zhì)感，給人一種本真的美感。

三

女權(quán)主義者采用女性敘事來表達(dá)對男權(quán)社會的不滿，建構(gòu)屬于女性的空間。最初的女性敘事采取的是較極端的方式，采取以女性為欲望主體的“性別敘事”、“欲望敘事”、“身體敘事”等方式，以“個人化”或稱“私人化”的寫作姿態(tài)拆解男性中心社會的矛盾，對傳統(tǒng)性別秩序、性文化觀念等進(jìn)行審美解構(gòu)，不太涉及到女性作家之于世界與社會的深切體驗(yàn)，忽視了作品與社會、生活的聯(lián)系，女性創(chuàng)作由此墮入個人主義的深淵，走向迷茫、虛無、輕狂的無奈時空。因而，面對強(qiáng)大的男權(quán)社會，女性敘事便只有采用幽閉、隔絕，甚至逃離直至最后退回“房間”，躲在心靈的內(nèi)殼，訴說女性的哀怨。這種個體敘事方式無論是在題材、視野、格局還是審美空間上都具有封閉性和狹窄性，這與女性主義者的初衷是相背離的，不利于女性意識的發(fā)展。另一方面，由于極端個人化的作品表現(xiàn)出對理想、正義的盲目解構(gòu)，再加上作品的結(jié)構(gòu)過于松散化造成藝術(shù)美感的匱乏，從而使得作品缺乏了審美的內(nèi)涵、情調(diào)與意味。女性寫作愈走愈艱難，極需轉(zhuǎn)型。對此，鐵凝較早地作出了改變，在《大浴女》中，她以寬容的理性審視和明智的建構(gòu)姿態(tài)，剔除了女性靈魂中的“小我”，將女性融入到與國家、民族、人類相關(guān)聯(lián)的“大我”中；《笨花》中完成了女性社會身份和性別身份的雙重認(rèn)同。還有許多女性主義者則把寫作視角由過去在感覺、想象中飛翔轉(zhuǎn)向底層，降落到民間大地。正如林白所說：

“多年來我把自己隔絕在世界之外，內(nèi)心黑暗陰冷，充滿焦慮和不安，對他人強(qiáng)烈不信任。我和世界之間的通道就這樣被我關(guān)閉了。許多年來，我只熱愛紙上的生活，對許多東西視而不見。對我而言，寫作就是一切，世界是不存在的。

我不知道，忽然有一天我會聽見別人的聲音，人世的一切會從這個聲音中洶涌而來，帶著世俗生活的全部聲色與熱鬧，它把我席卷而去，把我?guī)У揭粋€遼闊光明的世界，使我重新感到山河日月，千湖浩蕩。”

從這篇創(chuàng)作談中可知，曾經(jīng)是“個人化寫作”代表者的林白對自己的早期的個人化立場有了深刻的反思與批判，也對自己今后的創(chuàng)作轉(zhuǎn)向作了清晰的表述。這種轉(zhuǎn)向?qū)τ谂詣?chuàng)作具有異乎尋常的意義，它擴(kuò)大了女性寫作的空間，增強(qiáng)了女性寫作的生命力。因?yàn)椋詳⑹聦⒚耖g大眾作為自己的敘述對象，既是女性主義者生存策略的考慮，更有把民間大眾主體化的意圖，讓民間大眾說出知識女性不能直接說出的那種特殊的精神要求，表現(xiàn)女性與社會、女性與歷史的千思萬縷的聯(lián)系，女性的寫作也因此走向成功。正如陳思和所說：“任何藝術(shù)品種的生命力都只能在民間產(chǎn)生，知識分子的人文精神也只有融入民間才可能在現(xiàn)代社會中產(chǎn)生出真正的力量。”王安憶的創(chuàng)作經(jīng)歷也證明了這點(diǎn)。王安憶在20世紀(jì)80年代中期的“三戀”系列小說與《崗上的世紀(jì)》等作品中，對“性”進(jìn)行大膽、直露的欲望書寫，以“性”、“反婚姻”作為反抗男權(quán)文化的武器，但最終人物的命運(yùn)還是不得不以悲劇收場，女性主義的思想沒有加強(qiáng)反而削弱了。因?yàn)椤氨韺优砸庾R的高揚(yáng)與深層的悲劇性結(jié)局，不僅形成了一種對立的張力，而且形成了對欲望寫作的否定。因此，王安憶的欲望寫作充其量也只能算作是一種‘突圍表演’，在張揚(yáng)女性欲望的同時，也否定和顛覆了女性欲望?！?0世紀(jì)90年代后，王安憶從欲望敘事回歸到民間，《長恨歌》、《富萍》、《香港的情與愛》等作品不再以顛覆男權(quán)文化為目的，而是企圖尋求兩性的和諧共存，即在女性獨(dú)立的同時，又可以與男人相互依靠。這種敘事方式也使得女性話語權(quán)在以男權(quán)文化為中心的社會中得以正式確立。因?yàn)榕詫懽鳌叭绮慌c自身以外廣闊的世界與人生聯(lián)系起來，對自我的判斷也會墮入謬誤。在一方面是對自我真實(shí)的體察與體驗(yàn)，在另一方面則又對自身外的世界與人性作廣博的了解與研究，這便可以達(dá)成真實(shí)的自我與提高的自我之間審美的距離、理性的距離和批判的距離。這種距離應(yīng)該在真實(shí)的自我與提高的自我之間建立并拉開”。

總之，從私人空間到公共空間，將個人經(jīng)驗(yàn)與社會熱點(diǎn)問題進(jìn)行緊密結(jié)合，使之轉(zhuǎn)化為集體經(jīng)驗(yàn)從而具有“公共意象”，正是新的女性主義文學(xué)敘事范式的實(shí)踐意義所在。女性敘事由對傳統(tǒng)男性話語和敘述模式的一味地反叛，開始向傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義敘事文學(xué)回歸并走向了深邃和永恒。

注釋：

①埃萊娜·西蘇.新女性主義：美杜莎的笑聲[M].北京：北京大學(xué)出版社，1981.129.

②陳曉明.邊緣之路：穿越“巨型寓言”的女性寫作[C].張欣.城市情人：序言.華藝出版社，1995：1-3.

③萬芳.我的誰的誰是誰[C].北京：中國文聯(lián)出版社,2000.94.

④王侃：1990年代中國女性小說敘事[J]，小說評論,2010:(6).58.

⑤王艷文.語言·結(jié)構(gòu)·底層— —論《婦女閑聊錄》的文體及其意味，《湖北社會科學(xué)》2008:(2).125.

⑥林白.低于大地——關(guān)于《婦女閑聊錄》[J].《當(dāng)代作家評論》，2005：（1）.48.

⑦陳思和.犬耕集[M].上海:上海遠(yuǎn)東出版社,1996.75.

⑧張純靜.從欲望寫作到民間敘事的回歸——論王安憶小說文本中女性意識的表現(xiàn)[J].重慶工商大學(xué)學(xué)報(bào)(社會科學(xué)版)，2006：（6）.98.

⑨王安憶.女作家的自我[A].漂泊的語言.北京：作家出版社，1996.420.