新世紀詩歌：前行路上的鄉(xiāng)愁

◆ 李明燊

新世紀詩歌：前行路上的鄉(xiāng)愁

◆ 李明燊

與中國20世紀文學精英化傳統(tǒng)的自上而下式單向發(fā)展不同，新世紀詩歌寫作呈現(xiàn)為一種自上而下與自下而上的雙向前進的態(tài)勢，詩歌寫作與發(fā)表不再局限于特定人群的特定的場域內，而是具有普范性的意義。知識分子詩人依舊代言著精英階層，民間詩人代表著大眾立場，他們紛紛以自我的詩化想象建構起詩人帶有本土化氣質的廣義的鄉(xiāng)愁，它強調的是民族性與獨特性，在全球化語境下，這種對本民族的文化反思顯得尤為重要。

一、崛起在啟蒙終結時代的底層寫作

在新世紀詩壇熱鬧的表象下，中國20世紀文學鄉(xiāng)愁的傳統(tǒng)并沒有因為這種喧囂的騷動而泯滅，相反，在新的時代，鄉(xiāng)愁被賦予了新的形式與內容，它不再只是精英知識分子帶著啟蒙的預設俯視鄉(xiāng)土中國的代名詞，作為中國最廣大的普通人，他們也開始審視他們所經歷的世界，這是一種平視的角度，也是一種切身的生命體驗，更為真實，也更為深切。似乎當人們提起文學邊緣化這樣的字眼時總會帶著一種悲涼的情緒，覺得這是文學走向衰落的開始。但現(xiàn)實情況似乎并沒有想象的那么壞，曾經只有精英階層掌控的文學變成了一個真正民間化、大眾化、平民化的文化場，詩歌成為其中最為顯眼的部分。

由于新世紀詩歌的開放性與大眾化及其產量巨大，因此，創(chuàng)作水準自然就有高下之分，甚至其中相當大的部分不可稱其為真正的詩歌，當然，在其中也不乏優(yōu)秀之作。當在新世紀詩歌龐雜的場域內仔細甄別的時候，我們會發(fā)現(xiàn)，民間寫作成為新世紀詩歌的一個重要組成部分。民間寫作的概念并不專屬于新世紀，在20世紀90年代，民間寫作就已經開始形成了潮流。然而，新世紀之后的民間寫作，在詩歌領域，也呈現(xiàn)與以往有所不同的新的特點，其中，最值得關注也是較為深刻的一種詩歌形式是民間底層詩歌創(chuàng)作。以往的底層寫作大都是以“我們”的角度來寫“他們”，對底層的言說是以底層之外的人們來做的，言說者自己并沒有切身的底層生活經歷，這種話語形式難免會與底層的真實生活狀態(tài)有所出入。因此，在“學術資源爭奪戰(zhàn)”中，吳亮和南帆大聲疾呼：“不能再自縛于我們編織的底層話語之網中，必須讓底層自身出場。”這種祈望在新世紀之后得到了實現(xiàn)，來自中國最廣大的社會底層人以自我的切身體驗開始在詩歌舞臺上亮相，即使底層的生活經驗向詩性經驗的轉化看似并不那么容易完成，但轉化一直在努力地進行著。底層寫作中，打工詩歌是最為耀眼的部分，也是關注現(xiàn)實最為深刻的部分。

在城市化高速擴張的新世紀，從中國鄉(xiāng)村來到城市的打工者的隊伍不斷壯大，并構成了城市建設不可或缺的部分。與知識分子以寫作為生不同，打工者的生活第一要考慮的是生存的問題，而出自打工者之手的詩歌便是敘寫他們怎樣活在現(xiàn)實中的真實的靈魂。專業(yè)作家對底層的書寫很難從自身靈魂深處找到與表達對象的共鳴，他們寫出來的所謂“真實”實際上恰恰是對真實的否定，因為他們的“真實”已經是一種被概括了的抽象化的“真實”。因此，來自打工詩人的自我表述自我階層的話語就具有較強的現(xiàn)實感和優(yōu)勢。如鄭小瓊的詩歌寫出了打工者最為平凡而艱苦的生活：“你們不知道，我的姓名隱進了一張工卡里/我的雙手成為流水線的一部分，身體簽給了/合同，頭發(fā)正由黑變……我透過寂靜的白熾燈光/看見疲倦的影子投影在機臺上，它慢慢地移動/轉身，弓下來，沉默如一塊鑄鐵/啊，啞語的鐵，掛滿了異鄉(xiāng)人的失望與憂傷?！?鄭小瓊：《生活》)鄭小瓊帶著這樣一種冷酷的敘述方式，揭示出打工者的生存狀況，用了諸多代表著現(xiàn)代工業(yè)文明的意象，如工卡、流水線、合同、白熾燈、機臺等，這些意象組合在一起就像是一塊冰冷而毫無生氣的鑄鐵，而人在這樣的環(huán)境下便成了機器生產的一個環(huán)節(jié)，在這里，不需要有任何情感的表達，人被徹底的異化和物化了。鐵一般冰冷的現(xiàn)代制度磨去了人的一切棱角，每一個體都充當著集體無意識的貢獻者。還有像楊鍵的《小鎮(zhèn)》在冷靜的素描式的寫作中揭示出在當下城市化高度發(fā)展的今天鄉(xiāng)村的被遺棄和落敗的場景：“那種人的淤泥似的清涼的痛苦/已經不再有了/有的只是欲望失敗后的垂頭喪氣/有一個叫‘三五斗’的茶館里/三四個農民/像幾具干尸/圍坐著一張牌桌/你看看我，我看看你/又互相躲開/再看，眼睛再躲開?！边@樣一幅類似魯迅所尖銳批判的鄉(xiāng)土國民的形象再次出現(xiàn)在21世紀的文學創(chuàng)作中。一個世紀過去了，一樣的是依舊麻木，不同的是，一個世紀之前的鄉(xiāng)土國民有的只是麻木，而一個世紀之后，在現(xiàn)代性侵蝕下的鄉(xiāng)土中國無處躲藏，都市對人的物化以及對城市異鄉(xiāng)人的排擠造成農民生存狀況的堪憂，表現(xiàn)出來的麻木的眼神是對生活的無奈和絕望之后的“坦然”。詩人剝去繁花似錦的外衣，將筆觸伸向被現(xiàn)世遮蔽的陰影之處，揭示出時代背后的中國最廣大底層人的真實生活，這是一種現(xiàn)代性催生出來的城市異鄉(xiāng)人的鄉(xiāng)愁。“一個詩人，如果沒有靈魂扎根的地方，沒有精神的來源地，是很難寫出好作品來的”，詩人正是在全球化的語境下表達一種尋根的文化意蘊，一種異鄉(xiāng)人來到現(xiàn)代都市的“失望和憂傷”，對故鄉(xiāng)的追憶與眷戀油然而生。自從改革開放以來有了城市打工者這一群體，這種由進城后的失落與進城前的憧憬產生心理落差的孤寂之感就一直存在著，現(xiàn)代工業(yè)文明使城市文明迅速擴張，擠壓著鄉(xiāng)土中國的生存空間，農民背井離鄉(xiāng)來到城市，成了城市中名副其實的底層人和邊緣人，他們的選擇唯有在前行中迷失，在迷失中前行。

同時，底層詩歌創(chuàng)作也并不完全是都市異鄉(xiāng)人心酸的控訴，也有一種“像主人一樣活著”的城市異鄉(xiāng)人的存在：“在異鄉(xiāng)/我像主人一樣活著/我要做城市的推土機/朝腳底播下心臟的轟鳴/我得提防生活把我弄臟/除下額頭上吹皺的詩篇/我滿意這里的生活/一群沒有身份和戶口的人/一間用靈魂打掃過的屋子/兩房兩廳。除了每月要交房租之外/我像主人一樣活著?！?安石榴《邊緣客棧》)作為異鄉(xiāng)人，詩人有著一種在城市中的自我認同的意識，雖在本質上是城市中的異類，但其并沒有將自我從這個整體中排除，而是積極參與到為城市繁榮而努力建設的隊伍當中。然而，這是駱駝祥子式的異鄉(xiāng)人的鄉(xiāng)愁，他們以極大的熱情懷抱這個他們向往的城市，但城市卻沒有以對等的姿態(tài)接納他們的到來，他們對新世界的憧憬化作了異鄉(xiāng)人的“單相思”。這是一種絕望式的樂觀，即使在充滿浪漫理想主義的詩句中，詩人也難以掩飾其內心的無助：雖然他們滿足其“用靈魂打掃過的屋子”，但還是無法逃避“沒有身份和戶口”、“每月要交房租”的漂泊不定的現(xiàn)實，他們的“滿足”也許正是建立在從現(xiàn)實中抽離出來的靈魂中虛無的歸宿。

然而，從另一個視角上看，當公眾無休止地去批判主流強勢話語而呈現(xiàn)一邊倒地支持社會弱勢群體的時候，會否使得這種以伸張正義為名的行為，演變成另一種“主流”呢？就詩歌創(chuàng)作而言，由于打工詩歌由社會底層打工者所創(chuàng)作，因此，這樣的詩歌會引起公眾的憐憫與同情，并儼然有成為詩壇寵兒的趨勢，甚至只要是底層人寫的充滿辛酸苦澀之味的詩歌，就會獲得社會的好評。因此，新世紀之后的底層詩歌創(chuàng)作，在肯定其成績的同時，也應看到這種潮流有泛濫的傾向。這一群體為生存苦于奔波，生活無保障，其詩歌創(chuàng)作雖很真實地表現(xiàn)了這一階層的苦難，但由于自身知識架構的貧弱，底層詩人的詩作也存在相當嚴重的幼稚?。哼^于直白的語言使詩歌失去了詩性，形式上的簡單化也使得詩歌在思想上的蒼白，而這種創(chuàng)作卻已然形成了一種創(chuàng)作模式，即越直白越真實，越蒼白越生活，從而使底層詩人進入了顧影自憐的創(chuàng)作怪圈。同時，當社會底層人通過寫詩成名之后，隨著生活條件的改善、社會知名度的提升，其身份也隨之發(fā)生了變化，而當這個人再次回頭審視底層人的時候，他的視角已經發(fā)生了變化，因為他不再屬于底層的一類。發(fā)生這一切似乎是必然的，在體制內的人總是要受到體制的制約，一個默默無聞的社會底層人不會引起社會的關注，而一個能引起人們廣泛共鳴的詩人注定要受到主流話語的注意和規(guī)約，各種評獎活動以及職稱、官銜的給予是體制收編人最好的方式。身份不同了，心境也便不一樣了。

當人們去批判權威體系時，殊不知，這批判的過程就是創(chuàng)造另一種新權威、新主流的過程。當?shù)讓釉姼鑼懽髟诋斚嘛L靡的時候，也許正是另一種主流即將誕生的前兆；當公眾批判現(xiàn)代工業(yè)文明異化城市打工者的時候，出自底層人的詩歌創(chuàng)作似乎也在進行著一次自我異化自我的過程：底層詩歌寫作正在由自然而變得做作。雖然這只是一種隱性的流變，還遠沒有構成一種潮流，但我們需要具有這種憂患的意識，因為中國自“五四”以來的歷史反復地證明著這個民族的極端性，顛覆“此在”已經成為百年來中國歷史的主調，也正由于這種極端，走向現(xiàn)代的中國為此也付出了沉重的代價。新世紀之后的底層詩歌寫作也必須提防這樣的文學場域內的極端化演進的趨勢，詩歌需要創(chuàng)新，但前提是要有節(jié)制。

二、后現(xiàn)代語境下的詩性懷鄉(xiāng)

新世紀之后，詩歌領域在后現(xiàn)代語境下知識分子的詩性懷鄉(xiāng)似乎并不比80年代的“文化熱”要遜色，只是這樣的潮流是以散點的形式進行著，并沒有形成一種共鳴式的流派。當然，這也與文學尤其詩歌不再像80年代那樣受到人們追捧的緣故有很大的關系。就詩歌而言，這種懷鄉(xiāng)潮流在新世紀后的確存在著，并在繼續(xù)地前行著。然而，在后現(xiàn)代多元并存的當下，這里的“鄉(xiāng)”不再是傳統(tǒng)狹隘意義上的與都市相對的鄉(xiāng)村，而是與文明西化相對的“中國本土”的概念，這里既包括與“城”相對的“鄉(xiāng)”，也包括與“鄉(xiāng)”相對的“城”，這是一個總體的民族的范疇。

現(xiàn)代性的各種因素在新世紀之后已經滲透到中國的各個角落，經濟高速發(fā)展，國民生產總值居世界前列，中國正在向世界強國加速前進。然而，在西化的現(xiàn)代性以摧枯拉朽的攻勢改變著傳統(tǒng)中國的背后，隱藏著的卻是知識分子對現(xiàn)代性的認同危機。隨著國力的增強，知識分子迫切要求在知識體系上擺脫一直以來西化的枷鎖，帶有民族主義情結的鄉(xiāng)愁在詩人的靈魂深處再次蕩漾，詩人們紛紛直逼現(xiàn)實或追憶“桃花源”去尋求自我情感的寄托處。對于詩性懷鄉(xiāng)的概念，中國詩歌有兩條主要的創(chuàng)作道路，即關注現(xiàn)實和遠離現(xiàn)實。在新世紀之后，這兩條道路的發(fā)展與論爭依舊延續(xù)著，即使不再有太多人去關注，但在當下的商業(yè)化時代里，相比于文學其他形式，詩歌的領地還是相對純凈的，它沒有小說那樣被社會關注，沒有戲劇那樣在舞臺上光彩照人，沒有市場，沒有版稅，一直處于邊緣的境地。因此，能在詩歌領域堅守下來寫現(xiàn)世、寫靈魂的真正的詩人是值得尊敬的，因為他們注定被世人所遺忘，生活也注定是清貧的，也許正是由于這些執(zhí)著精神的存在，中國詩歌才能得以延續(xù)，遺忘或許也只是暫時的。新世紀詩人的隊伍是龐大而駁雜的，不論是對當下的關切，還是對烏托邦的求索，都有各自道路上的優(yōu)秀詩人和作品。

一方面，審視社會現(xiàn)實的作品如在汶川地震后朵漁寫下的《今夜，寫詩是輕浮的》：“今夜，我必定也是/輕浮的，當我寫下/悲傷、眼淚、尸體、血，卻寫不出/巨石、大地/團結和暴怒！/當我寫下語言，卻寫不出深深的沉默。/今夜，人類的沉痛里/有輕浮的淚，悲哀中有輕浮的甜/今夜，天下寫詩的人是輕浮的/輕浮如劊子手/輕浮如刀筆吏?！痹娙藳]有一味地去悲天憐人，而是將審視的視角擴大到整個人類，并進行了詩人自身對現(xiàn)實的內省。在災難面前，一切語言都是蒼白無力的，詩人似乎是在告訴我們：我們可以流淚、可以暴怒、可以悲傷、可以寫下語言，但是這一切的情感表達之后，生活還是要繼續(xù)，災難過后，如果我們還活著，我們就要振作起來，勇敢地活下去。詩人帶著冷靜的現(xiàn)實主義態(tài)度去正視現(xiàn)實，這正是時代所需要的精神立場。再有如陳先發(fā)的《前世》，“要逃，就干脆逃到蝴蝶的體內去/不必再咬著牙，打翻父母的陰謀和藥汁/不必等到血都吐盡了。/要為敵，就干脆與整個人類為敵”，詩人在靈魂與現(xiàn)實的碰撞中產生極具張力的詩語，這是對生命本真的求索，更是對自我靈魂深刻的拷問。還有一類詩人在以城市作為參照物反觀鄉(xiāng)土時對鄉(xiāng)村落后于時代的惋惜與慨嘆，這也可歸為關注現(xiàn)實的一類，因為這是對我們這個時代城市與鄉(xiāng)村發(fā)展過程中的自我內省，如雷平陽的《小學?！?、鄭小瓊的《六月》、王夫剛的《懷念一所消失的鄉(xiāng)村小學》等。在這里，惋惜和慨嘆有時也帶有一些復雜性的情緒在里面，也就是說，有些詩人并不認同現(xiàn)代都市，但又對鄉(xiāng)村的落后持否定態(tài)度，矛盾的內心造成了困惑與迷惘的現(xiàn)代病，由此衍生出來的鄉(xiāng)愁不再是單向化的批判現(xiàn)代性或揭露鄉(xiāng)土落后的單純化向度，后現(xiàn)代語境下的鄉(xiāng)愁，更多地體現(xiàn)著與時代同步的多元化復雜性。

另一方面，有些詩人將情感寄托于想象中的沒有被現(xiàn)代性因素沾染的中國傳統(tǒng)田園山水之中，尋找著“桃花源”式之夢。新世紀詩歌中表現(xiàn)這種鄉(xiāng)土旨趣的詩人是一個相當龐大的群體，如徐俊國、雷平陽、楊鍵、牛慶國、田禾、熊焱、谷禾、鄭小瓊、沈葦、葉舟、魯若迪基等，相應的作品有田禾的《喊故鄉(xiāng)》和《望故鄉(xiāng)》、潘洗塵的《一片稻田有多豐富》、雷平陽的《梨樹》等。柏樺的《水繪仙侶》通過歷史人物的情感故事為線索給我們展示了一幅幅如畫的江南，也是一幅幅如畫的挽歌，傳統(tǒng)的江南只存在于畫作和想象中，讀來總有一種絕唱式的悲涼：“家務是安詳?shù)?，余閑也有情：/白日，我們在湖面蕩舟……夜里，我們在涼亭里私語/直到霧重月斜/直到寒意輕襲著我們的身子?！痹娙嗽诶锩婕耐兄h離世俗喧囂的田園鄉(xiāng)愁，將自我從現(xiàn)實中抽離，去追索鄉(xiāng)土民間的田園生活。再如詩人江非的《平墩湖》：“今生，我注定要對這個村莊歌唱/歌唱它的泥土/歌唱它的月光/歌唱它的秋草枯敗/蹄羽穿行的田間小路上/塵土飛揚，人丁興旺?！痹娙撕敛谎陲椀刭澝来迩f、歌唱土地。這種心境是純粹的，也正如雷平陽所說：“如果詩歌真像人們所說的那樣，像一座殿堂，它應該修在山水的旁邊，村莊的大樹下，人們觸手可及的地方。”在后現(xiàn)代語境下中國當下詩人醉心于建造一座超脫世俗的天堂：“我想活在一個儒俠并舉的中國。/從此窗望出/含煙的村鎮(zhèn)，細雨中的寺頂/河邊抓蝦的小孩/枝頭長嘆的鳥兒/一切，有著各安天命的和諧。”(陳先發(fā)《與清風書》)這首詩會讓人們想到一幅人與自然完美契合的詩性圖畫，在喧囂的塵世中，這份孤高淡遠的向往，給物化時代送上了一抹清新的芳香，有一種“采菊東籬下，悠然見南山”式的境界。然而，在新世紀之后，這種文化氣濃重的鄉(xiāng)愁味也許更多的是停留在詩人的意念之中，是詩人自我構筑的烏托邦語境，是當下詩人去追溯中國傳統(tǒng)文人氣質的一種文化想象，這種意境更多的是活在當下的詩人去追索充滿“陌生化”的返歸自然的新鮮感。然而，假設當他們真正地拋棄現(xiàn)代社會并回到古代的田園山水之間的時候，恐怕詩人的情感寄托又會是另一種選擇了，那種意境也許并不像詩人想象中的樣子，即使在古代，那些田園詩人也大部分是仕途上不如意而不得不選擇寄情于山水。因此，古典式的思鄉(xiāng)懷故在當下的盛行需要我們去客觀地審視，而不應該完全順應這股潮流而動似的人云亦云。

新世紀詩歌的這兩條道路的發(fā)展與周作人先生關于中國文學載道派與言志派的劃分可以找到銜接之處，即“言他人之志即是載道，載自己的道亦是言志”。言志派的“志”，即是個人情感，而載道派的“道”，即是社會功能，中國文學的歷史即是沿著這兩條道路曲折發(fā)展的歷史。然而，關注現(xiàn)實的“載道”的一脈一直占據著中國詩壇的主流，而純化文學的“言志”派相對來說不得不在主流邊上游走，這與中國儒家文化的“反純化”傳統(tǒng)有關，詩歌自足論始終是被詩歌實用論壓制著。在當下，詩歌的“載道”與“言志”的較量貌似找到了難得的平衡點，但這只是因為詩歌受社會關注度較低、權威話語對詩歌的規(guī)約度也相對放松、缺乏有代表性的作品以及缺乏讀者接受場等，種種原因造成新世紀詩歌發(fā)展的松散化格局，但這只是后現(xiàn)代語境下詩歌邊緣化的一種看似混沌的表象，其內在一脈相承的正統(tǒng)文化因素一直未斷，而且隨著現(xiàn)代性在中國的深化，這種向本土回歸的傾向將越發(fā)的明顯：越現(xiàn)代，越民族。因此，中國文學歷來的載道一脈的統(tǒng)攝地位一直沒有改變過，即使在看似多元的后現(xiàn)代語境下的新世紀的中國，這種正統(tǒng)規(guī)約力依舊強大，只是規(guī)約的力度相對寬松、方式相對隱晦罷了。同時，詩人們不應以此為借口來抱怨當下詩壇的諸多不良發(fā)展狀況，將當下詩壇的諸多缺陷都歸罪于體制的規(guī)約的做法更是無稽之談，每個生活在一個國家中的個人都要受到這個國家的體制的管理和制約，這是一個國家秩序正常運轉的基本保證，沒有規(guī)約就沒有秩序，一個沒有穩(wěn)定社會秩序的國家，其他一切將無從談起。不管新世紀之后的詩人采取哪一種方式進行懷鄉(xiāng)，我們都沒有必要去評判誰對誰錯，他們都有其各自合理的情感訴求，而所謂的“體制”似乎也并沒有去扼殺任何一條蓬勃發(fā)展的藝術之路。因此，當下詩人的任務是要去創(chuàng)造屬于這個時代的不朽，在全球化的語境下，中國新世紀詩歌的詩性懷鄉(xiāng)也應更為切實地做好本民族的詩歌經典的重塑。

三、歷史的內省與建構的自覺

新世紀詩歌的成就是值得肯定的，當然，在詩壇繁盛的表象下，詩歌自身存在的一些問題也無法遮蔽，甚至要比取得的成績更值得去關注。詩歌在新世紀之后的喧囂似乎總會給人一種繼80年代之后的又一次現(xiàn)代詩歌復興的跡象，詩人隊伍空前龐大，不同年代出生的詩人紛紛云集在新世紀之后的詩歌舞臺，以各自的風格亮相，呈現(xiàn)井噴的態(tài)勢，詩歌產量之大、詩歌形式之多、詩歌活動之盛、詩歌事件之繁，構成了新世紀詩歌的主調。

然而，一種現(xiàn)象成為主流并不代表它就是完全正確的，即使這種現(xiàn)象完全符合大眾的喜好，正像不是所有的真理都可以用實踐來檢驗一樣，有些真理是只存在于靈魂之中的。對于文學來說更是這樣，真正有永恒藝術價值的文學作品在某種程度上并不會完全符合大眾的胃口。相反，新世紀之后的詩壇恰恰有將詩歌大眾化、通俗化、口語化、甚至娛樂化的趨勢。當然，我們不是要否定詩歌大眾化，任何一種藝術形式都有其存在的道理，關鍵是要看在這種藝術形式下是否具有偉大的藝術家、所創(chuàng)造出的作品是否具有永恒的藝術價值，以及是否對人的靈魂產生真正的觸動。新世紀之后眾聲喧嘩的詩壇，正是缺乏了這樣的偉大的詩人以及偉大的詩歌的存在，詩歌在大眾化的過程中，也將詩歌的個性泯滅，先鋒性缺失，創(chuàng)新性較弱，大都是走著亦步亦趨的老路。即使也有一些較為優(yōu)秀的詩人創(chuàng)作的關注現(xiàn)實以及書寫靈魂的詩作，但一方面這種作品在新世紀詩歌的汪洋大海中是少數(shù)的存在，另一方面，也是更為重要的是，這種優(yōu)秀的詩歌也僅限于中規(guī)中矩，而“看一個地域、一個時代詩歌是否繁榮的標志，應該視其有無相對穩(wěn)定的偶像時期和天才代表”，新世紀詩壇還沒有能夠扛起一個時代的代表性的詩人和作品，情感表達以及駕馭文字的形式依舊遵循著早已有之的藝術規(guī)范延續(xù)下來，繼承的部分遠遠大于創(chuàng)新的部分。同時，詩歌活動和詩歌事件似乎要比詩歌本身更容易受到人的關注，甚至不乏利用詩歌來炒作自己出名之人的存在。而在接受的層面上，喜歡讀詩歌的人越來越少，受歡迎程度也是小說、戲劇、散文等諸多文學類型當中最低的。在審美評價標準上的游移不定，也造成了詩歌質量的參差不齊與詩壇秩序的混亂，詩歌本真的詩性成分在大眾化的過程中被公共話語漸趨瓦解，“裸體朗誦”事件就是當代詩人在時代夾縫境地中的一次絕望的反抗，以決絕的姿態(tài)反叛時代。耐人尋味的是，詩人卻選擇以這樣的反倫理道德的方式來宣泄內心的壓抑，這是詩人用詩歌武裝自己與時代的最后的決戰(zhàn)，但同時，詩人自身也將詩歌拉入了暗無天日的深淵。

諸多新世紀之后的詩歌現(xiàn)象不勝枚舉。當我們回過頭來看這短短十多年的詩壇時，我想我們更需要去做的是內省，去反思我們剛剛走過的路，而且這條路還在繼續(xù)地走著，也是為以后能走一條至少是比現(xiàn)在更為合理的新詩發(fā)展之路做準備?？v觀新世紀詩壇，其喧囂的背后隱藏著的是時代的焦慮，這焦慮來自每個人，是焦慮打破了詩歌本來的面目，耐得住孤獨的詩人才會創(chuàng)造出不朽的詩作。寫詩需要自我內心的沉潛，是一個“慢”的過程，而當下的詩人似乎已經忘記了文學創(chuàng)作與社會經濟的發(fā)展其實并不需要同步的道理。焦慮讓人無法沉下心來搞創(chuàng)作，這種焦慮正是現(xiàn)代性所催生的自我認同的虛無感。距離“五四”狂飆突進的時代已經一個世紀過去了，但似乎中國對現(xiàn)代性帶來的一些問題的反思才剛剛開始。中國現(xiàn)代詩歌自己的現(xiàn)代傳統(tǒng)在哪里？曾經的中國白話詩對古典詩歌徹底顛覆，新世紀之后的現(xiàn)代詩歌卻依舊面臨著顛覆之后如何重建的問題，“詩人的存在是用詩歌去見證并影響自己的時代”，而當下的詩人更多的是被時代所駕馭，卻不是試圖積極地去影響這個時代，更沒有足以傳世的優(yōu)秀的詩作來證明作為詩人存在的價值，詩人自身對藝術的承載力越來越弱了。在看似眾聲喧嘩的熱鬧表象下，詩歌有種失去它本身的有別于其他文體的獨異性特征的趨勢，它在逐漸與詩歌之外的社會因素相融合，詩歌作為一種藝術形式的相對封閉性被瓦解，并被普范化、工具化、程式化。近年來，全國各地各種名目的詩歌活動數(shù)不勝數(shù)，但具有諷刺意味的是，有些活動與詩歌關系不大，而只是假借詩歌的名義來達到體制化和商業(yè)化的目的，詩歌卻在這一藝術產業(yè)化的過程中被架空了。當然，不可否認，有相當一部分詩人拒絕自身及其詩歌被體制征用，他們堅守著這塊純凈的領地，不被世俗所踐踏，在當下，這種文人孤傲的氣質顯得難能可貴。

新世紀的詩人必須有對詩歌總體性的未來建構的自覺，一個民族不僅僅要在經濟上發(fā)展，某種程度上，精神文化上的建構顯得更為重要。由于中國文化的精髓在文明西化的歷史進程中被中斷過，而當代文明又是架構在一個物化的概念譜系之中，因此，隱伏在現(xiàn)代、延續(xù)到當代并惡化在當下的中國文化面臨著前所未有的時代危機。而當一個民族在精神文明的發(fā)展上出現(xiàn)退步時，無論其物質文明發(fā)展到怎樣的高度，也永遠無法彌補文化缺失的代價。文化是一個民族的精神之魂，其修復需要一個漫長的過程，而在漫長的等待之后，能否修復，這依舊是個未知的問題?！霸姼枋亲鰤舻氖聵I(yè)，我們的工作是做夢”，當下的詩人正是缺乏這種詩人本真的氣質。一方面，新世紀詩歌由“個我”走向“大眾”，當然，并不是說這種現(xiàn)象就一定是錯的，而需要注意的是，在大眾化的過程中，詩歌要警惕由“先鋒”走向“平庸”。另一方面，新世紀之后部分詩人依舊在堅持著詩歌創(chuàng)作和研究的精英化與自我化的道路，但由“五四”傳承下來的詩歌學院化氣息直到一個世紀之后依舊濃重，理性大于感性，這不是詩歌應該具有的品質。如果可以，我們應該把大眾化與精英化擺放在天平的兩端，詩歌可以走向“大眾”，但應該拒絕被“征用”；詩歌可以走向“精英”，但應該拒絕“束之高閣”。天平的砝碼由人自己來添加，而兩邊添加的分量的不同，自然會產生截然不同的結果。歷史似乎在輪回著，當文化激進主義在泥濘的沼澤中沉沒之后，新保守主義思潮在消費主義時代開始抬頭，詩人們開始召喚傳統(tǒng)、復歸本土、回到民族：“大地將把一切呼喚回來/塵土和光榮都會回到自己的位置/你也將回來，就像樹葉曾經在高處/現(xiàn)在回到了地上?！?東蕩子：《樹葉曾經在高處》)當發(fā)出這樣的呼喚時，中國詩人也就走向了自我否定之路，否定先鋒、否定激進、甚至否定現(xiàn)代。詩歌也許真的需要“回家”了。

在更為宏觀的世界性的視角上，我們在現(xiàn)代性之路上前行的時候不妨經?；仡^看看，不要丟掉我們的“根”，這是中國詩人回歸民族性的詩性鄉(xiāng)愁。新世紀之后的中國詩歌需要走的路還很長，民族化、本土化的詩歌建構已經刻不容緩，我們不應把一切罪過歸因于所謂“市場經濟”，這并不能解決問題，也并不是面對一切問題的借口，西方國家在19世紀就已經步入了市場經濟社會，而同時期的西方文學也是最為輝煌的時代，產生了眾多的偉大的詩人、小說家、戲劇家、哲學家等，也相應產生了足以影響世界的偉大的文學。即使將視野拉回中國本土，中國市場經濟其實在民國時期就已經存在和發(fā)展了，而同時期的中國現(xiàn)代文學依舊有偉大的作家和偉大的作品。

當下的中國詩壇是“消解深度與重建新詩的良知并存，靈性書寫與低俗欲望的宣泄并存，宏大敘事與日常經驗寫作并存”，這是一個多元并存的時代，我們也應該更多地從自身反省并找到未來發(fā)展的正確之路。新世紀之后的中國詩壇有著讓人眼前一亮的詩人和作品，這些是中國新詩得以延續(xù)的保障，只是缺少偉大而已。詩人不應放棄對生活的夢想和對靈魂的滋養(yǎng)，將詩性的靈感之根深深地扎入民族的土壤中，我相信，經過一代又一代詩人的努力，中國新詩將不再被后人稱其為“新”詩，而最終可以與中國古典詩歌并駕齊驅，會有那么一天到來。

注釋

①南帆：《底層經驗的文學表述如何可能？》，《上海文學》2005年第11期。

②謝有順：《鄉(xiāng)愁、現(xiàn)實和精神成人——論新世紀詩歌》，《文藝爭鳴·新世紀文學研究》2008年第6期。

③雷平陽：《詩歌不是高高在上的》，《文藝爭鳴》2008年第6期。

④周作人：《中國新文學大系·〈散文一集〉導言》，天津人民出版社2009年版，第123頁。

⑤羅振亞：《新世紀江蘇詩壇概觀》，《南方文壇》2010年第5期。

⑥黃禮孩：《用詩歌去見證并影響自己的時代》，見《異鄉(xiāng)人》，花城出版社2007年版，第345頁。

⑦謝冕：《奇跡并未發(fā)生——新世紀詩歌觀感》，《理論與創(chuàng)作》2010年第4期。

⑧吳思敬：《中國新詩：世紀初的觀察》，《文學評論》2005年第4期。

[作者系南開大學文學院中國現(xiàn)當代文學博士研究生]