譯與訛——關(guān)于文學(xué)翻譯的對(duì)話

〔美〕依蘭·斯塔文斯 小 海 著 周春霞 譯

小海:我一直覺得，中國當(dāng)代文學(xué)史首先是一部翻譯文學(xué)史。當(dāng)代文學(xué)主體性的確立，是西方手法、技術(shù)加本土經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)上雜糅而成的。是一個(gè)“他者”的激蕩下融合而成的。這也并不奇怪，就像中國古典詩歌對(duì)西方人的“他者”意義，新鮮的養(yǎng)分作用。美國詩人龐德及其意象派詩歌的創(chuàng)立就曾得益于中國古代詩歌，據(jù)說唐代詩僧寒山就是美國杰克·凱魯亞克(On The Road》的作者)和詩人蓋瑞·施耐德的思想和詩歌源頭之一，也影響了他們那一批詩人作家的生活態(tài)度和行為方式。你在幾種語言之間游走，拉美當(dāng)代文學(xué)與歐洲大陸文學(xué)之間，或者你所研究的不同語言文學(xué)之間，翻譯也曾經(jīng)起過這樣大的作用嗎?不同國度和背景下的文學(xué)影響是否也存在著誤讀的可能?這種誤讀在什么情況下會(huì)是一種美麗和美妙的“訛”呢?

斯塔文斯:你說的很對(duì)，翻譯是文學(xué)與生俱來的部分。我甚至大膽地提議:即便是只說一種語言的人也經(jīng)歷著翻譯活動(dòng)，因?yàn)樗枰獙⑺枷牒驼Z言互相轉(zhuǎn)化，這種轉(zhuǎn)化也是翻譯的一種形式。

翻譯是西方文學(xué)重要的部分。近日我正在寫關(guān)于《堂吉訶德》(西班牙“黃金世紀(jì)”的重要小說)的文章。在《堂吉訶德》中，塞萬提斯批評(píng)了十六世紀(jì)下半葉在伊比利亞半島風(fēng)靡的騎士小說。這些騎士小說很多是用葡萄牙語、法語和加泰羅尼亞語寫的。而在《堂吉訶德》中也談?wù)摰搅撕芏嘁獯罄Z、希臘語和拉丁語的文學(xué)作品。這部小說并不是個(gè)案:每部小說都與先于它、影響它的作品以及晚于它、受它影響的作品有著內(nèi)在聯(lián)系，而這種聯(lián)系基本依賴于翻譯。

小海:翻譯也是中國文學(xué)重要的部分。漢語和漢字千百年來能夠成為維系中華文化圈認(rèn)同感和向心力的核心要素，成為維系國家統(tǒng)一的重要力量，并被中國人認(rèn)作文化或者精神上的故鄉(xiāng)，不是因?yàn)檫@種語言文字的血統(tǒng)純潔、單一，因?yàn)樗哪爻梢?guī)、一成不變，而是由于這種語言文字是在不斷消化和吸收外來翻譯文學(xué)的基礎(chǔ)上“混血”而成的，也使得它具備了自我更新、自我完善的能力。中國翻譯史上最浩大的工程，也是對(duì)漢語言文字最大的改造工程，莫過于佛經(jīng)翻譯。佛教進(jìn)入中國時(shí)，其高深義理往往是靠文學(xué)性極強(qiáng)的故事來傳達(dá)和傳播的，它對(duì)漢語言文學(xué)的影響最為深廣。佛教史中相傳最早的佛教翻譯家，是一世紀(jì)間從印度來的兩位高僧——迦葉摩騰和竺法蘭。相傳中國佛教最早的一部《四十二章經(jīng)》，就是由他們兩個(gè)人在洛陽共譯的，這部通篇運(yùn)用了許多絕妙比喻的經(jīng)文，格言式的風(fēng)格質(zhì)樸、簡潔，是我個(gè)人非常喜歡的。隨后接踵而來的，自一至十一世紀(jì)之間，有一百三十多位著名翻譯家，其中如安世高、鳩摩羅什、不空等著名學(xué)者。安世高(約二世紀(jì))被譽(yù)為“佛經(jīng)漢譯的創(chuàng)始人”(呂澄)和“中國佛教史上的第一位譯師”(郭朋)。他把佛典翻譯成漢語，是語言轉(zhuǎn)換的新嘗試，他的翻譯求真、求實(shí)、質(zhì)直、樸拙，給漢語的內(nèi)容和形式帶來了新氣象、新特點(diǎn)，南朝梁代慧皎評(píng)價(jià)他的譯經(jīng)“義理明析，文字允正，辯而不華，質(zhì)而不野”(見慧皎編《高僧傳》)，他最后卒于蘇州。鳩摩羅什(三四四-四一三)是譯經(jīng)史上的巨匠之一。他于五世紀(jì)初到長安，得到當(dāng)時(shí)統(tǒng)治者姚興的支持，在一批僧人的幫助下，開始大量譯經(jīng)。他一共譯出經(jīng)論七十四部、三百八十四卷;由于他本人的佛學(xué)和語言的造詣極高，有貫通中西的能力，他采用的是意譯，譯文流暢、典雅、高華，因此他所譯的佛經(jīng)如《法華經(jīng)》、《維摩詰經(jīng)》、《金剛經(jīng)》等，一直被廣泛傳誦。我個(gè)人就是先從喜歡上他優(yōu)雅譯文繼而喜愛上智慧如海的《金剛經(jīng)》的。七世紀(jì)間(初唐)最偉大的翻譯家是玄奘。他為了研究佛教學(xué)問，親往印度留學(xué)十七年，精通梵文和各種學(xué)問，他不但譯出《大般若經(jīng)》、《瑜伽師地論》、《大毗婆沙論》、《成唯識(shí)論》等共一千三百多卷的經(jīng)論，而且是佛經(jīng)“新譯”(玄奘以前的翻譯稱為“舊譯”)的創(chuàng)始人。玄奘以后的義凈和不空，也是很有名的翻譯家。唐以降，還有許多佛經(jīng)翻譯家。佛教典籍翻譯給中國文化面貌帶來巨大而深刻的變化，佛教與中國文化的融合，已成為中國文化源頭活水的組成部分。

五四新文化運(yùn)動(dòng)以來對(duì)西方文化的翻譯介紹是繼佛教典籍引入中國后再一次大規(guī)模的文化改造，甚至是文化革命。在五四新文化運(yùn)動(dòng)中，胡適、陳獨(dú)秀、錢玄同等倡導(dǎo)的白話文不僅僅是縱向的繼承，更多的是橫向的移植，就是說希望和西方接軌，是講文法、句式、語法、詞匯的，是講詞語的詞性的，規(guī)則是西化的，胡適在《文學(xué)改良芻議》中提出的著名八大主張之一就有“需講求文法”。胡適在《建設(shè)的文學(xué)革命論》中要求“趕緊多多的翻譯西洋的文學(xué)名著做我們的模范”。錢玄同在《論應(yīng)用之文亟宜改良》(一九一七)里，提出不少和西方接軌的主張。傅斯年認(rèn)為創(chuàng)建現(xiàn)代白話文的兩種途徑之一就是他在《怎么做白話文》一文中提倡的“直用西洋文的款式，文法、詞法、句法、章法、詞技……一切修辭學(xué)上的方法，造成一種超于現(xiàn)在的國語，歐化的國語，因而成就一種歐化國語的文學(xué)”。這樣改造后的漢語，彈性很足，在中西溝通上、在翻譯方面就有許多的便利了，可以按照西方的文法、句式、語法，去對(duì)應(yīng)著翻譯，主謂賓定狀補(bǔ)結(jié)構(gòu)對(duì)照了譯，不清晰的可以加定語和加補(bǔ)語，起到規(guī)定、說明和解釋的作用。

一九四九年新中國成立后，一種以毛澤東文體為主導(dǎo)的意識(shí)形態(tài)話語，輔之以作家魯迅創(chuàng)造的雜文話語，構(gòu)成了一種所謂的“官方話語”，并統(tǒng)治了中國人的思維與表達(dá)方式長達(dá)數(shù)十年之久，并在十年“文化大革命”中被推到了登峰造極的程度。而消解這種文體的就是“翻譯體”，這為二十世紀(jì)六十年代末七十年代初的“地下文學(xué)”和改革開放后迅速勃興的新時(shí)期文學(xué)打下良好的文體基礎(chǔ)。

教授，我非常想知道，拉美文學(xué)的輝煌是否也和西方文學(xué)翻譯、外部影響有直接的關(guān)聯(lián)?

斯塔文斯:毫無疑問。我可以肯定地說，近五十年的拉丁美洲文學(xué)是向外輸出的文學(xué)，或者說，是為了海外讀者而寫的文學(xué)，海內(nèi)外兼顧的文學(xué)。這些文學(xué)作品在時(shí)空上、語言上的快速傳播常常有賴于翻譯者的工作，正是翻譯者的勞動(dòng)使他們得以傳播到異域。如果博爾赫斯的作品沒有被翻譯成多種歐洲語言，他可能無法與塞繆爾·貝克特共同獲得一九六一年的福門托獎(jiǎng)，從此蜚聲文壇。獲獎(jiǎng)前，博爾赫斯在西語學(xué)界已經(jīng)家喻戶曉，國際獎(jiǎng)項(xiàng)的獲得將他推上神壇。另一個(gè)類似的例子是六十至七十年代的拉丁美洲的文學(xué)”爆炸”(加西亞·馬爾克斯、科塔薩爾、富恩特斯、巴爾加斯·略薩、多諾索，等等)，彼時(shí)作家們的小說被翻譯成各國文字后，使他們成為了各自國家相當(dāng)有聲望的作家。我最近將魯爾福的作品翻譯成英語，他也是一位借助翻譯成為經(jīng)典的人物。當(dāng)然，翻譯并不意味著永恒。有無數(shù)拉丁美洲作家的作品被翻譯了，但是很快就被人們忘記了。但是翻譯確實(shí)是一種擴(kuò)展和輻射，將文學(xué)作品推向國際舞臺(tái)。

我讀過格雷戈里·拉巴薩翻譯的《百年孤獨(dú)》的英語版，幾乎和西班牙語原文一樣出色，我敢說絕不比原文差，甚至可以說可能比原文更棒。以此為例，我想說的是，某些時(shí)候譯文有可能超越原版本?！栋倌旯陋?dú)》的西班牙語版本和英語版本讓我聯(lián)想到了博爾赫斯在散文《關(guān)于威廉·貝克福德的〈瓦提克〉》(Sobre el Vathek de William Beckford)曾說，原文可能不忠實(shí)于譯文。他的想法非常獨(dú)到，因?yàn)槲覀兺f譯文不忠實(shí)于原文。但是在文學(xué)史上確實(shí)偶爾會(huì)出現(xiàn)譯文超越原文的情況，也許拉巴薩的翻譯正是這樣。我說“也許”是因?yàn)閮蓚€(gè)版本都讓我驚嘆不已。

再舉個(gè)例子〔也來自我的書《清新的語言》(Lengua Fresca)〕:《堂吉訶德》全本的英語譯本有二十二種，這不是個(gè)小數(shù)目，況且塞萬提斯的這本小說字?jǐn)?shù)可不少。為何有這么多譯本?一本不夠嗎?答案是語言會(huì)隨著時(shí)間而變化，十八世紀(jì)的譯本與當(dāng)下的譯本相比可讀性更差。如果原著很難讀懂，譯文的語言也變得古舊，那么出版社和讀者都會(huì)呼喚新版譯著的出現(xiàn)。

所有這些例子讓我又想到我曾向你提及、也許你會(huì)覺得荒謬的想法:翻譯使今時(shí)今日作家來自哪里這個(gè)問題變得無足輕重，至少在商業(yè)上是這樣的。在文學(xué)上這點(diǎn)至關(guān)重要，沒有哪位國際知名作家不強(qiáng)調(diào)他的故鄉(xiāng)。一旦蜚聲國際，博爾赫斯是阿根廷人真的很重要嗎?

小海:美國詩人羅伯特-弗羅斯特曾經(jīng)說過：詩是翻譯中丟失的部分。作為詩人，我是這樣理解羅伯特-弗羅斯特的這番話的：在翻譯過程中，丟失的可能恰好是原作者作為詩人隱秘的個(gè)人氣質(zhì)，詩歌中的神秘氣息，詩人自己的想象力密碼，或者就是詩人自己的節(jié)律，等等。詩歌是翻譯中丟失的部分這個(gè)論點(diǎn)讓我想到我們中國傳統(tǒng)京劇的潤腔，演員要是根據(jù)曲譜中記載的去唱，就無法復(fù)制那些大師們最曲折回旋、充滿動(dòng)感的美妙聲音。中國古琴也是這樣，古琴不像鋼琴，它沒有練習(xí)曲，對(duì)同樣一首樂曲的古譜，每個(gè)人打譜的風(fēng)格、演奏時(shí)間長短都會(huì)不一樣。我認(rèn)為在翻譯詩歌作品中，譯者和詩人之間既要有一種心靈的共振，也要有一種從自身語境出發(fā)進(jìn)入“另一個(gè)世界”的理解力、想象力和創(chuàng)造力。你在中國的講演中說道，掌握兩種語言有時(shí)就像同一人身上擁有“兩個(gè)自我”一樣，你在翻譯巴勃羅·聶魯達(dá)詩歌時(shí)是如何傳達(dá)詩人的意境的?如何將這“兩個(gè)自我”巧妙地融化為一體的?

斯塔文斯:我并不贊同羅伯特-弗羅斯特的觀點(diǎn):我認(rèn)為詩歌是翻譯中的獲益者。如果說在翻譯過程中有所丟失，那么一個(gè)好的譯者能對(duì)其進(jìn)行再造，更確切地說，用他自己的語言重新闡述原文。我認(rèn)為翻譯和釋義既是類似又是不同的活動(dòng):翻譯不僅是闡述含義，而釋義也不僅僅是語言轉(zhuǎn)換。譯者也是藝術(shù)家，我認(rèn)為他在文學(xué)的傳播中扮演著非常重要的角色——即便說主角也不為過。如果沒有翻譯家們我們又當(dāng)如何?極度貧荒。此外，還有文明的概念，所有文明都依存于它的人民與其他文明的對(duì)話交流，以及與之共存的其他文明。

我喜歡翻譯，特別喜歡翻譯聶魯達(dá)。我感覺與他并沒有距離感。我希望能讓英語讀者擁有與西語讀者同樣的閱讀體驗(yàn):傾聽到同樣的音樂，認(rèn)識(shí)到所面臨的共同的生存困境，以同樣的方式棲于詩中。偶爾我再讀幾年前翻譯的聶魯達(dá)所作的一首頌歌時(shí)，我還會(huì)對(duì)自己的翻譯進(jìn)行修改。我認(rèn)為這是正確的:翻譯活動(dòng)永遠(yuǎn)不會(huì)終結(jié)，直到我們的生命終止。換言之，每次翻譯都是一個(gè)新版本，一次向原文的親近，一個(gè)新的開始，伴隨著它的是無休止的修改，直到生命完結(jié)。

小海:美國詩人龐德及其意象派詩歌得益于中國古代詩歌，他翻譯了許多中國古典詩歌甚至儒家文獻(xiàn)，在英美詩歌界都產(chǎn)生了影響，也在他的詩歌中加以引用。但據(jù)我所知，他并不會(huì)中文，他的翻譯是讓懂得中文的人先直譯后由他加工而成，如果再度轉(zhuǎn)譯成中文，除了對(duì)一些詞根進(jìn)行揣測(cè)也許能猜出原作者，我們幾乎很難認(rèn)出中文詩的本來面目了。教授，你怎么看待龐德的這樣一種翻譯和翻譯方式?我知道你是巴勃羅-聶魯達(dá)詩歌的翻譯家。這是我倆都共同喜歡的一位詩人。我對(duì)他的喜愛首先源于他有熱情洋溢地?fù)肀澜绲膽B(tài)度，他是胸襟廣闊的一位偉大詩人。這一點(diǎn)在同時(shí)代的南美洲詩人中尤其突出。他走遍世界，甚至到訪中國，他是一位有行動(dòng)力的大詩人，對(duì)參與政治、社會(huì)、文化活動(dòng)都有廣泛的熱情，印象中他還參選過總統(tǒng)。其次是他的詩歌包羅萬象，詩風(fēng)既雄健開闊，又奇詭瑰麗，《地球上的居所》、《元素之歌》中提及南美的許多動(dòng)植物，而且都有相對(duì)應(yīng)的意象，可謂意象密集，對(duì)這樣一位詩人你是怎么將他從西班牙語準(zhǔn)確轉(zhuǎn)譯為英語的?你在翻譯中遇到過哪些主要困難?

斯塔文斯:我對(duì)龐德的詩歌一直都沒有興趣，原因之一是他的法西斯主義政治傾向。當(dāng)然，龐德不懂中文也是眾所周知的。有很多的作者以及很多的翻譯者對(duì)自己的作品或者譯作所涉及的語言不甚了解。塞繆爾·貝克特將西班牙語作品翻譯成英語卻不懂西班牙語;羅伯特·威爾伯將俄語和葡萄牙語的作品翻譯成英語，而他也不懂俄語和葡萄牙語;奧克塔維奧·帕斯翻譯日語和中文的作品，但也不懂這兩種語言。他們通過朋友或?qū)＜业膸椭g出了優(yōu)秀的作品。我也曾通過同樣的方式從俄語翻譯過作品到西班牙語。譯者所要做的是入到詩歌里頭，然后用目的語去“傾聽它”。

小海:我國學(xué)者錢鍾書曾這樣說龐德：“假如我們把艾略特的說話當(dāng)真，那么中美文學(xué)之間有不同一般的親切關(guān)系。艾略特差不多發(fā)給龐德一張專利證，說他‘為我們的時(shí)代發(fā)明了中國詩歌’?！彼麨椤秶恰返伦g本所作的序言中說：“龐德對(duì)中國語言的一知半解、無知妄解、煞費(fèi)苦心的誤解增加了莫妮克博士探討中國文化的興趣和決心”并使其“成為杰出的漢學(xué)家”，“龐德的漢語知識(shí)常被人當(dāng)作笑話”。

斯塔文斯:聶魯達(dá)之于我是一座橋梁，因?yàn)槲疑钤谖靼嘌勒Z和英語交錯(cuò)的地方。這兩種語言也時(shí)刻伴隨我:它們相愛、互憎、相連、共處。我的英語版的聶魯達(dá)就在原文版的反面，也許同在正面。我跟你提過這幾個(gè)月我正忙于翻譯聶魯達(dá)的頌歌。有些頌歌很可怕，當(dāng)然大部分很精彩。我整日埋頭翻譯直到對(duì)自己的翻譯滿意為止。

小海:從心中所思到下筆成文這是一重翻譯。在中國，還存在這樣一種情況，因?yàn)槲覀冞@一代人都出生在中國不同的地方，每個(gè)地方都有不同的方言，入學(xué)后才開始統(tǒng)一的普通話的教育，所以有的人常常不由自主是用方言思考的，包括有自己民族語言的少數(shù)民族作家。雖然，隨著文化一體化進(jìn)程加快，方言在不斷消失。但方言會(huì)影響到作家的思維方式和創(chuàng)作風(fēng)格，在寫作時(shí)將方言轉(zhuǎn)化成書面語，就又是一重翻譯。像美國辛格等一批作家都曾用意第緒語寫作，翻譯成英語后有怎樣的不同呢?

斯塔文斯:事實(shí)上，正如之前所提到的，所有思維活動(dòng)也是一種內(nèi)在的翻譯。這里我想談?wù)劰俜秸Z言和方言之間的辯證關(guān)系。在某種程度上來說，這種關(guān)系無處不在:例如在西班牙語世界存在著多種西班牙語變體，阿根廷西班牙語與委內(nèi)瑞拉的不同，而后者又與哥斯達(dá)黎加的不同，等等。西班牙語有統(tǒng)一標(biāo)準(zhǔn)，但是也有無數(shù)變體，不僅僅是國家之間的差異，一個(gè)國家內(nèi)不同地區(qū)也不相同，例如在墨西哥，哈瓦卡州、錫那羅亞州和維拉克魯茲州的西班牙語都不盡相同。同樣，墨西哥城里年輕人、職業(yè)人士、運(yùn)動(dòng)員等所說的西班牙語也都不相同。從這個(gè)意義上來說，用一種語言寫作就像選擇通過一條特定的(語言)內(nèi)線進(jìn)行通信交流。

我舉個(gè)例子，古巴人種論學(xué)者費(fèi)爾南多·奧爾蒂斯在二十世紀(jì)初將一部西班牙作者佩雷茲·加爾多斯的小說進(jìn)行了同一種語言內(nèi)部的翻譯，把它改寫成了古巴西班牙語。對(duì)他來說，翻譯就是改寫。改寫就是使之特殊化，也就是說，將文本本土化給古巴讀者。我私人藏書里也有《貝奧武庫》、喬叟的《坎特伯雷故事集》、莎士比亞的歷史劇和戲劇現(xiàn)代英語現(xiàn)代版。這些現(xiàn)代版也是翻譯，盡管譯者在同一種語言內(nèi)部對(duì)他們進(jìn)行了轉(zhuǎn)換。

從翻譯的角度來看艾薩克·巴什維斯·辛格的例子很特別。他一生都使用意第緒語寫作，但是與譯者們密切地一起工作，以便于控制最終版本的質(zhì)量。因?yàn)橐獾诰w語是瀕臨滅絕的語言，很少有意第緒語的出版物。如果用意第緒語出版，那么很少的人會(huì)讀他的書。對(duì)于他來說，翻譯的作品才是“原文”。譯者幾乎將他的故事都翻譯成了英語(除了少數(shù)日語譯者)。因此辛格將自己寫給翻譯的文稿和譯文稱為“兩種原文”。

小海:翻譯中會(huì)遇到語言文字述義的模糊性問題。在中文中，一個(gè)字一個(gè)詞有歧義性和模糊性。比如一個(gè)“氣”，可以代表自然的氣息，也有精神層面的：“我善養(yǎng)吾浩然之氣?！?《孟子·公孫丑》)可以是風(fēng)氣、氣度、氣質(zhì)等。再比如“柳”字，可以是姓氏，也可以是春秋時(shí)期魯國人柳下惠(前七二〇-前六二一)，可以是柳樹，也可以指春意：“七九、八九，隔河看柳”，也可以柳代指惜別等意：“折柳相送”、“昔我往矣，楊柳依依”。要看你的具體運(yùn)用，用在不同的地方就有不同指代和含義。不知道你在翻譯巴勃羅·聶魯達(dá)詩歌的過程中是否遇到這樣的情況?你又如何去貼近詩人的心靈，妥帖地去處理這樣的問題?

斯塔文斯:我們的語言有著根本性的區(qū)別，因此你的觀點(diǎn)應(yīng)該被一分為二地看待。你的語言是象形文字。一個(gè)字可能包含多種含義，符號(hào)和意義之間的聯(lián)系有多種可能。我的語言(或者說，我的語言們:西班牙語、英語、法語、葡萄牙語、希伯來語和意第緒語)是字母拼寫的，基本單位是字母。每個(gè)字母有特別的發(fā)音，一串字母就組成了單詞。總體來說，詞語對(duì)應(yīng)一個(gè)單獨(dú)事物，但是可能有很多的象征意義，詩歌正是取決于這些象征意義。

顯而易見，翻譯不是算術(shù)，主要取決于釋義。沒有兩篇譯文會(huì)一模一樣，因?yàn)樽g者是不同的人，有不同的見解。即便是同一個(gè)譯者翻譯同一篇文章的譯文也會(huì)是兩個(gè)不同的版本，因?yàn)闀r(shí)空發(fā)生了變化，此時(shí)的我們不再是彼時(shí)的我們。

另一方面，我相信翻譯的本質(zhì)是數(shù)學(xué)運(yùn)算，這么說是因?yàn)槲蚁霃?qiáng)調(diào)它的科學(xué)性。我想這不是大眾接受的觀點(diǎn)，而是我個(gè)人的觀點(diǎn)，我是這么認(rèn)為的。我與你說說緣由。幾年前我與一位曾獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的俄羅斯著名詩人約瑟夫·布羅茨基交談過，在他早期創(chuàng)作階段，那時(shí)他仍然在蘇俄生活，他將西班牙詩人胡安·拉蒙·希門內(nèi)斯的詩歌翻譯成俄語，但是他不認(rèn)識(shí)一個(gè)西班牙字兒。同樣，美國詩人羅伯特·威爾伯把葡萄牙語的詩歌翻譯成西班牙語，而他也不懂葡萄牙語。我和他也討論過這個(gè)問題。他們兩人都告訴我是通過好友的幫助完成了翻譯。你知道嗎?盡管我沒讀過布羅茨基的譯文，但是威爾伯的翻譯精彩極了。他們是如何做到的?答案很簡單:語言和情感都可以量化。如果我們研究原詩，并與熟知這首詩歌語言的人合作，方程式就可能成立。

小海:“翻譯的本質(zhì)是數(shù)學(xué)運(yùn)算，這么說是因?yàn)槲蚁霃?qiáng)調(diào)它的科學(xué)性。”這是一種有意思的觀點(diǎn)，我想稱之為“翻譯理性”，是數(shù)學(xué)意義和邏輯推導(dǎo)上一種“合理的對(duì)應(yīng)”。

斯塔文斯:當(dāng)然，我并不是在說“搜索引擎”，英語中稱為“Search Engine”，例如谷歌。可以通過谷歌做在線翻譯，但是翻譯結(jié)果非常糟糕，正如我們倆之前所提到過的，谷歌沒有“靈魂”，它不是人類，因此沒有感知能力。我這里所指的是有感知的翻譯，但又是數(shù)學(xué)性的。我邀請(qǐng)你一起做個(gè)實(shí)驗(yàn):我想把你的幾首詩翻譯成英語。你感興趣嗎?譯文可以和這一章一起發(fā)表。

小海:謝謝，我很樂意參與你的翻譯實(shí)驗(yàn)。翻譯碰到的問題首先應(yīng)當(dāng)是閱讀理解，先得讀得通才行，一種語言的語法分析后再復(fù)雜的句法和句式都會(huì)變得容易簡單。詩人常常是常規(guī)語法的破壞者或者也可以說是創(chuàng)造者，詩歌也是對(duì)語法的專政。

中國翻譯界百年來有“信、達(dá)、雅”一說。一般來說，信是第一位的。但詩歌的翻譯有其特殊性，要從感受、體驗(yàn)原作出發(fā)，要有對(duì)對(duì)方語言的敏感，才能登堂入室，再而細(xì)細(xì)體悟詩歌的境界和神韻，需要對(duì)兩種語言及其背景有豐厚的知識(shí)儲(chǔ)備和文化教養(yǎng)才可做到，也才能出“神品”級(jí)、“逸品”級(jí)的詩歌翻譯作品。我認(rèn)為嚴(yán)復(fù)的“信、達(dá)、雅”沒有考慮到詩歌翻譯的獨(dú)特性，信、達(dá)、雅對(duì)等并列并不完全妥當(dāng)、合理，只是說對(duì)了其中的一部分。

魯迅主張“寧信而不順”(一九三一年末給瞿秋白的信)的直譯。傅雷則主張“翻譯就像臨摹，但求神似不求形似”的意譯，他極為推崇黃賓虹和齊白石，我讀過他寫兩位畫家的文章，他是受此啟發(fā)有感而發(fā)。我認(rèn)為意譯代表著翻譯中再創(chuàng)作和重寫的可能與能力，翻新與再造，不是另外一個(gè)語種的雙胞胎而是一群新兒女，是靈魂的呼應(yīng)和自由的泛音，這是語言精致的分辨力也無法控制的。

我想，對(duì)那些經(jīng)典的翻譯工作常常像是在讀一本無盡之書，永遠(yuǎn)接近著原作，而又永遠(yuǎn)敞開著巨大空間，向著未明的原野鋪展著，這是一門獨(dú)特的翻譯闡釋學(xué)。

說到中文翻譯，就不能不提文言文和白話文以及現(xiàn)代漢語的建立。因?yàn)榧词故峭瑯右环N語言也存在翻譯的問題。比如在中文中，有文言文和白話文之分，文言文相對(duì)白話文就比較深?yuàn)W，是中國古代的書面語言，是現(xiàn)代漢語的源頭。在經(jīng)歷了法國費(fèi)爾南·布羅代爾(Fernand Braudel，一九〇二—一九八五)和美國歷史學(xué)家彭慕蘭(Kenneth Pomeranz，一九五八-)所說的“漫長的十六世紀(jì)”(指的是一三五〇-一八五〇之間的五百年)后，清末學(xué)者馬建忠(一八四五-一九〇〇)兄弟用了近二十年的時(shí)間寫成《馬氏文通》，一八九八年出版木刻本，之后印行數(shù)十次，是我國第一部完整、系統(tǒng)的漢語語法著作，標(biāo)志著現(xiàn)代語言學(xué)的開始。我知道教授著有《論外來語》、《西式英語》、《編字典的時(shí)光》，應(yīng)當(dāng)深有體會(huì)。我在想，我國現(xiàn)代語言學(xué)的建立既然是以典范的文言文為對(duì)象，提煉經(jīng)、史、子、集中的古漢語例句后，再參照拉丁文語法理論進(jìn)行系統(tǒng)而深入的研究、改造而成，說明我們自身的語言系統(tǒng)還是有一定的內(nèi)生優(yōu)勢(shì)的，只是要借助外力才會(huì)有更新、發(fā)展的急迫性。五四新文化運(yùn)動(dòng)則是另一個(gè)契機(jī)。胡適等人倡導(dǎo)的白話體新詩就是為了擺脫文言文的“陳言濫調(diào)”，力求“言文合一”(《文學(xué)改良芻議》)，輕裝上陣，恢復(fù)語言“我手寫我心”的最初的言說功能。

還有一個(gè)情況要向教授說明，中國古代的典籍，大多都是文言文，當(dāng)代人不經(jīng)過學(xué)習(xí)和訓(xùn)練難以看懂，這就必須要經(jīng)過翻譯，才能被大眾讀懂、接受。白話文最早起源于對(duì)佛經(jīng)的翻譯。佛教傳播到中土之后，文言文再加上深?yuàn)W的佛教義理、典故，對(duì)應(yīng)的新名詞和語法，普通百姓看不懂。為了普及佛教的需要，為了直接向民眾宣傳，有必要再翻譯成民間的日常語言——白話文，又稱變文。后來在敦煌藏經(jīng)洞發(fā)現(xiàn)了大批手抄變文寫卷。之后又影響到小說、散文，等等。唐宋以后，白話文書面語在非官方文學(xué)作品中慢慢興起，如唐代傳奇、宋代平話，一直到明清章回小說。但白話文一開始是不入主流士大夫法眼的，還只是局限在通俗文學(xué)的范圍內(nèi)流行，未能作為通用的書面語。古典小說名著中白話文和文言文交叉合用，一些詩詞賦等還是文言形式。中國古典詩詞有嚴(yán)格的形式規(guī)范，難以翻譯成白話，形式和內(nèi)容早已連體共生，難以區(qū)分了。在英語和教授所研究的其他語言中，好像也存有古代語言需要今譯才能讓讀者看懂的現(xiàn)象?

斯塔文斯:我很高興你能引起這個(gè)話題。在希伯來語中也存在類似的差異，《圣經(jīng)》的語言和現(xiàn)在例如耶路撒冷這樣的城市中所使用的現(xiàn)代希伯來語是不同的，我曾經(jīng)在我的著作《復(fù)活希伯來語》(Resurrecting Hebrew，二〇〇五)中討論過這種差異。將處于半入土狀態(tài)的語言更新成當(dāng)代語言是一種類似堂吉訶德式的冒險(xiǎn)?！妒ソ?jīng)》所使用的語言有將近八千個(gè)不同的詞匯，也就是說，《圣經(jīng)》的作者們能夠用有限的詞匯描述大量細(xì)節(jié)。相對(duì)比，十七世紀(jì)的莎士比亞的詞匯量達(dá)到了一萬五千個(gè)左右，幾乎是《圣經(jīng)》的一倍。莎士比亞的英語與“早期英語”和現(xiàn)代英語是不同的。把莎士比亞翻譯成西班牙語時(shí)，翻譯者和譯著的出版社都得確定是要使用現(xiàn)代西語來翻譯，還是將莎士比亞式英語翻譯成十七世紀(jì)古老的西班牙語，相當(dāng)于塞萬提斯所使用的西班牙語。(兩位作家同年離世，去世日期只相差幾天。)當(dāng)然翻譯成古語的版本肯定不如將莎士比亞翻譯成現(xiàn)代語言的版本影響大。往往我們會(huì)找個(gè)平衡點(diǎn)來解決這兩種分歧:用今天大眾完全可以理解的語言來翻譯，同時(shí)不丟掉古老的韻味。但并不是所有的語言發(fā)展速度都一樣。對(duì)于閱讀原文的讀者來說，塞萬提斯的西班牙語更容易懂，莎士比亞的英語更難懂，雖然他們的作品年歲相當(dāng)，當(dāng)塞萬提斯寫《堂吉訶德》第一或第二部分的時(shí)候，莎士比亞正在寫的是《哈姆萊特》或者《暴風(fēng)雨》。

小海:漢語在不同的語境中會(huì)有完全不一樣的意思，有許多外國留學(xué)生學(xué)漢語的笑話段子。比如“什么呀”，可以是問為什么，也可以是表達(dá)反對(duì)或者不對(duì)的一個(gè)反問句。漢語是有語境依賴和語用原則的語言。漢語措詞得當(dāng)與否有時(shí)是不合語法和言辭用法的，但是它能正確和確切、微妙地表達(dá)意思。

各種文體中，最難以翻譯的就是詩歌。而將中國古典詩歌翻譯成外國文字恐怕是世界上最有挑戰(zhàn)性的工作了。中國古典詩歌語言特點(diǎn)是重詞語疊置而很少連結(jié)的，這種詞與詞的并排疊置組合，又是很具跳躍性的，這個(gè)特點(diǎn)本身也很“潮”。二十世紀(jì)初的美國詩人們對(duì)中國古典詩歌和漢語中的這種并排疊置組合形式很有點(diǎn)“驚艷”的感覺，也是催生英美“意象派”現(xiàn)代詩歌的好方式之一。其實(shí)，即使是在國內(nèi)，有人試著將古典詩歌翻譯成白話文，大多不倫不類，甚至詩意全無，更別說是翻譯成外國文字了。古典詩歌中講究抑揚(yáng)頓挫、平仄對(duì)仗、合轍押韻，其形式和內(nèi)容又是互為表里的，你想翻譯出獨(dú)特的韻味來，談何容易。硬是切分開來就會(huì)味道全失。另外還有一個(gè)重要原因就是，漢語中主語、主詞、人稱是隱匿的、模糊的，在翻譯時(shí)你將它落實(shí)了，獨(dú)到的味道也隨之消失了。詩歌中段落和詞語上下、因果關(guān)系不能交待得太細(xì)，有跳躍和有意留下的空白。多義和歧義，是詩人制造的效果。翻譯中不可避免的誤讀，也是豐富原作的一件事。常常是各種譯本構(gòu)成了原作的“真相”。即使是作者本人在創(chuàng)作中對(duì)作品的掌控也常常會(huì)出現(xiàn)意外的事。博爾赫斯曾說：“斯威夫特編造了一個(gè)反對(duì)人類的理由，結(jié)果留下的是《格列佛游記》，一本給孩子們看的書。就是說：書活下來了，而不是作者的動(dòng)機(jī)?！?/p>

斯塔文斯:我覺得這說法很不錯(cuò)，留存下來的是書頁上的文字，而不是寫作的手。

小海:當(dāng)詩歌只有一位翻譯者的時(shí)候，我們只能被迫接受這樣“一種詩歌”和這樣一種翻譯風(fēng)格，讀者不知道詩歌原文中直譯的內(nèi)容，以及其中的喻義和象征。但現(xiàn)在每個(gè)大師級(jí)的詩人都有好幾種中文譯本了，讀者就有了比較和選擇。

翻譯中的“語義轉(zhuǎn)換”是很奇特和有趣的。如周春霞翻譯我《田園》最后一句“我懷著絕望的期冀/任由那最后的夜潮/拍打我的田園”時(shí)，遇到一個(gè)問題：“拍打”是海浪拍岸輕輕的、柔和的拍打還是用力猛擊的拍打?她說在語義上中文和西語兩種語言的詞匯不可能做到一一對(duì)應(yīng)，漢語是感性的，她的模糊美給人想象的空間;羅曼語族語言在人稱、時(shí)態(tài)等方面比漢語更明了。翻譯活動(dòng)讓我想到了拷貝不走樣的游戲，不能依樣畫葫蘆，必須真正懂詩歌的每個(gè)細(xì)節(jié)，才能描摹神韻。再如，她告訴我僅僅以“幽靈在雷雨前趕路/女兒嫁到更遠(yuǎn)的村莊”這句為例，譯為西語要先弄清：幽靈和女兒是單數(shù)還是復(fù)數(shù)(單個(gè)還是多個(gè))，是定指還是泛指?趕路和嫁是已經(jīng)發(fā)生，正在發(fā)生，還是將要發(fā)生?詞匯和時(shí)態(tài)的理解，如果沒有與作者溝通，那么就取決于翻譯者的主觀體驗(yàn)。中國名著《紅樓夢(mèng)》的漢譯西，許多人想深度地翻譯，但目前為止好像還只有兩個(gè)版本?？梢姖h譯西有多難。

詩人自己譯詩是個(gè)好辦法，如戴望舒翻譯洛爾迦，陳敬容翻譯波德萊爾和里爾克，樹才翻譯博納富瓦和夏爾，我十分喜歡。洛爾迦的譯本國內(nèi)有多種，最杰出的是戴望舒的《洛爾迦詩抄》，“在遠(yuǎn)方，大海笑盈盈。浪是牙齒，天是嘴唇”(《海水謠》)?！按箨懫教?，大海起伏，千百顆星星和他的船舶。他見過教皇的回廊，古巴姑娘的金黃的乳房。他對(duì)著水凝望?！?《兩個(gè)水手在岸上》)這些優(yōu)美的詩句伴隨我們的青年時(shí)代，許多人能夠背誦出來。

斯塔文斯:你與周春霞的對(duì)話很有意思，事實(shí)上，作為一個(gè)外國人我感覺漢語非常感性。我們的語言多精準(zhǔn)少模糊，雖然法語以難以捉摸聞名，西班牙語以浪漫著稱，英語的特色則是精確。

我想如果把戴望舒翻譯的洛爾迦的謠曲再翻譯成西班牙語，一定會(huì)和原文有出入。但也許更加感性，不是嗎?

小海:我很早就對(duì)詞語的歧義性存有好奇心，翻譯當(dāng)然有歧義性帶來的難度，感受奇幻，當(dāng)然這不同于中國古代詩人關(guān)于“推”和“敲”的選擇以及“春風(fēng)又綠江南岸”中“綠”這樣的“煉句”，而是同一個(gè)詞語的多義性，它在轉(zhuǎn)換、置換、移植中許多奇妙感覺讓我心動(dòng)，我就心想自己要找到一個(gè)和我有緣分又有魔力的詞語，圍繞這個(gè)詞然后寫出我想要的詩。

我在創(chuàng)作長詩《影子之歌》時(shí)，就開始了這樣的實(shí)驗(yàn)，也就是利用了影子這個(gè)詞語的模糊性加以無限生發(fā)和想象。

一首詩從影子中獲取的信息，比實(shí)際的作者想要表達(dá)的東西要多出更多，通過影子，我們得以完整起來。這就是影子這個(gè)詞語的審美溢出。也像是“影子大全”、“影子備注”和“影子詞典”。

斯塔文斯:我很喜歡你對(duì)影子的思考。我也時(shí)常思考影子在我們生活中所起的作用。柏拉圖談愛情的時(shí)候把愛人稱作另一半，人們也可以如此描述影子的存在:影子是我們的另一個(gè)自己、密友和陰影中的部分。“陰影中的”不是指“危險(xiǎn)的、有威脅的或動(dòng)物性的”，而是指“個(gè)人的私密的部分，我們隱藏的不為人知的部分”。我們的影子伴我們而生，隨我們?nèi)胪?。在我們的有生之年中追隨我們，抑或是我們追隨著它。無論如何，我們與影子的關(guān)系不容置喙，它因?yàn)槲覀兌嬖冢粗嗳弧?/p>

我對(duì)雙重性，或者說“分身”這個(gè)主題很感興趣。陀思妥耶夫斯基、斯蒂文森和納博科夫關(guān)于雙重性的小說值得反復(fù)閱讀。這些小說吸引我的原因是我相信每個(gè)人都有“背面”——我們的另一面。那里隱藏著我們不為人知的秘密。關(guān)于“我們是誰”這個(gè)問題的公式和反公式都存在于我們的影子中，盡管不論我們?nèi)绾闻Χ紵o法從影子中解開所有謎團(tuán)。

博爾赫斯是這些年來一直陪伴著我的作者之一，他也是朋友、同行、老師和向?qū)?。博爾赫斯也著迷于影子。不僅僅是影子，還有邊界，或者說界限、極端。他有本詩集名為《影子頌》(寫到這個(gè)書名的時(shí)候，我注意到它可能向鹿特丹的伊拉斯謨的《愚人頌》致敬，伊拉斯謨認(rèn)為理智與瘋狂相伴，光與影是一個(gè)銀幣的兩面)。

我也許應(yīng)把影子的命題歸于夢(mèng)?？偟膩碚f，我們可以把夢(mèng)稱為不眠之夜的影子。夢(mèng)由心理陰影、經(jīng)過我們大腦特殊(有時(shí)是任意地)處理的思維片段形成。我曾想過寫本關(guān)于夢(mèng)的通史。世界形成之初人類做的是什么夢(mèng)?古老的夢(mèng)，比如帝王統(tǒng)治時(shí)期中國的夢(mèng)、《圣經(jīng)》時(shí)期的夢(mèng)、羅馬帝國時(shí)期的夢(mèng)與文藝復(fù)興時(shí)期的夢(mèng)、現(xiàn)代的夢(mèng)、二十一世紀(jì)的夢(mèng)有多大區(qū)別?沒有人，甚至弗洛伊德也無法將它們量化。原因很簡單:夢(mèng)是無形的，只能通過我們的描述保存下來，它們自身是來無影去無蹤的。

除了博爾赫斯，我還想提一提艾倫·坡，他與影子的關(guān)系十分可怖。對(duì)于神秘主義人士，特別是猶太神秘哲學(xué)家來說，他們中的一些人認(rèn)為影子是生命的神性部分，我們通過影子與宇宙溝通。

我與你談及夢(mèng)和影子是受到你的啟發(fā)。我認(rèn)為這也是在翻譯這個(gè)話題的框架內(nèi)的。這里我想小心說明:我不認(rèn)為翻譯是原文的影子、陰暗的一邊，我認(rèn)為翻譯可以非常光彩、真實(shí)和忠于原文。