在詩(shī)的有用與審美效應(yīng)之間——以留日詩(shī)人郭沫若、穆木天、田漢為例

李 丹

（上海師范大學(xué) 人文與傳播學(xué)院中文系，上海 200234）

歷史地看，有用和審美是詩(shī)歌的兩個(gè)主要功能。有學(xué)者認(rèn)為，自賀拉斯提出“寓教于樂(lè)”的觀點(diǎn)，“美和有用就被作為文學(xué)應(yīng)該具備的兩種機(jī)能了?！搅私?，伴隨著自由主義、個(gè)人主義的勃興，兩者分裂了、對(duì)立了，延至今日，則稱之為文學(xué)與政治的關(guān)系問(wèn)題”，這一論斷是符合文學(xué)與社會(huì)間的發(fā)展關(guān)系的。該現(xiàn)象顯著地存在于中國(guó)近現(xiàn)代文學(xué)中，為了中華民族的復(fù)興，文學(xué)在很大程度上自覺(jué)不自覺(jué)地發(fā)揮著有用的功能，這可以說(shuō)是政治的目的；與此同時(shí)，文學(xué)作為語(yǔ)言的藝術(shù)又需遵循美的規(guī)律。而現(xiàn)代留學(xué)日本的新詩(shī)人包括郭沫若、田漢、穆木天、馮乃超等又是這一現(xiàn)象的典型代表，前三者都有相應(yīng)的理論闡述，后者則分別表現(xiàn)在創(chuàng)作和革命行動(dòng)中?？梢哉f(shuō)，他們的詩(shī)歌指導(dǎo)思想某種程度地出現(xiàn)兩重特性：就現(xiàn)實(shí)言，創(chuàng)造社的成立表明他們關(guān)注國(guó)內(nèi)文壇動(dòng)向及自身在其中的位置問(wèn)題；就文學(xué)藝術(shù)言，郭沫若與歌德、惠特曼等神交，田漢專治英語(yǔ)文學(xué)，穆木天偏愛(ài)法國(guó)詩(shī)歌，馮乃超耽讀西方現(xiàn)代派作品，他們的創(chuàng)作風(fēng)格多少與其模仿對(duì)象相似。具體到詩(shī)論方面，身處異域且關(guān)切民族國(guó)家問(wèn)題的留日詩(shī)人一方面關(guān)注階級(jí)意識(shí)等政治問(wèn)題，主張民眾文藝、國(guó)民詩(shī)歌，一方面尋求新詩(shī)的美學(xué)規(guī)律，這使得他們徘徊在詩(shī)歌的有用和審美兩個(gè)功能之間。本文試對(duì)這種現(xiàn)象進(jìn)行探討。

一

在日本學(xué)習(xí)、生活期間（1914-1923，1928-1937），郭沫若的新詩(shī)活動(dòng)，前10年以創(chuàng)作名世，后10年偏重經(jīng)驗(yàn)總結(jié)，前期思想中朦朧的政治傾向于后期得以明確。在《女神·序詩(shī)》里，郭沫若說(shuō)：“我是個(gè)無(wú)產(chǎn)階級(jí)者：/因?yàn)槲页齻€(gè)赤條條的我外，/什么私有財(cái)產(chǎn)也沒(méi)有”；在《雪朝》一詩(shī)里，曾贊美Proletarian poet，這都是有感而發(fā)。后來(lái)郭沫若反思道，“《女神》的序詩(shī)上，我說(shuō)‘我是個(gè)無(wú)產(chǎn)階級(jí)者’，又說(shuō)‘我愿意成個(gè)共產(chǎn)主義者’，但那只是文字上的游戲，實(shí)際上連無(wú)產(chǎn)階級(jí)和共產(chǎn)主義的概念都沒(méi)有認(rèn)識(shí)明白”。這時(shí)他已翻譯了關(guān)于社會(huì)主義理論的書(shū)籍，參加了大革命，后者的失敗導(dǎo)致他流亡日本；站在無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)陣營(yíng)，回顧自己對(duì)“無(wú)產(chǎn)階級(jí)”一詞的理解過(guò)程，自然覺(jué)出前期的膚淺，但當(dāng)時(shí)對(duì)階級(jí)差別的感受是真切的，也為后來(lái)的理論提升奠定了基礎(chǔ)。至1930年代，郭沫若的階級(jí)意識(shí)已占據(jù)他文學(xué)思想的重要地位，“……同是生在現(xiàn)代，而不具同一的階級(jí)意識(shí)的人，那是我們的敵人。他所用的一切都是屠殺我們的武器，那是不能寬容的。在必要上須得有階級(jí)的‘偏見(jiàn)’。”在此意義上談創(chuàng)作，詩(shī)歌就應(yīng)表達(dá)階級(jí)意識(shí)，“新時(shí)代的文藝非有前進(jìn)的意識(shí)，根本不成功，所以‘意識(shí)是第一著’，這是沒(méi)有問(wèn)題的?！闱橛眠M(jìn)步的話來(lái)說(shuō)便是表現(xiàn)意識(shí)，他當(dāng)寄重于主觀的情調(diào)，這和小說(shuō)之寄重于客觀的認(rèn)識(shí)者不同?！比绻捌诘碾A級(jí)意識(shí)更多地來(lái)自對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的感性認(rèn)識(shí)，那么后期的階級(jí)觀則更多地帶有“有用”的目的。突出新詩(shī)中的階級(jí)意識(shí)問(wèn)題，是對(duì)現(xiàn)代中國(guó)社會(huì)最具影響力的文化思潮的回應(yīng)。

郭沫若新詩(shī)理論的另一個(gè)明確觀點(diǎn)是，詩(shī)歌屬于民眾文藝并應(yīng)發(fā)揮社會(huì)功用，“個(gè)性最徹底的文藝便是最有普遍性的文藝，民眾的文藝。詩(shī)歌的功利似乎應(yīng)該從這樣來(lái)衡量。”民眾文藝即適合本民族文化特點(diǎn)并教育、引導(dǎo)民眾的文藝，“我們要宣傳民眾藝術(shù)，要建設(shè)新文化，不先以國(guó)民情調(diào)為基點(diǎn)，只圖介紹些外人言論，或發(fā)表些小己的玄思，終竟是鑿枘不相容的?！边m應(yīng)本土狀況的詩(shī)歌才是屬于民眾的文藝，外國(guó)流行的適合小眾的詩(shī)并不適合我們的現(xiàn)狀。換句話說(shuō)，民眾文藝是占社會(huì)最大多數(shù)的無(wú)產(chǎn)階級(jí)文藝。

應(yīng)該說(shuō)，郭沫若的詩(shī)歌創(chuàng)作比理論影響更大，他的新詩(shī)突出表現(xiàn)在強(qiáng)烈的抒情性，形式上擺脫了格律的約束，充滿熱情和想象，語(yǔ)言慷慨激昂，這正是那個(gè)時(shí)代的產(chǎn)物。此前的中國(guó)詩(shī)歌從未出現(xiàn)過(guò)這樣高昂、激烈的吶喊，這吶喊代表著對(duì)舊文化的批判和對(duì)新文化的向往，是先驅(qū)者在曠野上發(fā)出的呼聲?！杜瘛芬虼擞绊懥艘慌鷩?guó)內(nèi)青年；在此意義上，郭沫若的詩(shī)歌產(chǎn)生了“有用”的效用。

穆木天留日時(shí)期（1918-1926）也提出類似郭沫若民眾文藝的“國(guó)民詩(shī)歌”，就是代表民族精神、發(fā)揚(yáng)民族魂、符合民族現(xiàn)實(shí)狀況的詩(shī)歌，并認(rèn)為創(chuàng)作國(guó)民詩(shī)歌的詩(shī)人才是真的詩(shī)人，他的這一觀點(diǎn)借用詩(shī)歌的形式傳達(dá)出來(lái)：

什么是真的詩(shī)人呀！/他是民族的代答，/他是神圣的先知，/他是發(fā)揚(yáng)“民族魂”的天使。//他要告訴民族的理想，/他要放射民族的光芒，/他的腹心是民族的腹心，/他的肝腸是民族的肝腸。//啊！外來(lái)的東西呀！/他們只能慰我們的悲傷，/不能引我們直直前往；/他們只能作我們的湯藥，/不能作我們的膏粱。//我們民族歷史的真實(shí)呀！/我們民族歷史的浩浩蕩蕩，/我們民族歷史的澎篷鼓動(dòng)，/我們民族歷史的放浪汪洋：——唯他們的狂波怒濤，/能引我們到心欲的故鄉(xiāng)?！?/舉起我們象牙的角笛吧！/共唱我們民族的歌曲罷！……

穆木天之所以提出國(guó)民詩(shī)歌的概念，是為了強(qiáng)調(diào)民族文化的傳承性及其對(duì)現(xiàn)實(shí)的有用性，也是對(duì)單純模仿域外藝術(shù)傾向的一種反撥。與郭沫若明確的理論倡導(dǎo)相比，穆木天更擅長(zhǎng)創(chuàng)作同本土文化契合的國(guó)民詩(shī)歌，如作于日本的《蘇武》《心響》《告青年》等，抒發(fā)了由異域生活點(diǎn)滴的刺激而產(chǎn)生的民族情感，試圖喚回被沉重的現(xiàn)實(shí)壓迫得似乎已然遺失了的民族魂。當(dāng)本土需要與域外文化因素捍格時(shí)，留日詩(shī)人選擇創(chuàng)作對(duì)本土文化有用的詩(shī)歌。

留日詩(shī)人所面臨的社會(huì)環(huán)境的沖突，包括個(gè)人生活的挫折與困苦，某種程度涉及現(xiàn)代中國(guó)社會(huì)文化的一些問(wèn)題，諸如創(chuàng)造社的成立及其刊物的發(fā)行問(wèn)題，創(chuàng)造社成員“蒼頭異軍突起”之說(shuō)等，都與社會(huì)的現(xiàn)實(shí)矛盾有關(guān)，這也是留日詩(shī)人執(zhí)詩(shī)歌有用之一端的原因。

二

1923年聞一多評(píng)論郭沫若的新詩(shī)時(shí)，敏銳地指出《女神》擁有充沛的“時(shí)代精神”，而缺少中國(guó)的“地方色彩”，他從“理智上愛(ài)國(guó)之文化底問(wèn)題”著眼，指出留日詩(shī)人離開(kāi)本土而創(chuàng)作的詩(shī)歌所存在的一種特點(diǎn)；如果從詩(shī)歌審美角度看，這種時(shí)代精神也可說(shuō)是自由地追求新詩(shī)美學(xué)的一種現(xiàn)象。在創(chuàng)作《女神》時(shí)期，郭沫若更注重探討新詩(shī)的審美問(wèn)題。他認(rèn)為詩(shī)是發(fā)自生命深處的真情感，“只要是我們心中的詩(shī)意詩(shī)境之純真的表現(xiàn)，生命源泉中流出來(lái)的Strain，心琴上彈出來(lái)的Melody，生之顫動(dòng)，靈之喊叫”，這一基于詩(shī)人強(qiáng)烈的主體體驗(yàn)的純真情感即具審美的效應(yīng)。況且情感的韻律可以作為詩(shī)歌節(jié)奏的主導(dǎo)，“詩(shī)之精神在其內(nèi)在的韻律，……內(nèi)在的韻律便是‘情緒的自然消漲’?！瓋?nèi)在韻律訴諸心而不訴諸耳”，以此構(gòu)成詩(shī)歌的韻律。進(jìn)一步地，他肯定隨情感節(jié)奏而決定外在形式的自由詩(shī)是最自然的純正的詩(shī)，“抒情的文字便不采詩(shī)形，也不失其為詩(shī)?！?yàn)榍榫w自身本具有音樂(lè)與繪畫(huà)二作用故。情緒的律呂，情緒的色彩便是詩(shī)。詩(shī)的文字便是情緒自身的表現(xiàn)?！惫絷P(guān)于自由詩(shī)的觀點(diǎn)，既是對(duì)“詩(shī)緣情”“情動(dòng)于中”等中國(guó)古代詩(shī)學(xué)思想的繼承，也是對(duì)新詩(shī)美學(xué)質(zhì)素的發(fā)掘。在此詩(shī)歌思想指導(dǎo)之下，他作于日本的自由詩(shī)具有熾熱的情感、律動(dòng)的美感，以及由此產(chǎn)生“力”與“動(dòng)”的新詩(shī)審美類型，既代表新文化運(yùn)動(dòng)的時(shí)代精神，又帶有新的美學(xué)特質(zhì)。

穆木天關(guān)于純?cè)姷挠^點(diǎn)，是在接受法國(guó)象征詩(shī)的影響后所建構(gòu)的中國(guó)新詩(shī)美學(xué)理論。他在內(nèi)容方面要求詩(shī)具有統(tǒng)一性，“一首詩(shī)的內(nèi)容，是表現(xiàn)一個(gè)思想的內(nèi)容”，強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌主題的整一特征，而且這個(gè)統(tǒng)一性應(yīng)有一個(gè)持續(xù)的過(guò)程，“一個(gè)有統(tǒng)一性的詩(shī)，是一個(gè)統(tǒng)一性的心情的反映，是內(nèi)生活的真實(shí)的象征。心情的流動(dòng)的內(nèi)生活是動(dòng)轉(zhuǎn)的，而它們的流動(dòng)動(dòng)轉(zhuǎn)是有秩序的，是有持續(xù)性的”。在形式方面，要求其與內(nèi)容相一致，不同的內(nèi)容可產(chǎn)生不同的形式，而不是刻板地采用固定的形式，“詩(shī)的律動(dòng)的變化得與要表的思想的內(nèi)容的變化一致。這是最緊要的?！覀儗?duì)詩(shī)的形式力求復(fù)雜，樣式越多越好，那么，我們的詩(shī)壇將來(lái)會(huì)有豐富的收獲?！痹趧?chuàng)作方面，要求詩(shī)人“深汲到最纖纖的潛在意識(shí)”，深入詩(shī)的世界，尋求純?cè)姷撵`感，“詩(shī)的世界是潛在意識(shí)的世界。詩(shī)是要有大的暗示能。詩(shī)的世界固在平常的生活中，但在平常生活的深處。詩(shī)是要暗示出人的內(nèi)生命的深秘。詩(shī)是要暗示的，詩(shī)最忌說(shuō)明的。說(shuō)明是散文的世界里的東西。詩(shī)的背后要有大的哲學(xué)，但詩(shī)不能說(shuō)明哲學(xué)”，認(rèn)為暗示是獲得詩(shī)美的一把鑰匙。就對(duì)新詩(shī)美學(xué)性質(zhì)的揭示而言，穆木天的純?cè)娪^點(diǎn)對(duì)新詩(shī)理論有重要推進(jìn)。穆木天不僅在理論上進(jìn)行探索，而且在創(chuàng)作中實(shí)踐他的理論，如《蒼白的鐘聲》一詩(shī)，將聽(tīng)覺(jué)、視覺(jué)、嗅覺(jué)、知覺(jué)等多種感覺(jué)與鐘聲的變幻揉合在一起，幽遠(yuǎn)、深邃、悠久，伴隨著心的顫栗；霧蒙蒙的氛圍，飄忽忽的聲音，夜的神經(jīng)細(xì)線似的抖動(dòng)。其神秘的感興、幽僻的對(duì)應(yīng)，意在達(dá)到純?cè)姷男Ч?，同時(shí)顯露出唯美的傾向。

在留日詩(shī)人中，田漢（1916—1922留日）的新詩(shī)如《火》《黃昏》《秋之朝》等，既表現(xiàn)出浪漫的風(fēng)格同時(shí)又以意象派的畫(huà)面感和語(yǔ)言的音樂(lè)性展示了新詩(shī)的美學(xué)色彩。還有馮乃超（生于日本，1927年回國(guó)）《紅紗燈》集里將一個(gè)青年理想破滅后的心境描畫(huà)得音節(jié)鏗鏘色調(diào)豐美并營(yíng)造了夢(mèng)幻仙鄉(xiāng)境界的象征詩(shī)，成仿吾（1910-1921留日）微帶哀婉凄美氣息的新詩(shī)，皆以唯我唯美的質(zhì)素暫時(shí)遮蔽了現(xiàn)實(shí)生活的某些陰影。

這一傾向與留日詩(shī)人接受日本唯美主義文學(xué)的影響有關(guān)，“日本的唯美主義文學(xué)不僅對(duì)中國(guó)現(xiàn)代唯美主義文學(xué)思潮形成和發(fā)展起了一定的作用，而且，對(duì)中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的創(chuàng)作也產(chǎn)生了不可忽視的影響”，“日本唯美主義的總體格調(diào)是頹廢感傷”。民族的危難與個(gè)人的曲折遭際，一定程度造成弱國(guó)子民在域外生活的艱難，這是現(xiàn)代中國(guó)留學(xué)生的普遍境遇，而留日詩(shī)人受日本唯美文學(xué)感傷傾向的影響，往往將小我的“心有戚戚焉”流露于詩(shī)作之中，形成一定的感傷情調(diào)。那句引發(fā)徐志摩的批評(píng)并因此與創(chuàng)造社交惡的“淚浪滔滔”就出自郭沫若的《重過(guò)舊居》，還有新月派詩(shī)人兼評(píng)論者饒孟侃也曾尖銳地指出，“近年來(lái)感傷主義繁殖得這樣快，創(chuàng)造社實(shí)在也應(yīng)該負(fù)一部分的責(zé)任。”實(shí)際上，留日詩(shī)人的這種傾向，是認(rèn)識(shí)到民族國(guó)家的衰敗境況與作為個(gè)體的遭遇相關(guān)聯(lián)，并非無(wú)病呻吟。即如到日本短期居住的卞之琳，在異域氛圍的逼迫之下，也創(chuàng)作了感傷的《尺八》——“歸去也，歸去也，歸去也——/海西人想帶回失去的悲哀嗎？”——以表達(dá)“對(duì)祖國(guó)式微的哀愁”。感傷作為唯美主義的一種表現(xiàn)，一定程度地顯示了留日詩(shī)人對(duì)詩(shī)美的追求。

三

留日詩(shī)人有時(shí)抒發(fā)時(shí)代的激情，有時(shí)宣泄個(gè)人的苦悶，詩(shī)作因之出現(xiàn)“大我”的雄壯與“小我”的感傷之間的反差，這一現(xiàn)象表明其理想與現(xiàn)實(shí)之間存在的距離，其中包含中國(guó)現(xiàn)代社會(huì)文化的沖突，——新文化運(yùn)動(dòng)的理論很高妙，革新者的熱情很高昂，而變革社會(huì)的基礎(chǔ)卻很薄弱，先行者似乎一直在尋覓通向理想的現(xiàn)實(shí)之路的入口；尤其在異域留學(xué)而心懷祖國(guó)的詩(shī)人，難免在遇到實(shí)際問(wèn)題時(shí)要采用“有用”的觀點(diǎn)，在發(fā)揮想象時(shí)又依從詩(shī)“美”的規(guī)律。

時(shí)而偏重詩(shī)的有用性，時(shí)而偏重詩(shī)的美感，留日詩(shī)人自己也覺(jué)察到這一問(wèn)題；如果能將兩者調(diào)和，則不失為一種有益的嘗試，他們也表現(xiàn)出在這方面的努力。田漢曾于1920年表達(dá)過(guò)相關(guān)的看法，“我如是以為我們做藝術(shù)家的，一面應(yīng)把人生的黑暗面暴露出來(lái)，排斥世間一切虛偽，立定人生的基本。一面更當(dāng)引人入于一種藝術(shù)的境界，使生活藝術(shù)化（Artification），即把人生美化（Beautify）使人家忘現(xiàn)實(shí)生活的苦痛而入于一種陶醉法悅渾然一致之境，才算能盡其能事?！砸话銍?guó)民文藝之思想之普及是急之又急的事?！彼J(rèn)識(shí)到國(guó)民文藝的必要性，也認(rèn)識(shí)到僅止于國(guó)民文藝又是不夠的，還應(yīng)通過(guò)國(guó)民文藝培養(yǎng)有鑒賞力的受眾，以達(dá)到追求藝術(shù)審美的最終目標(biāo)。盡管田漢只表達(dá)了觀點(diǎn)而沒(méi)有展開(kāi)論述，但他已觸及文學(xué)藝術(shù)的普及與提高的問(wèn)題，國(guó)民文藝的普及是基礎(chǔ)，以有用為手段；新文藝的提高是目的，以審美為旨?xì)w；兩者都需要，卻有一個(gè)先后的問(wèn)題。

穆木天在這方面的努力尤其值得注意。有學(xué)者認(rèn)為，“穆木天的象征派詩(shī)論是在對(duì)‘五四’以來(lái)新詩(shī)弱點(diǎn)的反思中產(chǎn)生的。在詩(shī)美觀念的探索中這一理論的出現(xiàn)幾乎可以稱為一場(chǎng)變革性的突進(jìn)。新詩(shī)由重視社會(huì)功能向重視審美功能轉(zhuǎn)移?！蹲T詩(shī)》與聞一多的《詩(shī)的格律》是這種轉(zhuǎn)移中兩塊理論界碑。”此論抓住了穆木天詩(shī)論的關(guān)鍵問(wèn)題，揭示了它注重詩(shī)歌審美的特點(diǎn)。不過(guò)穆木天在追求新詩(shī)審美功能的同時(shí)，還注重反映民族的傳統(tǒng)文化和社會(huì)現(xiàn)實(shí)狀況的問(wèn)題。他的詩(shī)歌理論一方面是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)的傳承，弘揚(yáng)愛(ài)國(guó)思想與發(fā)揮詩(shī)教的社會(huì)功能，以其作為創(chuàng)作的一個(gè)基點(diǎn)；另一方面以詩(shī)的審美特征為目標(biāo)，探索中國(guó)新詩(shī)的美學(xué)真諦；這兩個(gè)方面構(gòu)成穆木天在域外時(shí)的詩(shī)歌思想。這樣，留日時(shí)期的穆木天不僅倡導(dǎo)國(guó)民詩(shī)歌，還主張純?cè)?，仿佛兩種觀點(diǎn)各行其道，也有研究者認(rèn)為這兩者是悖論。穆木天自己曾明確地提出過(guò)這個(gè)問(wèn)題，“或者你要問(wèn)我說(shuō)：‘你主張國(guó)民文學(xué)——國(guó)民詩(shī)歌——你又主張純粹詩(shī)歌，豈不是矛盾？’”然后再給出答案：

國(guó)民的生命與個(gè)人的生命不作交響，兩者都不能存在，而作交響時(shí)，二者都存在……故園的荒丘我們要表現(xiàn)它，因?yàn)樗敲赖模驗(yàn)樗c我們作了交響，故才是美的。因?yàn)楣蕡@的荒丘的振律，振振的在我們的神經(jīng)上，啟示我們新的世界；但靈魂不與它交響的人們感不出它的美來(lái)。國(guó)民文學(xué)是交響的一形式。人們不達(dá)到內(nèi)生命的最深的領(lǐng)域沒(méi)有國(guó)民意識(shí)。對(duì)于淺薄的人國(guó)民文學(xué)的字樣不適用。國(guó)民的歷史能為我們暗示最大的世界，先驗(yàn)的世界，引我們到Nostalgia的故鄉(xiāng)里去。如此想，國(guó)民文學(xué)的詩(shī)，是最詩(shī)的詩(shī)也未可知。我要表現(xiàn)我們北國(guó)的雪的平原，乃超很憧憬他的南國(guó)的光的情調(diào)，因我們的靈魂的Correspondance不同罷？我們很想作表現(xiàn)敗墟的詩(shī)歌——那是異國(guó)的熏香，同時(shí)又是自我的反映——要給中國(guó)人啟示無(wú)限的世界。……國(guó)民文學(xué)的詩(shī)歌——在表現(xiàn)意義范圍內(nèi)——是與純粹詩(shī)歌絕不矛盾。

這段論述既包括國(guó)民意識(shí)即詩(shī)歌有用的功能，又包括新詩(shī)美學(xué)的問(wèn)題。首先，國(guó)民意識(shí)涉及三個(gè)環(huán)節(jié)：其一，詩(shī)人與民眾的關(guān)系。作為個(gè)體的詩(shī)人不應(yīng)沉迷于一己的世界，而應(yīng)融入大眾的生活，也就是占有真實(shí)的生活，以選取詩(shī)歌創(chuàng)作的題材。其二，詩(shī)人與家園、祖國(guó)的關(guān)系。故鄉(xiāng)的一山一水、一草一木都與詩(shī)人的生命歷程息息相關(guān)，這種聯(lián)系還可再擴(kuò)展至這一方祖祖輩輩繁衍的土地；熱愛(ài)祖國(guó)、熱愛(ài)家鄉(xiāng)是詩(shī)歌的重要主題。其三，詩(shī)人與民族文化歷史的關(guān)系。個(gè)體不可能與自己的民族文化割裂，詩(shī)人的靈魂應(yīng)該伸向更廣闊、更久遠(yuǎn)的歷史，主要包含傳承民族精神，弘揚(yáng)文化傳統(tǒng)。其次，詩(shī)歌里的國(guó)民意識(shí)與詩(shī)人內(nèi)在生命的應(yīng)和（Correspondance），用穆木天的話說(shuō)就是兩者的“交響”，才能產(chǎn)生真正的國(guó)民文學(xué)的詩(shī)；這是穆木天國(guó)民詩(shī)歌美學(xué)的內(nèi)涵所在，也可以說(shuō)是詩(shī)人的使命感所在。第三，詩(shī)歌里的國(guó)民意識(shí)應(yīng)以新的藝術(shù)樣態(tài)表現(xiàn)出來(lái)，也就是要體現(xiàn)新的詩(shī)歌藝術(shù)之美，不同的詩(shī)人可以有不同的表達(dá)方式，可以是傳統(tǒng)的，也可以新穎的；可以是本土的，也可以是外來(lái)的；可以是昂然的，也可以是感傷的。即愛(ài)國(guó)詩(shī)歌的內(nèi)容與純?cè)姷挠^念和形式可以整合在一首詩(shī)里。實(shí)際上，穆木天所指的是集體無(wú)意識(shí)即民族原始意象在現(xiàn)代新詩(shī)里的傳達(dá)，尤其在純?cè)娎碚撝笇?dǎo)下巧妙地展現(xiàn)，以嶄新的藝術(shù)樣式更新詩(shī)歌面目。這樣的新詩(shī)，既不是脫離民族性的，也不是脫離現(xiàn)實(shí)性的，而是從本民族的歷史與現(xiàn)實(shí)題材中提煉主題，用純?cè)娝囆g(shù)表達(dá)出來(lái)的具有國(guó)民文學(xué)蘊(yùn)涵的詩(shī)。也就是對(duì)本民族文化有用的具有審美價(jià)值的新詩(shī)。

留日詩(shī)人在異域遇到的一個(gè)突出的問(wèn)題，即如何處理反映國(guó)民意識(shí)及現(xiàn)實(shí)狀況與接受域外藝術(shù)思潮影響之間的關(guān)系，每一位詩(shī)人都自覺(jué)不自覺(jué)地在應(yīng)對(duì)這一問(wèn)題，也程度不同地或表現(xiàn)在創(chuàng)作中，或表現(xiàn)在理論探討中。穆木天是最早最明確地提出這一問(wèn)題并試圖解決的詩(shī)人，他在異域的探討更傾向于理論上的建構(gòu)；盡管留日詩(shī)人也關(guān)注現(xiàn)實(shí)，卻因遠(yuǎn)離國(guó)土，而只能先從理論層面著手。一旦回到國(guó)內(nèi)，由于現(xiàn)實(shí)狀況的需要，詩(shī)歌偏向有用的功能就明顯地凸顯出來(lái)，這不僅表現(xiàn)在留日詩(shī)人回國(guó)后所做的選擇，即1920年代參加北伐，1930年代加入左聯(lián)，多數(shù)詩(shī)人因需滿足對(duì)現(xiàn)實(shí)有用的要求而遠(yuǎn)離了詩(shī)歌。穆木天雖然沒(méi)有遠(yuǎn)離詩(shī)歌，但創(chuàng)作明顯地偏重于有用的功能，他1932年發(fā)起成立的中國(guó)詩(shī)歌會(huì)，提倡詩(shī)歌“捉住現(xiàn)實(shí)”、“大眾化”，使詩(shī)歌成為反映社會(huì)生活、參與現(xiàn)實(shí)斗爭(zhēng)的有力武器。在這一意義上，留日詩(shī)人回國(guó)后都走上了詩(shī)歌有用的一途。這既是從域外時(shí)期徘徊在詩(shī)歌有用與審美之間轉(zhuǎn)向滿足對(duì)現(xiàn)實(shí)有用的需要，也是遵循前文述及的先從有用的角度普及然后再?gòu)膶徝赖慕嵌忍岣叩乃囆g(shù)規(guī)律。

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