“語-圖”關(guān)系認知考辨

郭 偉

（1.河南大學 文學院，河南 開封 475001；中國社會科學院 外國文學研究所，北京 100732）

討論語言和圖像，實質(zhì)上就是分析人類表意的可能實現(xiàn)方式，這一問題是與人們對符號的認識以及語言和符號的關(guān)系緊密聯(lián)系在一起的。奠定語言學結(jié)構(gòu)主義路向的索緒爾秉持廣義的符號觀，以符號為上位概念，認為語言學是符號學的一部分；而始終致力于符號問題闡釋的羅蘭·巴特則堅持廣義的語言觀，以語言為上位概念，宣稱符號學是語言學的一部分。這兩種觀點表面上看是有區(qū)別的，實際上卻反映了語言哲學的一種共同的傾向，即語言和思想是緊密聯(lián)系的，沒有語言的思想或者是不表達思想的語言幾乎是不存在的。值得注意的是，并非所有人都認同這一論斷，如魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ肪驼J為通過語言媒介傳遞的思想，并不是人類唯一的思維模式，在它之外，還存在以形狀（圖像符號）為概念（范疇）的“視覺思維”［1］，即視知覺的理解力。

因此，我們認為，如果語言式思維和視覺思維之間不存在包含和被包含的關(guān)系，沒有高低之別，那么綜合考慮兩者，就應該將作為人類表意形式的符號視為上位概念，而語言和圖像則是符號的下位類型，它們之間是一種平行、互補的關(guān)系，或者說，語言和圖像是人類的兩種最基本的表意符號。

一、思想史中關(guān)于語言和圖像的論爭

中國傳統(tǒng)哲學對語言和圖像的關(guān)注主要是從本體角度展開，集中表現(xiàn)在對“言”、“象”、“意”三者之間關(guān)系的探討上。而傳統(tǒng)美學理論則強調(diào)從藝術(shù)表達層面進行分析，通過討論“書畫一體”、“書畫同源”等問題考察語言與圖像的關(guān)系。無論是哲學層面還是美學層面的探索，均較為重視語言和圖像互釋、結(jié)合的可能性，及兩者結(jié)合所生成的審美境界對于解決哲學和美學問題的意義，這在一定程度上也許應歸因于漢字的表意性和理據(jù)性。

西方思想史中，自柏拉圖提出圖像是對于“理式”的模仿這一著名的“模仿說”之后，以視覺為參照的語言理性至上思想，在較長時期內(nèi)為語言和圖像關(guān)系的討論定下了基調(diào)。在中世紀基督教哲學體系中，圖像被看作是宣揚宗教觀念的工具，通過賦予并強化其神學價值來實現(xiàn)抑制甚至扼殺人性的目的。文藝復興以降，以笛卡爾為代表的哲學家，大力宣揚語言的理性地位，圖像被再度邊緣化，作為表象而處于受遏抑、禁閉甚至被詆毀的境地。近代以萊辛提出詩與畫即語言與圖像各有自己的美學特征為標志，哲學和美學領(lǐng)域開始重新思考語言與圖像的關(guān)系。而從康德強調(diào)審美具有無目的的合目的性，黑格爾繼而提出辯證處理“形式與內(nèi)容”關(guān)系的著名二分理論之后，哲學家們有意無意地對人類認知過程中語言理性至上的觀念進行反思，圖像方始漸次與語言平分秋色，在思想史中確立自己的獨立地位。

可以看出，在傳統(tǒng)西方思想史中，語言和圖像關(guān)系的主導傾向是二元對立，圖像受制于語言，但又試圖模擬并不斷超越語言理性的束縛而走向獨立和自立。

20世紀以來，唯美主義、形式主義等美學思潮興起，各種現(xiàn)代藝術(shù)流派如印象主義、立體主義、抽象表現(xiàn)主義等紛紛以先鋒的姿態(tài)嘗試對圖像本身的實驗，與此同時，所謂“圖像轉(zhuǎn)向”相應成為哲學、文藝學等許多學科矚目并熱議的問題，在這些因素的共同推動下，人們被圖像點燃或面對圖像而迸發(fā)出來的激情，反過來一度使圖像阻遏并溢出了語言理性的制約和調(diào)節(jié)。

20世紀初，以李格爾為代表的新藝術(shù)史學者強調(diào)，人們對于圖像的接受已從以前的“觀看”轉(zhuǎn)變?yōu)楝F(xiàn)在的“讀解”方式。潘諾夫斯基于1939年出版的《圖像學研究》是圖像理論學科化的重要嘗試，他把古典主題的各種演化凝結(jié)成哲學觀念變異的征象，雖然其分析顯然還沒有完全脫離黑格爾主義的影響，但以其探討為基礎(chǔ)，逐漸發(fā)展起來一種跨學科式的圖像解釋的規(guī)范或方法論，即圖像學［2］413。梅洛·龐蒂回應胡塞爾“回到事物本身”的號召，提出語言永遠也抵達不了圖像的觀點。而米歇爾·?？聞t在《詞與物》中宣布“話語”霸權(quán)死亡的同時，解放了“物”，也即解放了“圖像”。之后，讓-弗朗索瓦·利奧塔在其《話語，圖形》中強調(diào)，西方哲學一直以來都是圍繞著話語與圖像、推論與感覺、說與看、閱讀與感知、普遍與特殊等幾對相互關(guān)聯(lián)的二元關(guān)系而建構(gòu)的，因此，他呼吁保持語言與圖像的和諧一致狀態(tài)。1992年，托馬斯·米歇爾在《藝術(shù)論壇》一書中正式提出“圖像轉(zhuǎn)向”（pictorial turn）問題，兩年后在其出版的《圖像理論——視覺再現(xiàn)與語言再現(xiàn)文集》書中，他不但提出了具有自指功能的“元圖像”概念，討論了圖像在公共領(lǐng)域表達中的問題，而且比較、對比了圖像文本與文本圖像，認為語言和圖像共同承擔了人類對世界的呈現(xiàn)任務，從而構(gòu)建了一套成熟的圖像理論體系。

不過，離開語言規(guī)約、取得自立地位的圖像，由于在西方現(xiàn)代藝術(shù)風潮的推動下集中于非理性乃至頹廢情緒的表達，導致了藝術(shù)空間的無序化而使價值失范，同時，觀念的介入則進一步促使藝術(shù)不斷強化并過度膨脹其自我反思和批判的能力，從而陷入了“虛無”和“非深度”的漩渦之中。這使哲學、美學研究者深感憂慮。新馬克思主義理論家認為圖像的泛濫致使藝術(shù)的自律機制完全壓倒了他律，倫理道德等外在機制失效。一些新媒介理論家如讓·鮑德里亞、居伊·德波等認識到了圖像的虛擬本質(zhì)，提出“擬像”、“景觀社會”說等，以精英主義者的姿態(tài)提醒人們應防止滑入一個幾欲失去控制的“圖像資本”的世界。

當代藝術(shù)哲學家諾埃爾·卡羅爾嘗試以大眾藝術(shù)為例重新評估圖像的價值，認為大眾藝術(shù)中的圖像有助于提升大眾的鑒賞情趣和審美感受力。文化批評家約翰·多克爾從文化實踐的角度討論了語言和圖像的關(guān)系，指出巴赫金以復調(diào)理論強調(diào)空間隱喻，將對立與對抗削減為重復與含混的處理辦法，打破了原來語言與圖像二元對立的關(guān)系，昭示出文化生活從歷史上將一直是含混雜糅的，由圖像世界（廣播、電影電視、互聯(lián)網(wǎng)等）帶來的狂歡思想作為一種補充物，挑戰(zhàn)著、平衡著代表真正文化、理性和藝術(shù)等的唯一觀念［3］。約翰·伯格則再次審視語言和圖像之間的關(guān)系，他不同意以前的各種說法，認為從認知發(fā)生學的角度看，圖像與語言呈現(xiàn)為一種先后關(guān)系，圖像先于語言［4］。

如果暫時擱置思想史中關(guān)于語言和圖像關(guān)系的紛爭，回到視覺藝術(shù)的世界，我們就會發(fā)現(xiàn)，無論是哪一種類型的藝術(shù)品，首先要面對的都是圖像。由于“每一個圖像也就是一個邏輯圖像”，它“表示邏輯空間中的事況，即事實的存在與非存在”，而“事實的邏輯圖像就是思想”，思想則以可被感官感知的命題指號（語音或文字的，等等）的方式表達出來［5］。因此可以說，圖像是包裹著語言的圖像，或者說，圖像就在語言之中。例如，英國學者諾曼·布列遜通過分析坎特伯雷大教堂后殿的一扇玻璃窗畫，推演出了西方視覺藝術(shù)中語言與圖像的關(guān)系史。他把圖像分為“話語的”和“圖形的”兩個方面：“一幅圖像的‘話語的’方面，我指的是那些表明語言對圖像有影響的特征——在坎特伯雷窗畫的這一例子中，‘圣經(jīng)’的文本先它而在又是它所依賴的，畫中的題詞在其本身中就含有了告訴我們?nèi)绾蝸砝斫獠煌漠嫹?，以及通過其內(nèi)部的并置所產(chǎn)生的新的總體涵義。圖像的‘圖形的’方面，我指的是那些屬于圖像的作為一種獨立于語言之外的視覺經(jīng)驗特征——即它的‘圖像存在’?！边@兩個術(shù)語的關(guān)系就是指：“我們腦海里運用詞語思維的那一部分，與我們在繪畫面前的可見的或視覺的經(jīng)驗之間的相互作用?！辈⑶?，“我們在與圖像打交道時，我們發(fā)現(xiàn)自己尚不能完全擺脫以某種形式與語言的接觸。語言強有力地定型與限制對圖像的接受”［6］?？梢哉f，不管在認知過程中和藝術(shù)物化階段對語言和圖像的主次、先后關(guān)系有著怎樣的認識，從生成或編碼、接受或解碼的角度觀察，可以肯定的是，語言和圖像總是編織在一起的，它們之間是一種不分彼此、交互共生的關(guān)系。

二、語言是對圖像的約定

作為一種社會性規(guī)約的產(chǎn)物，語言可以是實存的，指一個語言社團自古迄今所有成員口說、筆寫的全部話語；它也可以是潛在的，指儲存于社團成員大腦中而未外顯的系統(tǒng)。人類以語言的方式劃定并梳理存在的范疇和秩序，使本來無法想象的混沌，成了可擁有的世界。事實上，“一個社會上所接受的任何表達手段，原則上都是以集體習慣，或者同樣可以說，以約定俗成為基礎(chǔ)的”［7］。也就是說，作為兩種不同的表達手段，語言和圖像都具有各自的社會約定性。不僅如此，索緒爾還認為，“抽象的整體語言沉積于大腦里，是從社會角度認可了的聯(lián)想總體，是個現(xiàn)實的總體，呈現(xiàn)為穩(wěn)定的聽覺印象，可以對譯成固定的視覺印象（文字）”，因而他明確指出：“一部詞典和一本語法書呈現(xiàn)了蘊含于整體語言內(nèi)的合理而恰當?shù)男蜗?。”?］由此可見，索緒爾“把語言科學研究對象確定為抽象的整體語言就在于它是同質(zhì)的統(tǒng)一體，整體語言兩種構(gòu)成成分（聽覺印象和概念）的聯(lián)結(jié)都是心理的聯(lián)結(jié)，或者說整體語言就是概念和符號之間的心理紐結(jié)，它們具有同質(zhì)性”［8］。而符號差異（即意義的生成）不僅存在于符號自身聽覺形象和概念縱向的交換關(guān)系（縱軸）之中，而且存在于符號與符號之間橫向的比較關(guān)系（橫軸）中。所以說，僅就意識中的形象而言，作為能指形式的語音（音）和作為所指的事物形象（像）在心理活動中通過聯(lián)想關(guān)聯(lián)起來。同時，根據(jù)索緒爾所說的語言的社會屬性，音和像的關(guān)聯(lián)相當程度上是任意的，由于其中音是主導性的，因此這種關(guān)聯(lián)主要表現(xiàn)為縱向交換關(guān)系中音對像的約定。事實上，這種約定不僅體現(xiàn)在符號內(nèi)部音和像的關(guān)系上，而且體現(xiàn)在符號之間，即語言和圖像的橫向比較關(guān)系上。換言之，語圖關(guān)聯(lián)的建立實質(zhì)上就是語言在共時緯度上的社會約定性向圖像的傳遞，或者說——語言對圖像具有約定作用。

這一點可以從任何人在看到、聽到或想到一個指稱性詞語或名稱時，就可能與某一幅圖像聯(lián)系起來的事實來說明，因為這意味著個體重新喚醒了社團曾經(jīng)構(gòu)建的語言和圖像的原初關(guān)聯(lián)。例如，小學生《新華字典》中收錄的“鴿子”的詞條是：“鴿子：鳥名。有野鴿、家鴿等多種，常成群飛翔。有的家鴿能傳遞書信。常用作和平的象征?！雹賲⒁姟缎氯A字典》（商務印書館，2000年版，第151頁）。其中介紹了“鴿子”一詞所包含的對于某類鳥的命名，鴿子的種類、習性和功能，以及鴿子的象征意義等內(nèi)容。每一個查找這一詞條的小學生以及我們，在了解有關(guān)“鴿子”的知識的同時，腦海中都會自覺不自覺地浮現(xiàn)出不同樣態(tài)的鴿子的圖像（見圖1），這一現(xiàn)象不僅印證了索緒爾所說的語言是聽覺形象和概念兩種成分的心理聯(lián)結(jié)的理論，而且也顯示了語言在以縱向交換關(guān)系為依托確定其自身價值的過程中對于圖像的約定性聯(lián)系。

圖1 關(guān)于鴿子的圖片

事實上，僅就共時的緯度而言，語言的社會約定性有范圍大小之別，最基礎(chǔ)的、奠定語言社會屬性的是社團的集體約定。上例中，由鴿子詞條而聯(lián)系到圖像的約定就是集體約定，而彰顯個體創(chuàng)造性的則是個人約定。與此相關(guān)的另一面是，圖像的基底是對實物的模擬，而模擬有程度輕重之分，完全的模擬是實物的直接呈現(xiàn)，即實示，這種圖像沒有任何自主性可言，是被動的，它依賴于語言的引導和約定而顯示自身，因而可以稱為“惰性圖像”；不完全模擬的、非實示的圖像則有一定的自主性，它的所指意義往往非集體約定的詞語的概念意義或一個簡單肯定陳述句所能涵括，這種圖像因此可以稱為“積極圖像”。

我們先通過具體的例子（見圖2）來觀察語言的約定性與圖像的上述兩種類型之間的關(guān)系。

圖2 幼兒識字掛圖中的“鴿子”

圖2是一幅幼兒識字掛圖，摘出其中一張關(guān)于“鴿子”的圖文介紹顯示為：中間是一張鴿子的圖片，環(huán)繞它的是關(guān)于“鴿子”的知識介紹，主要包括：①鴿子的漢語名稱及以鴿為語素組成的詞語：“鴿：鴿子、白鴿、信鴿、鴿籠”；②漢語“鴿子”的對應英文單詞dove；③有關(guān)鴿子的兒歌：“小鴿子，咕咕咕，飛得高，飛得低，小鴿子，謝謝你，我有信，請你寄。”根據(jù)掛圖中有關(guān)“鴿子”的文字說明，幼兒可以較為容易地圍繞習得“鴿子”一詞而把相關(guān)詞語以及節(jié)奏明快、韻律感較強的兒歌整合起來，并主要通過兒歌學習到鴿子具有會叫、會飛的特性，馴化的鴿子能夠傳遞書信等知識。換言之，掛圖中的語言旨在為幼兒提供一個關(guān)于鴿子的相對穩(wěn)定的、基于集體約定的知識框架。與《新華字典》的對應詞條進行比較就可以看出，該框架中缺少鴿子象征和平這樣的隱喻意義的說明。與此相應的是，雖然不可否認其中的鴿子圖片對幼兒理解語言起到了重要的物形提示作用，但這一圖像由于被嚴格限制在語言約定的范圍內(nèi)，沒有添加任何個人創(chuàng)造的元素，未曾傳達其他可能的、更豐富的意義，其功能也僅止于語言形象而已，因此這類圖像就是惰性圖像。

回到圖1關(guān)于鴿子的圖片，如果去掉語言的命名，在某種極端的情況下，例如接受者只知道上位范疇“鳥”，而對其內(nèi)部成員一無所知，那么接受者就僅看到一只鳥。而當標出“鴿子”時，接受者可能會進一步跟進，將這一指稱行為翻譯為一個句子：這是一只鴿子。假設(shè)語言的引導就此止步，那么可以想象對這張圖片的讀解也將因此戛然而止。在這種未提供個人約定的創(chuàng)造空間、圖像的識解對于語言的集體約定亦步亦趨的情形下，語言相對而言是積極的、建構(gòu)性的，而鴿子的圖像則顯示出被動的、惰性的特征，它所傳遞出來的意義也是單一的、有限的。

然而，我們會產(chǎn)生新的疑問，關(guān)于鴿子的很多隱喻意義是如何生成的呢？例如，在古巴比倫王國時期，鴿子是法力無邊的愛和育之女神伊斯塔身邊的神鳥，被人們視為愛情的使者。紀元初年，鴿子在基督教中開始被當作和平的象征①《舊約·創(chuàng)世紀》記載：上古洪水之后，諾亞從方舟上放出一只鴿子，讓它去探明洪水是否退盡。上帝讓鴿子銜回橄欖枝，已示洪水退盡，人間尚存希望。從此，人們就用鴿子和橄欖枝來象征和平。。到了16世紀的宗教改革運動時期，鴿子被賦予了新的使命而成為“圣靈”的化身。17世紀時，德意志帝國發(fā)行了一套圖案為一只口銜橄欖枝的鴿子、底部鐫有“圣鴿保佑和平”的紀念幣，鴿子再次充任了和平的使者。至德國狂飆突進運動時期，席勒又把鴿子從宗教意義上的喻指和平引入到了政治領(lǐng)域，鴿子又成了英勇的斗士。從畢加索開始，鴿子正式成為世界公認的和平的象征。1940年，德軍攻占了法國首都巴黎。畢加索受一位老人之托，為紀念他慘遭法西斯殺害的孫子而畫出了一只飛翔的鴿子（見圖3），這是“和平鴿”的雛形。1950年，為慶祝在華沙召開的世界和平大會，畢加索畫了一只銜著橄欖枝的飛鴿（見圖4），當時智利著名詩人聶魯達簡稱其為“和平鴿”。鴿子與和平的隱喻關(guān)聯(lián)由此而穩(wěn)固下來。

圖3 畢加索《鴿子》（1940年）

圖4 畢加索《銜著橄欖枝的鴿子》（1950年）

可以看出，畢加索對鴿子進行了重新約定，他筆下的鴿子不再是實示的圖像，或者說，為了賦予鴿子的所指以概念意義之外的隱喻含義，畢加索對鴿子的能指形式也作了相應調(diào)整。經(jīng)過歷史的沉積，這種隱喻意義由于被廣為接受而成為“鴿子”一詞意義的一部分，進入了詞典之中。正如埃馬努埃爾·阿納蒂所說：“畢加索的鴿子也不再是只簡單的鴿子了，而是表示和平的鴿子。為了加強表現(xiàn)力，圖畫文字旁邊又被加上了表意文字——橄欖枝，我們知道這是什么意思，因為我們知道其中的奧妙。這個表意文字也同時屬于基督教教義的范疇，基督教認為鴿子是復活節(jié)祝福的象征；不過，在畢加索的畫中，鴿子是和平的象征。另外，非常了解風土人情——懂得特定的象征體系和文化，也是理解鴿子、橄欖枝與和平之間的關(guān)系所必需的。因為，橄欖枝的象征體系只有在很有限的文化范疇內(nèi)才是可以理解的，哪怕是出于植物地理學的原因也是如此——對于不認識橄欖樹的人來說，這個圖案明顯不具有什么意義?！保?］基于此，我們認為與此相類的被賦予新義、重新約定的圖像就是積極圖像。

由以上對鴿子象征意義嬗變過程的描述可以看出，一旦語言所描述的隱喻或象征意義通過圖像進行表達、強化或鞏固，圖像的所指就從基本的集體約定轉(zhuǎn)化成了個人約定，能指形式由實示轉(zhuǎn)變?yōu)榉菍嵤?，而惰性圖像也就相應地蛻變?yōu)榉e極圖像。同時，這種轉(zhuǎn)化和蛻變往往非朝夕之功，而是一個歷時的積淀、變遷過程。

由此，我們可以對語言和圖像的關(guān)系以及以語言的約定性為基礎(chǔ)而區(qū)分的惰性圖像和積極圖像作進一步闡釋。從理論上說，最忠實的模擬，即完全實示的圖像的隱喻度是零：圖像的能指等于實物，圖像的所指未發(fā)生分蘗，有且僅有一個等于語言的約定性所指，圖像制作者對圖像的約定，無論是命名還是其中存在的言辭均是語言的慣常用法，由此而形成的圖像就是惰性圖像。換言之，這種情況下，語言對圖像具有單向作用，而圖像不過是惰性的物質(zhì)形式，是語言所指的例示。阿恩海姆認為：“當人們用相當寫實的意象作為‘符號’使用時，它可以為某種概念的結(jié)構(gòu)骨骼賦予血肉之軀，以一種逼真的形象把意義傳達出來，這種逼真的形象也正是人們所希望看到的東西。但是，從另一個角度來看，這種意象也許是無效的，因為由它們再現(xiàn)的物體無論如何也只能是一種‘兼職’符號?！保?］186也就是說，圖像存在于其中的語境是封閉性或規(guī)約性的語境，它提供的是一條限制性通道，僅容一種集體約定的概念意義讀解通過。例如，幼兒識字掛圖中的鴿子圖像只能理解為一個簡單的肯定陳述句：這是鴿子。

而當圖像不完全是實物的模擬，或者提供的是開放性語境時，則有兩種可能性。一種是圖像的能指不等于實物，圖像的所指發(fā)生了分蘗，在語言的集體約定性所指之外構(gòu)建了一個或一個以上的隱喻意義，即圖像制作者對圖像進行了重新約定，其中的命名或言辭不再是語言的慣常用法，由此而構(gòu)成積極圖像，圖像的隱喻度高，例如，畢加索的兩幅圖像均可以譯解為隱喻句：鴿子是和平。另一種是圖像的能指雖不等于實物，但圖像所指的分蘗未能實現(xiàn)，隱喻意義生成受阻，這可以說是零度以下的無解圖像，比如一些容易產(chǎn)生歧義的圖像，或者是未能實現(xiàn)表現(xiàn)者目的（或者是創(chuàng)作失敗、或者是技能水平無法實現(xiàn)表現(xiàn)意圖）的圖像等。

綜合以上分析，根據(jù)語言對圖像所指和能指的約定，我們用“→”符號表示語言對圖像進行約定所生成的效果，由此，語言、圖像和隱喻之間的關(guān)系可以總結(jié)如下：

個人約定（圖像制作者）＝集體約定（語言社團）→圖像能指＝實物，圖像所指＝語言所指，生成惰性圖像，隱喻度為零；

個人約定（圖像制作者）＞集體約定（語言社團）→圖像能指≠實物，圖像所指≠語言所指，所指分蘗，生成積極圖像，隱喻度高；

個人約定（圖像制作者）＜集體約定（語言社團）→圖像能指≠實物，圖像所指受限，生成無解圖像，隱喻意義生成受阻。

由此，我們可以重新詮釋維特根斯坦切中肯綮的提示：“很清楚，我們承認了兩種標準：一方面是時不時浮現(xiàn)在他心里的圖畫（無論是什么樣子），另一方面是他——在時間過程中——對這個意象的應用。”那么，“圖畫和應用會不會發(fā)生沖突？會的——我們用另一種方式使用這幅圖畫，而人們卻預期這樣使用它，因為人們通常是這樣來應用這幅圖畫的。我要說：我們這里有一種正常的情形和一些不正常的情形。”［10］85根據(jù)上文總結(jié)的語言、圖像和隱喻之間的關(guān)系，維特根斯坦所說的“圖畫”與“意象的應用”之間的沖突指的就是語言對圖像的約定作用，即“人們預期這樣使用它”的情況。而由此產(chǎn)生的“正常情形”和“不正常情形”，則分別指由于語言對圖像的約定而使其成為隱喻度高的積極圖像和隱喻度低的惰性圖像的事實。

并且，由于以形式相似為構(gòu)成基礎(chǔ)的圖像不具有自我否定能力，對圖像的否定在一定情境中可以由語言來實施，因此語言對圖像的約定不僅“是對形象的干涉”，“甚至（如瑪格麗特和?？滤赋龅模┦且环N否定或禁止”［11］。從這個角度來看，語言對于圖像依然具有著顯而易見的優(yōu)勢。不僅如此，語言對圖像的約定是在特定的語境中形成并在特定語境中起作用的，主要表現(xiàn)為約束和限制圖像發(fā)揮自主言說功能。

所以，當圖像是積極的，溢出了語言的約定性所指，并逐漸實現(xiàn)自主言說功能之時，也就具有了反制約語言的可能性。

三、圖像對語言的反制約作用

解釋圖像對語言的反制約作用，實際上是在回答類似以下的問題：為什么畢加索不同時期的“鴿子”均可以讀解出若干隱喻意義？

我們認為，經(jīng)過藝術(shù)家對所擬之物的視覺梳理，圖像本身不復為實物的忠實呈現(xiàn)，而是在突出、變形的處理下成為積極的物質(zhì)形式。它既有為實現(xiàn)規(guī)約所指而表達自身的訴求，還負載著體現(xiàn)藝術(shù)家意圖、提示文化傳統(tǒng)和時代精神的價值。如此，由于圖像在場發(fā)揮自主言說作用，基礎(chǔ)性的個人約定不等于集體約定而近似于或相當于藝術(shù)家意圖或時代價值，語言和圖像的共存和互動就使語境成為開放性語境。但開放是有限度的，或者說，隱喻度是有限的。這一限度取決于圖像背后的文化傳統(tǒng)、時代精神等參項對圖像的突出、變形塑造的影響程度，這些可以在圖像的能指形式上進行觀察、辨識和確認。例如，畢加索的《銜著橄欖枝的鴿子》（圖4）中，鴿子銜著橄欖枝，眼睛、頭發(fā)等經(jīng)過變形處理的女孩的臉與之擁有部分共享輪廓線，女孩臉與鴿子形象由于完型心理具有的整體呈現(xiàn)機制而在視覺上同時浮現(xiàn)了出來。因而此圖除了理解成以題名為基礎(chǔ)的隱喻句外，還應該用一個簡單的否定陳述句來描寫：這不是鴿子?！安皇恰币馕吨鴦e解和所指的分蘗，即圖像并未一味順從于語言的訓導，而是反過來要求并制約著語言的描述方式、語法和語義結(jié)構(gòu)。

在此意義上，“鴿子”顯然具有了諾斯羅普·弗萊所說的“原型”性，并且往往作為一種“神諭意象”，在文學藝術(shù)作品中構(gòu)成一個展現(xiàn)“天堂景象和人類其他理想的”基本元素。正如貢布里希所說：“一幅圖像若是旨在揭示某種更高的宗教或哲學的真實，其形式就將不同于一幅旨在摹仿外形的圖像。圖像學已經(jīng)讓我們知道從一定程度上說，藝術(shù)作為反映精神實體這一不可見世界的手段，不僅在宗教藝術(shù)中，而且在許多世俗藝術(shù)中都被視為當然之事?！保?］9也就是說，圖像突破集體約定性語言的訓導而負載更豐富的個人約定性意圖來實現(xiàn)較高的隱喻效果，在藝術(shù)創(chuàng)作中早已是一個公認的事實。

不僅如此，如果從表意功能角度進行比較的話，“盡管口語在表達事物和特性時名稱較為豐富，但它在描述過程和關(guān)系方面卻詞匯貧乏。我們都知道，在表現(xiàn)各種關(guān)系時，用圖表比用文字描述簡便得多。語言的一維線性特征使我們在心里很難把握象‘我的岳父的侄子的妻子’這類描述。而要把握象‘我的妻子的大表弟的妻子’這種意思，一張圖表倒使人一目了然”［2］259。可見，雖然語言對于圖像具有約定作用，但是語言的一維線性和時間性特征卻使它在表達某些具有空間性內(nèi)容時陷入尷尬境地。因此，即便是用于較為確定的隱喻度不高甚至為零的實用意義的表達之時，若能夠通過圖像的協(xié)作、借助大腦的圖像構(gòu)繪能力，也會更好地完成表意實踐過程。

實際上，圖像不僅可以幫助理解某些具有空間性結(jié)構(gòu)的內(nèi)容，而且能夠超越特定語言的規(guī)則、系統(tǒng)的束縛，充分發(fā)揮自主言說功能。

原因在于，語言符號與實物之間的關(guān)系以任意性為主，而圖像與實物之間的關(guān)系則以相關(guān)性為主，圖像支撐和提供的是一種“非聯(lián)想型知識”（non-associative learning），這是阿瑟·丹托在區(qū)分語言和圖像時提出的一個關(guān)鍵概念。他認為，鑒于人類的知識需要借助語言符號來表達這一事實，有必要對視覺的圖像系統(tǒng)和知識的語言系統(tǒng)加以區(qū)分。在語言符號中，能指與所指的關(guān)系是任意的、約定俗成的，語言的不同體系之間沒有相通之處，掌握了一種語言標識事物的規(guī)則和方式，并不能幫助我們?nèi)フ莆樟硪环N語言。同一個事物在不同語言中的代表符號并不因這個事物而發(fā)生任何關(guān)聯(lián)，我們只能通過逐個學習去分別掌握。與之相對照，圖像與其再現(xiàn)的實物之間有必然的聯(lián)系，不同的圖像再現(xiàn)體系存在著相關(guān)性。一旦學習并認識了一個事物的形象，我們就能毫不費力地辨認出以不同的技法創(chuàng)造出來的任何再現(xiàn)這個事物的圖像。可見，不同的圖像體系之間存在著某種恒定的東西，它使我們能夠輕易地拿用以指稱該實物的名稱去識別和命名再現(xiàn)這個實物的圖像。這種識別圖像的能力與知識及語言無關(guān)，是存在于一切人身上的與生俱來的視覺能力［12］。

因此，由于圖像與實物之間存在著相似性關(guān)聯(lián)，圖像對于語言的反制約是不受特定語境限制的，具有跨語境的更廣泛的共性和一定的自由度。換言之，與語言相比，圖像受社會規(guī)約力量的制衡相對較弱，有著更高的自主言說功能。不僅如此，如果著眼于相同的方面，就會發(fā)現(xiàn)圖像與語言一樣，也具有自指功能（自反性）。由此，圖像反而不具備語言的自我否定功能。

這就使語言和圖像一直存在于約定和反制約的悖論性共存關(guān)系中。二者之間的相互作用、相互影響還表現(xiàn)在，語言和圖像在分別行使自主言說功能和自指功能的過程中，一直在抵制甚至主動地遏制二者的相互僭越。這一點在特殊的文本圖像（如圖像詩）或圖像文本（如觀念藝術(shù)）中體現(xiàn)得尤為突出。比如，在圖像詩這一特殊的文本圖像中，詩人把語言符號作為形式本身進行實驗與重組，從而使詩歌成了純粹語言符號的圖像性注釋。在觀念藝術(shù)這一特殊的圖像文本中，作為觀念的首要實現(xiàn)載體——語言直接侵入圖像內(nèi)部甚至替代了圖像進行自我言說的功能，或者發(fā)揮其對圖像的“否定或禁止”。

四、語言與圖像的相互協(xié)作

作為人類的兩種基本表意符號，語言和圖像之間除了約定和反制約以外，還有相互協(xié)作的可能性，這對彼此意義的實現(xiàn)都有所助益。綜上所述，語言和圖像相互影響、相互作用、相互制約亦相互制衡，由此而形成一種相互協(xié)作機制，共同完成人類對世界的認知處理。維特根斯坦對語言和圖像相互協(xié)作的關(guān)注是從一系列問題開始的：“我們理解一個詞時，在我們心里浮現(xiàn)的究竟是什么？——難道不是圖畫一類的東西嗎？它不能是一幅圖畫嗎？”另一方面，“立方體的圖畫當然提示了一種特定的用法，但我還是能夠以不同的方式使用它。……我們之所以說到那種圖畫式的東西，倒是因為我們能夠感覺到一個詞是恰當?shù)模灰驗槲覀冊趲讉€詞中作選擇，那情形往往就像我們在相似但不盡相同的圖畫間作選擇；因為圖畫常常用來代替詞語，或用來圖解詞語”［10］82-83。這種語言和圖像的相互協(xié)作，也是思維的一種機制：“所有表達和傳達我們思想的介質(zhì)（音樂、繪畫、語言等），和思想本身一樣，與它們所表現(xiàn)的世界或者邏輯空間中的事實或事態(tài)之間的關(guān)系都是一種表現(xiàn)關(guān)系或描繪關(guān)系，它們都是后者的邏輯圖像?！保?3］

語言和圖像的相互協(xié)作無論是對于語言的理解還是對于圖像的理解都是有幫助的。研究視覺文化的學者認識到，“視覺化并不能替代語言性的話語，但卻可以使之更容易理解、更便捷，也更為有效”［14］。學者布瑞特·艾格等對人類認知過程中使用圖像符號是否可以提升人們對于語言的理解力做了實證研究，他們所做的學生使用圖片習得易混淆詞組（如“affect”與“effect”、“take”和“bring”等）的實驗顯示：為詞語附上圖片比僅有這些詞的語用例子或者例子與語用規(guī)則共現(xiàn)，學生的習得效率和準確度更高［15］。

當然，語言和圖像既可以自上而下最終分解為具有獨立意義的微觀單元：語素或者視覺元素，亦可以憑借自身的語法、語義功能系統(tǒng)自下而上地構(gòu)成宏觀的篇章，以表達或生成更豐富的意義。系統(tǒng)功能語言學創(chuàng)始人韓禮德（Halliday）先后在其著作《作為社會學符號的語言：語言和意義的社會學闡釋》和《功能語法導論》中，對語言和圖像進行了分析。他認為語言是一種社會符號，具有概念、人際和語篇三種元功能（meta-function）［16］。在這種理論的直接影響下，主張多模態(tài)（multimodality）話語分析的學者沿著其一般符號學理論的方向，進一步將語言的三大元功能擴展到其他意義表達模式的分析中。例如，英國學者岡瑟·克雷斯和西奧·凡·利文在其《閱讀圖像：視覺設(shè)計語法》一書中認為，如同語言一樣，圖像及其他符號不僅具有經(jīng)驗表達與人機互動功能，而且，與語言中的語法功能相似，圖像所具有的語義和語用功能的實現(xiàn)是由整個圖像的構(gòu)成要素來完成的［17］。這是因為，圖像與語言一樣具有表達層，但在表達層上有著不同的選擇——語言是在不同的詞類、語義結(jié)構(gòu)中選擇；而圖像則是在不同的視覺元素與構(gòu)圖結(jié)構(gòu)中進行選擇。如《閱讀圖像：視覺設(shè)計語法》一書的封面設(shè)計（見圖5）所顯示的那樣，作為一個視覺整體，這一封面可以視為主要由圖像建構(gòu)起來的篇章。其中信號、廣告、老照片、Google的網(wǎng)頁設(shè)計等各類圖片與一行行色彩、大小和排列形式不同的文字，圍繞書名“閱讀圖像”而組合為一個有機整體，圖片、文字等語義資源及其語法組合方式，將這一篇章打造成了一個開放性的語境，使之可以容納角度不同的豐富解讀。比如，怎么閱讀圖像？封面上所選取的圖片到底顯示出一種什么樣的意義？對信號、廣告和照片的解讀有什么相同或者不同的方法？……對此例的分析進一步顯示，這種綜合形式的“現(xiàn)代排版之所以能夠產(chǎn)生意義，不僅是字母的形式，而且包括其三維性、材質(zhì)、流體力學（kinetic）排版以及運動”等，這些視覺元素都可以使圖像產(chǎn)生意義［18］。

圖5 《閱讀圖像：視覺設(shè)計語法》封面設(shè)計

在此基礎(chǔ)上，學者哈特穆特·施特克爾指出，圖像與語言之間的鏈接關(guān)系在多模態(tài)文本中主要表現(xiàn)為兩種交迭方式：一是熔合（mix）式，即語言通過印刷與排版本身具圖像的性質(zhì)（如圖像詩，作者注）；二是組合（blend）式，即語言與圖像相互結(jié)合［19］。圖6為新浪網(wǎng)汽車廣告《捷豹 開駛你的英倫傳奇》，這一設(shè)計本身亦是一個語言和圖像兩種表意符號相結(jié)合的一個多模態(tài)圖（文）本的實例。

圖6 新浪網(wǎng)汽車廣告《捷豹 開駛你的英倫傳奇》

呂慰認為，除了熔合與組合兩種語圖結(jié)合的方式之外，“還應包含語言嵌于圖像中這一種交迭方式。在這種交迭方式中，語言與圖像相重合，具有語言與圖像的雙重性質(zhì)”［20］。可以看出，哈特穆特對語言和圖像的交迭方式是從多模態(tài)文本角度進行的觀察，而呂慰則是從多模態(tài)圖本的角度所作的分析。事實上，若立足于圖本（圖像文本）的話，各種形態(tài)（尤其是中世紀作為一個“象征系統(tǒng)”①中世紀視覺藝術(shù)中的“‘象征’即‘宗教信條’的一個同義語，使用在禮拜儀式中，使用在美術(shù)中，使用在詩歌中。在上述所有的領(lǐng)域中，它們共同的取義部分也許就是‘某一事物代表、表示別的事物’。……但在宗教里，這一術(shù)語的基本含義是‘符號’及其‘代表的’事物間某種固有的關(guān)系，是換喻式或隱喻式的，如十字架、羔羊、善良的牧者等?！币簿褪钦f，“象征具有重復和持續(xù)的意義。一個‘意象’可以被一次轉(zhuǎn)換成一個隱喻，但如果它作為呈現(xiàn)與再現(xiàn)不斷重復，那就變成了一個象征，甚至是一個象征（或神話）系統(tǒng)的一部分”。參見勒內(nèi)·韋勒克、奧斯汀·沃倫著：《文學理論》（劉象愚等譯，江蘇教育出版社，2005年版，第214-215頁）。的中世紀繪畫等）的視覺藝術(shù)就都應該視為是一種語圖互嵌的交迭方式。

不過，作為一對既相互影響又相對獨立的表意符號，語言和圖像在語義形式上的相互交迭以及在語用功能上的相互協(xié)作并不影響它們各自表意功能的獨立性。只不過，“語言和視覺交際各自以其獨特的形式構(gòu)成相同的文化意義體系，但它們各有優(yōu)點和局限，有些意義只能由語言體現(xiàn)，有些只能由圖像體現(xiàn)。在多模態(tài)語篇中，這兩套符號資源可能互相增強（以不同方式表達同樣內(nèi)容）、補充或是等級置放（一種符號占主導，另一符號添加意義），相互協(xié)作地完成交際目的”［21］。這是因為，雖然圖像與語言一樣都具有自主言說功能，但圖像的自主言說是受約束的、限制性的，即其言說功能的實現(xiàn)是依存的、非自主的，同時是限于藝術(shù)品內(nèi)部的、內(nèi)聚式的。由于這一功能無法突破圖像自身的“非聯(lián)想型知識”框架，以及阿瑟·丹托所說的“藝術(shù)界”因素的制約，因此圖像不能保護自己而不遭受誤解甚或虐待。更為重要的是，不但誤解和虐待來自語言，而且對于已遭到誤解甚至虐待的圖像來說，若想使意義得以還原，還必須依靠語言前來救駕。

綜上所述，我們認為，作為人類認知過程中思維的一種重要機制，語言和圖像的協(xié)作不僅提升了人們對于世界的理解力，而且由于這種協(xié)作反映的是包括人在內(nèi)的自然存在之間的相互影響和作用，以及人類豐富的情緒、情感、體驗和理解方式之間的溝通和互動，因而能夠以各種語圖互仿或者語圖互嵌的交迭方式呈現(xiàn)在具體的文本和圖本之中。

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