淺談紀錄片中記錄真實與藝術(shù)真實的辯證統(tǒng)一

賈翔羽　安立國

摘 要：為了進一步了解紀錄片的真實性的必然性和必要性，本文采用具體問題具體分析的方法，對紀錄片的真實性進行了科學(xué)系統(tǒng)的研究和探討。結(jié)果表明：1.紀錄片的真實性定義是紀錄片的生命在于真實，真實性是電視紀錄片的靈魂；2.同一部作品中，搬演，擺拍部分的比例要適當，不能超過紀實的部分；3.保持紀錄片真實性價值的存在，必須堅持的創(chuàng)作原則：紀錄片創(chuàng)作者的真實，生活真實，選擇性真實，藝術(shù)真實；必須堅持一定的創(chuàng)作原則。從《北方的納努克》等經(jīng)典作品中可以得到佐證，搬演這一手法對紀錄片的運用上有著極大的借鑒意義。

關(guān)鍵詞：紀錄片的真實性；藝術(shù)性的再現(xiàn)；搬演；創(chuàng)作原則

紀錄片是否可以搬演，一直以來是理論界爭論不休的話題，但不管怎么吵，搬演卻早已成為紀錄片創(chuàng)作中一種常用的手法。鐘大年曾經(jīng)說過：“真實，是一個關(guān)于現(xiàn)實的神話”。絕對的真實，是一個永遠無法企及的神話，更何況紀錄片本身還要有創(chuàng)作者的觀點和態(tài)度。我們能做的只是無限制地去接近真實的面貌。也正因為此，紀錄片才有了那永恒的迷人魅力。

搬演，意思是把往事或別處的事重演出來。在紀錄片中，搬演又稱“真實再現(xiàn)”，特指對時過境遷的重要情節(jié)由他人搬演，或者運用光影聲效再現(xiàn)某種特定歷史時刻的環(huán)境氛圍，作為對形象敘事的銜接和強調(diào)。搬演是從虛構(gòu)類影片中借鑒過來的一種敘事技巧，其主要目的是為了增強紀錄片的可視性?！鞍嵫荨钡那疤崾鞘录鎸?，它既不等于“虛構(gòu)”，也不同于“表演”。紀錄片的真實再現(xiàn)必須服從總體紀實基調(diào)，不能虛構(gòu)事件，不能虛構(gòu)歷史，才能達成寫意與寫實的結(jié)合。

1 對紀錄片記錄真實的辯證思維與認知

英國紀錄片之父約翰·格里爾遜是歷史上第一個對紀錄片下定義的人。他認為紀錄片應(yīng)當是對真實事物做一種有創(chuàng)意的處理。到上世紀90年代，美國學(xué)者林達·威廉姆斯公開主張紀錄片創(chuàng)作者應(yīng)當由一個中立旁觀者的角色過渡為一個主動制造意義的電影化表述的參與者。他認為否定搬演和虛構(gòu)束縛了紀錄片人的手腳，單純的紀實只能記錄“膚淺的真實”。真正的紀錄片不只是呈現(xiàn)事實材料的客觀記錄，要運用事實材料證實作者的主張，或?qū)ΜF(xiàn)實的深入思考。

也許正是基于此，創(chuàng)作者為了使觀眾能清楚地理解到他的思想以及事實材料所體現(xiàn)出來的價值和思考，因而會對材料做一些文字、聲音、鏡頭、效果的處理。在處理的程度中就會形成差異，也就形成了創(chuàng)作者風(fēng)格的不同。

有人評價張以慶的紀錄片風(fēng)格體現(xiàn)為《舟舟的世界》、《英與白》中的鋒芒初露和鋒芒畢露，而他的另一部作品《幼兒園》則為鋒芒不露?！拔冶磉_的是我一點點觀察、感受到的，這就是人的本質(zhì)的東西。盡管我們紀錄得好像有點極端，但是當你在幼兒園里待了一段時間后，就會發(fā)現(xiàn)很多東西都是人類本質(zhì)的東西，在這里我們看到的是成人社會?！?——這是張以慶在一次采訪中關(guān)于《幼兒園》說的話。張以慶的片子就是一種典型的在紀實與表達情緒之間的徘徊與力求平衡的表現(xiàn)。

實際上，紀錄片的紀實手法使紀錄片的“真實”更深層的含義轉(zhuǎn)化為“事實所體現(xiàn)的價值”而并非事實本身。正是“價值”二字，使紀錄片脫離了同樣具有紀實特性的新聞片而成為一個獨立的個體。紀實是記錄真實的手段，必以真實為基點，而真正體現(xiàn)紀錄片的“真實”，是其內(nèi)容的可信度，進而以一種藝術(shù)形式展現(xiàn)的真實，更易于被人們接受和喜聞樂見。

2 真實性的紀錄需要藝術(shù)性的再現(xiàn)

2.1 真實性是紀錄片的靈魂，也是創(chuàng)作者的藝術(shù)追求

紀錄片是用來溝通、交流、理解的藝術(shù)媒介，是創(chuàng)作者對豐富多彩的現(xiàn)實生活的真實記錄，這是紀錄片創(chuàng)作者尊重自然原生態(tài)，準確把握紀錄片真實性重要之所在，更是真實性的紀錄片的人文價值意義之所在。只有充分給予人們情感上的慰藉，獲得人們心理上的認同和共鳴，才會受廣大觀眾歡迎。

在我國，1991年的系列片《望長城》是一部具有里程碑意義的紀錄片，鮮明的人文主義特征是其成就作品的精髓。而陳曉卿導(dǎo)演的《龍脊》真實再現(xiàn)了廣西龍脊山區(qū)少數(shù)民族孩子艱難的生存狀況，以及他們熱切的求學(xué)渴望。我們能夠從這些紀錄片中獲得一定的審美感知與情感動容，離不開創(chuàng)作者在紀錄片中注入的藝術(shù)思考，以及不斷強化的人文教育意義和感化作用。

2.2 紀實需要“真實再現(xiàn)”的多元創(chuàng)作手段

一般來說，紀實手法都是尊重客觀事物發(fā)展的自然流程，以便獲得真實自然的效果，但必要的進行相應(yīng)的攝影技術(shù)手法來進行氣氛與意境的塑造也十分關(guān)鍵。而像搶拍、同期聲、長鏡頭等手法在一部成功地紀錄作品中，往往是多重并用的。

比如《梯田邊的孩子》運用搶拍偷拍手法，并拍下現(xiàn)場的同期聲，真實地紀錄了創(chuàng)作者等人吃飯時，小孩偷偷跑出屋把自己的食物分給其他伙伴的場面，表現(xiàn)出了活躍生動而又真實的現(xiàn)場氣氛。同時，創(chuàng)作者采用“跟蹤拍攝”和“對話采訪”的方式，客觀地紀錄了梯田邊兩位少年和鄉(xiāng)人對帶路及金錢的態(tài)度與做法，從中折射出他們或俗氣或單純的內(nèi)心世界。

2.3 “紀實美”是求真與求意的結(jié)晶

“紀實美”主要體現(xiàn)在“以事信人”上，即“用事實說話”以“還原事情真相”。除此之外，“紀實美”還表現(xiàn)為既要尊重現(xiàn)實，忠于生活，又要進行“創(chuàng)造性的處理”。弗拉哈迪在《北方的納努克》中成功運用故事化的敘述手法，讓納努克用已經(jīng)死了的海豹進行重演，甚至讓他們一家人在冰天雪地里模仿起床，造成了故事事件過程的戲劇和懸念，具有了豐富飽滿的故事性與欣賞性。

從審美觀和價值觀來看，人們需要通過“故事化”的處理方式來看待人性中的真善美和假惡丑，而矛盾沖突在故事化紀錄片中的體現(xiàn)有時是十分明顯的，當作品具備了一定的矛盾沖突的故事感，相應(yīng)的也就能夠帶給觀眾以更深層次的思考與關(guān)注。從這一點上講，搬演的手法對紀錄片已然成為了一種毋庸置疑的創(chuàng)作必然。

3 再現(xiàn)真實的搬演手法在紀錄片中的實踐與融合

在紀錄片的開山祖師弗拉哈迪的名作《北方的納努克》中，介于當時在攝影上技術(shù)條件的限制，為了采光的需要，特制了一個只有半間的冰屋，讓主人公“在室外的刺骨嚴寒中睡眠”，還“搬演”了他們族群傳統(tǒng)的漁獵方式，“再現(xiàn)”了愛斯基摩人原始的生活樣貌。這些都曾遭到過非議和批評，比如說他的影片不關(guān)心社會，而是遁入遙遠的國度，醉心與展示奇妙的異域風(fēng)情等等。

設(shè)想如果我們沒有看過有關(guān)資料，是否會信以為真？更何況是沒有電影方面常識的普通觀眾（包括今天的觀眾）。事實上這里所謂“虛構(gòu)的東西”還是來源于真實生活。這里的“搬演”符合原始生活中的真實情況，仍具有人類學(xué)價值，這里“搬演”的前提是當事人“確實有過”，而不是無中生有的“捏造”。這也是紀錄片“搬演”的一個重要前提，所以無論怎樣，《北方的納努克》的“搬演”是成功的。

當然，運用“搬演”也不是“百無禁忌”。搬演也存在影響真實效果的可能，不適當?shù)貫E用這一手法必然會造成作品真實性的損害。所以，有人提出了“導(dǎo)演容許限度”的概念。這一概念的尺度似乎很難拿捏，但我們可以從一些作品中的成功“搬演”，找出幾點共性：

1.“搬演”是用來彌補紀實形象資料不足的，不是根本的創(chuàng)作手法，由于敘事的需要，必須運用“搬演”時才用；

2.“搬演”常和訪問考察交叉呈現(xiàn)，互相印證。資料和訪問使記錄片嚴謹可信，“搬演”充分體現(xiàn)片子的影像功能，增強其觀賞性；

3.可以運用光影、聲效完成“搬演”。出現(xiàn)特定人物時，巧用側(cè)影、光影、動作，不輕易用表演者實實在在的正面近景、特寫；

4.盡量告訴觀眾是采用了“搬演”的手法，而不是以假亂真，混淆視聽。

總結(jié)以上幾點，紀錄片運用“搬演”不能有損于紀錄片的紀實品格，更不能到“弄真成假”的地步。紀錄片創(chuàng)作的目的都是通過可見的“客觀形象”去記錄歷史、闡明觀點。只要堅持真實的原則，把握一個合理的度，堅守紀錄片工作者的良心，紀錄片創(chuàng)作完全不必拒絕“搬演”。時代華納公司著名的“發(fā)現(xiàn)”頻道中許多節(jié)目采用的都是這種方式，影片并沒有因個別的“搬演”而產(chǎn)生“全面失真”的危險。畢竟，真實感，從前以及未來都是紀錄片的命脈所在。

紀錄片帶給觀眾的不是生活的原生態(tài)信息，而是藝術(shù)對生活原生態(tài)的折射。紀錄片工作者要追求的不應(yīng)該是漫無目的，不加選擇地記錄日?，F(xiàn)象，當然也不是“虛構(gòu)”生活，而是以“發(fā)現(xiàn)的眼睛”去表現(xiàn)生活本質(zhì)的真實。

紀錄片實際上是對生活的一種轉(zhuǎn)譯，是創(chuàng)作者把對生活的讀解告訴觀眾。回顧電影發(fā)展史，紀錄片誕生于西方，發(fā)展至今，走過了一條從無聲到有聲，從簡明到手法多樣、風(fēng)格萬千的道路。紀錄片永遠以特殊的視角和方法觀察、描述、記錄這個世界。也許我們不可企望把握真實的全貌，但可貴的是，我們的紀錄片工作者，以各自不同的藝術(shù)策略，在執(zhí)著地追求著紀錄片的真實。

注釋：

[1]鐘大年. 現(xiàn)任香港鳳凰衛(wèi)視節(jié)目副總裁，資訊臺臺長，并在中國傳媒大學(xué)發(fā)展研究院任院長和博士生導(dǎo)師.著作作：《中國應(yīng)用電視學(xué)》、《紀錄片創(chuàng)作》等.

[2] 約翰·格里爾遜.英國紀錄片之父.代表作：《漁網(wǎng)漂船》.

[3]張以慶.湖北電視臺紀錄片獨立制片人，中國紀錄片學(xué)術(shù)委員會理事.代表作：《舟舟的世界》、《幼兒園》等

[4]羅伯特·弗拉哈迪.世界“紀錄電影之父”和影視人類學(xué)鼻祖.代表作：《北方納努克》、《摩阿拿》等.

參考文獻

[1] 鐘大年：《紀錄片創(chuàng)作論綱》，北京廣播學(xué)院出版社，2000年1月版.

[2] 徐舫州、徐帆：《電視節(jié)目類型學(xué)》，浙江大學(xué)出版社，2006年3月第1版.

[3] 陳國欽主編：《紀錄片解析》，復(fù)旦大學(xué)出版社第一版（2007年5月1日）叢書名：（廣播電視編導(dǎo)專業(yè)系列教材）.

[4] 王列：《電視紀錄片創(chuàng)作教程，中國廣播電視出版社，2005年11月第1版.

[5] 保羅·羅沙：《弗拉哈迪紀錄電影研究》，賈愷譯，上海人民美術(shù)出版社，2006年版.

[6] 葉·魏茨曼：《電影哲學(xué)概說》，崔君衍譯，北京：中國電影出版社，1992年版.

[7] 關(guān)于弗拉哈迪的資料來源于【美】埃里克.巴爾諾：《世界記錄電影史》，張德魁、冷鐵錚譯，李正倫校.中國電影出版社，1992年版.

作者簡介

賈翔羽，哈爾濱師范大學(xué)傳媒學(xué)院碩士研究生，工業(yè)設(shè)計工程專業(yè)，主修廣播電視包裝與制作

安立國，哈爾濱師范大學(xué)傳媒學(xué)院廣播電視藝術(shù)系教授，戲劇與影視學(xué)、工業(yè)設(shè)計工程碩士導(dǎo)師