徽州木雕的戲曲模仿與跨媒介敘事

劉壇茹 王珊珊

關(guān)鍵詞：徽州木雕;戲曲模仿;跨媒介敘事

徽州木雕是依附于傳統(tǒng)徽州建筑而存在的裝飾藝術(shù)，圖像題材種類豐富，尤以戲曲故事最多。在已有的研究成果中，多從徽州木雕的審美造型、媒介傳播、道德教化等角度進行研究。這其實在某種程度上遮蔽了作為一種表演藝術(shù)的戲曲在轉(zhuǎn)化為一種空間造型的雕刻時，所涉及的跨媒介問題。

一、徽州木雕模仿戲曲的符號學分析

在傳統(tǒng)研究中，往往習慣于把雕刻作為戲曲的一種傳播載體進行研究，這實際是混淆了傳播媒介和表達媒介的概念所致。傳播媒介指“通信、信息、娛樂的渠道或系統(tǒng)”，即“管道論”;表達媒介指“藝術(shù)表達的物質(zhì)或技術(shù)手段”，即符號論[1]16。第一種定義是從傳播方法角度強調(diào)媒介的特點和使用范圍，第二種定義是把媒介本身作為一種符號語言予以強調(diào)。在涉及跨媒介研究時，從表達媒介角度進行更為重要。因為“在信息以第一種定義的具體媒介模式編碼之前，部分信息已然通過第二種定義的媒介得到了實現(xiàn)。一幅繪畫必須先用油彩完成，然后才能數(shù)字化并通過互聯(lián)網(wǎng)發(fā)送”?！懊浇榭梢允且部梢圆皇枪艿?，但必須是語言，才能呈現(xiàn)跨媒介敘事學的趣味。”[1]17雕刻是一種空間造型藝術(shù)，戲曲是一種集語詞、音樂、表演于一體的綜合藝術(shù)。當把雕刻作為一種表達媒介時，將徽州木雕作為一種符號去表達另一種符號的戲曲，這就是跨媒介敘事。

就表達媒介而言，徽州木雕模仿戲曲，與模仿律有關(guān)系。法國社會學家加布里埃爾·塔爾德認為，對于一個民族而言，發(fā)明固然重要，但模仿也不可或缺。社會歷史的模仿主要遵循“超邏輯模仿律”，包括從內(nèi)心到外表的模仿和從高位到低位的模仿[2]。就徽州木雕模仿戲曲而言，從內(nèi)心到外表的模仿，意味著作為“范本”的內(nèi)心情感和精神實質(zhì)往往會首先被模仿，外在表象和表現(xiàn)形式會最后被模仿。明清時期，戲曲作為一種集音樂、語詞、舞蹈各種藝術(shù)形式于一體的綜合藝術(shù)，顯然比靜態(tài)的雕刻圖像擁有更強的表達內(nèi)心想法和精神活動的能力，因此也更容易成為徽州建筑雕刻模仿的范本。從高位到低位的模仿，意味著在社會政治、宗教、階級、文化等方面占據(jù)優(yōu)勢地位的內(nèi)容，就容易被低位的文化模仿。明清時期，作為一種藝術(shù)形式，對戲曲的喜好已經(jīng)從民間延伸到上層階級，四大徽班進京便是證明。此外，明清時期的文人也參與到戲曲創(chuàng)作中，無疑也提高了戲曲的地位。而建筑雕刻則無法取得這樣的地位，不過為了迎合上層階級的喜好、雅趣，多由徽商建造的徽州建筑雕刻便極力模仿戲曲故事，以此取得自身的身份認同，彰顯出亦商亦儒的精神追求。

既然徽州木雕熱衷于模仿戲曲故事，那就意味著兩者之間存在一些內(nèi)在關(guān)聯(lián)性。那么如何確認這種關(guān)聯(lián)性呢？美國符號學家查爾斯·S.皮爾士的三元符號論可以作出解釋。皮爾士認為，作為一個活動的過程，符號包括再現(xiàn)體、解釋項和指稱項三個要素[ 3 ]。所謂再現(xiàn)體，指“可以感知的或者近乎可感知的事項，即符號，亦即再現(xiàn)體（r e p r e s e n t a m e n），它用來代表其他事物”;所謂解釋項，指“接受者對于符號在大腦中形成的圖像，稱作解釋項（interpretant）”;所謂指稱項，指“符號所代表的事物本身，即對象，或叫指稱項（referent）”。如果對這三個概念和整個符號活動過程還無法理解，可以用徽州木雕的戲曲圖像予以說明。當把徽州木雕視為一種符號時，再現(xiàn)體指呈現(xiàn)在畫面上的具體可見圖像，如徽州木雕《九錫宮》《薛仁貴戰(zhàn)蓋蘇文》《狀元及第》等;“指稱項”則指圖像實際代表的真正對象，這有賴于通過“解釋項”給出解釋，例如《狀元及第》圖像究竟是指在現(xiàn)實生活中真正發(fā)生的事件，還是舞臺上虛構(gòu)的戲曲表演，會因為每人的解釋不同而出現(xiàn)仁者見仁、智者見智的可能性。

由此可見，相對于再現(xiàn)體和指稱項的客觀性，解釋項則具有較強的主觀性，最終“是由觀眾的接收所決定”。但這并不意味著觀眾面對“再現(xiàn)體”時，就可以隨意做出種種解釋。皮爾士也意識到了這一點，故在《論符號特性》一文中，提出符號的“物質(zhì)特性”以及與代表對象的“物理聯(lián)系”問題，希望以此限制解釋的隨意性。皮爾士認為，這種物理聯(lián)系包括三個方面：一是符號的物質(zhì)屬性，即一個符號必須有屬于它的一些性質(zhì)，如印在紙面上的詞是黑色的，由幾個字母拼寫而成，而這些字母又有特定的形狀;二是符號必須與其所意指之物有某種真實的聯(lián)系，使得當這一對象呈現(xiàn)時，這一符號將如是意指之，否則則不然;三是一個符號必須首先以其物質(zhì)屬性，同時也以其純粹的指示性應用為心靈所知[4]。這個心靈必須設想它是與其對象相聯(lián)系的，如此才有可能從符號到事物進行推理。換句話說，當觀眾對符號的再現(xiàn)體進行解釋時，必須依據(jù)符號與對象之間、在物質(zhì)特性和心靈感知中存在的物理聯(lián)系，才能準確解讀。如果要確認雕刻圖像與戲曲表演之間的“物理聯(lián)系”，可以從戲曲的外在裝扮造型、內(nèi)在敘事結(jié)構(gòu)兩方面予以論證。

二、戲曲的外在裝扮造型模仿

徽州木雕上的外在造型模仿首先體現(xiàn)在人物的戲曲服裝上。戲曲服裝舊稱“行頭”，屬于寫意的藝術(shù)體系，它來自生活，高于生活，以人物抒情傳神服務為最高美學追求。明清時期，徽州地區(qū)盛行徽劇，徽州當?shù)厝诵蕾p的便多是徽劇，雕刻的戲曲人物也多沿襲徽劇服裝。在明清生活服裝基礎上，徽劇服裝進一步藝術(shù)化。徽劇服裝保留了許多明清服飾的基本風貌，發(fā)展并形成了自己獨特而穩(wěn)定的服裝藝術(shù)形態(tài)。

“翎子”也稱雉翎，由原始人狩獵時頭上所插的羽毛逐漸演變而來，成為戲劇表演服飾中的一個重要頭飾之一。翎子長五六尺，以數(shù)根野雞尾毛相接制成。它是一種極具舞蹈性的戲曲盔頭飾品。翎子除起裝飾作用，還可以通過演員的舞動，做出許多優(yōu)美的身段動作，借以表達人物的心情、神態(tài)，凸顯角色的勇敢氣質(zhì)。佩戴者多為英俊勇武的青年男性將帥或者剛健婀娜、武藝高強的女將。例如，在承志堂木雕《薛仁貴掛印為帥》（圖1）中，畫面中選取的是大臣受李世民詔令，前來命薛仁貴掛印征西大元帥的場面。由于身份、立場不同，人物的裝扮及服飾具有較大的差異，大臣大多著圓領(lǐng)袍衫，手拿玉板，薛仁貴身穿盔甲，隨從手持兵器，文官的動作比武官幅度較小，姿態(tài)更為優(yōu)雅、穩(wěn)重。整個畫面的人物描繪得生動鮮活。在空間的處理上，為了凸顯前后關(guān)系，畫師采取平行透視的法則，較少的人物讓人感受到了排山倒海的氣勢。薛仁貴肢體夸張的動作與翎子相映成趣，表現(xiàn)了薛仁貴臨危受命、英勇不懼的情感性格。木雕《穆桂英掛帥》中，穆桂英佩戴了兩根長長的翎子，正步側(cè)臉，手持令旗，表現(xiàn)出一種旗開得勝的自信。

“靠”由現(xiàn)實中“甲戎服”演變而成，是戲曲中的男武將和女武將通用的戎服?？渴巧弦孪律呀Y(jié)構(gòu)，款式是圓領(lǐng)、緊袖口，衣身分前后兩片，腋下與袖子連接處有兩片“腋窩”，雙腿兩側(cè)有腿靠，前片有“肚靠”?？窟€有一個較為明顯的特征是，在背部附帶一“背壺”，內(nèi)插四面與靠的顏色相同的三角形“靠旗”，排列順序呈現(xiàn)為向外放射狀，形成服裝的向外延伸感，可以使武將角色顯得更加勇猛威武。胡氏宗祠木雕《薛仁貴征東》中，人物形象取材于戲曲中的人物裝扮。例如程咬金、薛仁貴、秦懷玉均穿戴鎧甲盔頭，背插四面小旗，動作活靈活現(xiàn)，完全是戲曲表演的情態(tài)，使人觀之有身臨其境之感。

另一方面，外在造型模仿表現(xiàn)在圖像中借鑒戲曲舞臺化的程式化動作。程式的本義是法式、規(guī)程。戲曲在表現(xiàn)生活時，具有一套獨特的表演方式，在舞臺上的一動一靜、一顰一笑都有一定的規(guī)范?；罩菽镜竦娜宋镆舶堰@種戲曲程式化動作表現(xiàn)了出來。例如，在承志堂木雕《薛仁貴戰(zhàn)蓋蘇文》（圖2）中，薛仁貴左腳撐地，右腳金雞獨立式抬起，右手拿兵器舉過頭頂，準備進攻東遼猛將蓋蘇文，身后撐旗的仆從的姿勢也是典型的戲曲表演動作。整體來看，人物動作幅度較大，惟妙惟肖，具有普拉克西特列斯強調(diào)的s形曲線美。此外，戲曲表演講究虛實相生，通過演員的肢體動作表現(xiàn)劃船、開門、騎馬作戰(zhàn)等現(xiàn)實中的場景。例如，在胡氏宗祠的木雕《隋唐演義》中，戰(zhàn)將背后兩男卒持旌旗令箭，兩男卒牽駿馬，體現(xiàn)了戲文木雕四卒代千軍而以少勝多的藝術(shù)表現(xiàn)特色：“嘶鳴的戰(zhàn)馬奮起前蹄，馬夫緊勒韁繩不可遏止之勢，把戰(zhàn)前的緊急氣氛形象生動地帶入了畫面?！保ㄍ繇橈w語）

三、戲曲的內(nèi)在敘事結(jié)構(gòu)模仿

1.最富包孕性的頃刻

戲曲舞臺創(chuàng)造了某種永恒的當下時刻，即戲曲的當下性：一種包含著自身之未來的現(xiàn)在，通過現(xiàn)在某個時刻勾連過去和未來。這是戲曲發(fā)展最有代表性的場景?；罩菽镜裨诒憩F(xiàn)戲曲內(nèi)容時，往往會選擇這一“瞬間”進行表現(xiàn)，獲得萊辛在《拉奧孔》中提出的“包孕性頃刻”藝術(shù)效果。這些最富有“包孕性”的時刻，是工匠著力錘煉的細節(jié)，他們會選擇某一具有強烈暗示性、指向性的動作或場景進行表現(xiàn)。例如，承志堂木雕《秦瓊雙锏退楊林》中，秦瓊右手持锏舉過頭頂掄圓，左手持锏往身后拉，似乎正憋足勁兒要朝楊林砸去。楊林則右腳抬起，左腳撐地，表情激憤，正準備接招，身后仆從以一種戲曲程式化動作吶喊助威。這個場景，尤其是秦瓊的攻擊動作正是萊辛所說的“包孕性頃刻”，觀者通過人物正在進行中的動作，可以聯(lián)想到下一個動作，具有豐富的想象力。

2.激烈沖突的戲劇性場景

無論是在現(xiàn)實中還是在舞臺上，人與人之間都存在一種微妙而復雜的關(guān)系。戲劇沖突是一種表現(xiàn)人的內(nèi)心矛盾和人與人之間復雜關(guān)系的特殊藝術(shù)形式。戲劇沖突是故事情節(jié)的核心，是推動劇情敘事的關(guān)鍵。矛盾越激化，戲劇越精彩;沖突越緊張，戲劇性越強?；罩菽镜裢鶗ㄟ^處理人物之間的關(guān)系，選取戲曲中沖突最為激烈的場景進行刻畫。例如，承志堂木雕《尉遲恭單鞭救主打退單雄信》中，李世民為單雄信的兵所圍，情況危急，此時尉遲恭單鞭趕來，勇救李世民。畫面選取的正是人物激烈沖突的場景，與他對立的楊林，肢體動作夸張，表情激憤，準備接招。人物之間關(guān)系緊張，互為因果，使畫面既符合事實邏輯又充滿戲劇張力。

3.控制視覺延伸的邊框

敘事學中存在一種框架理論：框架指對即將看見的事件的描述，即一方面通過框架設定指某個戲劇性的場面，另一方面表達對該場面的態(tài)度?；罩輵蚯镜竦倪吙蚍路鹗菫榱丝刂莆枧_的大小而出現(xiàn)的，各種形狀、大小、紋樣的邊框阻擋了人們觀看畫面時試圖延伸的視線，形成一個有序的戲曲畫面結(jié)構(gòu)和界限。更為明顯的一種是，戲曲木雕的背景裝飾完全是戲曲舞臺的演出背景，可以在圖像中看到舞臺上經(jīng)常有的垂幔和裝飾物。這實際上是將舞臺的布景完全定格在了圖像中，能使人產(chǎn)生一種身臨現(xiàn)場觀看戲曲的真實感。例如，承志堂木雕《寇準怒懟潘仁美》中人物左右對稱，除了服飾具有明顯的戲曲特色，舞臺布局也效仿戲曲舞臺場景，例如桌布及舞臺上方的垂幔，都起到引導觀者視線的作用。