抒情浪漫、情真意切：肖邦《BE大調(diào)夜曲》音樂(lè)分析

黃 瑾 (武漢音樂(lè)學(xué)院作曲系 湖北武漢 430000 )

十九世紀(jì)偉大的波蘭作曲家、鋼琴家弗里德里克.弗朗索瓦.肖邦（Frederic Francois Chopin，1810-1849），是歐洲音樂(lè)史上浪漫派的重要代表人物之一，有“鋼琴詩(shī)人”之稱。肖邦的夜曲，旋律優(yōu)美且詩(shī)意盎然，織體多樣且色彩繁多，情感充沛且富于變化，思想豐富且內(nèi)容深刻，這些都是菲爾德的夜曲所不能比擬的。

《bE大調(diào)夜曲》（op.9 no.2）創(chuàng)作于1830-1831年，是肖邦的夜曲中色調(diào)最為明朗的一首，作者以其浪漫主義藝術(shù)風(fēng)格描繪著大自然的夜色，也傾訴著自己內(nèi)心的話語(yǔ)，恬靜優(yōu)美的旋律和精雕細(xì)琢的鋼琴織體是這部作品的主要特點(diǎn)，并促成其廣為流傳。本文將從結(jié)構(gòu)布局、織體形式、旋律特點(diǎn)、和聲手法四個(gè)方面對(duì)這部作品進(jìn)行分析，深入理解作品內(nèi)涵，從而更加本質(zhì)地把握肖邦及其作品。

一、結(jié)構(gòu)布局

肖邦所創(chuàng)作的夜曲，多采用帶再現(xiàn)的三部曲式結(jié)構(gòu)。其再現(xiàn)部大都是呈示部的重復(fù)（如：op.15 no.1）、裝飾變奏（多數(shù)采用這種形式）或用華彩代替歌唱性旋律（如：op.15 no.1），在保留呈示部結(jié)構(gòu)的同時(shí)也保留了題材風(fēng)格和音樂(lè)性質(zhì)。所以，在同一首夜曲中會(huì)產(chǎn)生兩種情緒的對(duì)比（即呈示部與中部的對(duì)比，如：op.15 no.1）。而《bE大調(diào)夜曲》（op.9 no.2）則是例外，其結(jié)構(gòu)為變化再現(xiàn)單三部：呈示段主題優(yōu)美如歌，其自身有一次變化重復(fù)；中段是一個(gè)由主題派生出的的旋律，營(yíng)造出略帶沉思的抒情氣氛；再現(xiàn)段是主題的變化重復(fù)，且有中段與再現(xiàn)段的整體變化重復(fù)；最后是由主題尾部材料所形成的篇幅較長(zhǎng)的尾聲。這里，呈示段的主題多次重現(xiàn)，并帶有旋律的裝飾變奏，形成主題分散變奏的格局。結(jié)構(gòu)圖示如下：

肖邦在作品中將單三部，做了不同步的變化反復(fù)處理，在尾聲的處理上更是獨(dú)具一格——篇幅長(zhǎng)大且將高潮點(diǎn)設(shè)計(jì)于尾聲部分，使其結(jié)構(gòu)獨(dú)特、新穎。這一點(diǎn)，與他的創(chuàng)作風(fēng)格的所有其他因素的領(lǐng)域一樣，具有大膽的革新性。他并不回避傳統(tǒng)的結(jié)構(gòu)圖式，在保持古典音樂(lè)優(yōu)秀典范所特有的勻稱、完整和樂(lè)思發(fā)展的嚴(yán)格的邏輯性的基礎(chǔ)上，“自由”處理、“自然”生成獨(dú)特的音樂(lè)形式，將其提到及高的藝術(shù)水平。

二、織體形式

《bE大調(diào)夜曲》（op.9 no.2）是肖邦早期創(chuàng)作的夜曲，作品的織體形式延用了菲爾德的有伴奏的旋律，即右手演奏獨(dú)立的旋律，發(fā)揮其全部的表現(xiàn)力；左手的和弦伴奏提供全部的和聲背景，但就像A.索洛甫磋夫說(shuō)的那樣：“肖邦在一開(kāi)始寫(xiě)作夜曲的時(shí)候就沒(méi)有模仿菲爾德，而是走著自己的道路?！毙ぐ钤谝骨膭?chuàng)作中，往往通過(guò)運(yùn)用各種手段來(lái)豐富作品的織體形式和伴奏手法，如：擴(kuò)大伴奏部分的音域、在伴奏中加入旋律因素或用復(fù)調(diào)的寫(xiě)法等。

這部作品的伴奏織體中體現(xiàn)得尤為明顯：作品由低音與柱式和弦的交替進(jìn)行構(gòu)成以三拍子為單位的音型，低音的斷奏與柱式和弦的連奏相互交替，帶有吉他音型的特點(diǎn)，好似青年男子在窗下懷抱吉他唱情歌的景象。并且其貫穿全曲始終，也帶來(lái)船歌式的蕩漾感，更加襯托出旋律的柔美；伴奏聲部的音域跨越三個(gè)八度之多（A1-d2），其低音與柱式和弦兩個(gè)層次時(shí)而拉寬、時(shí)而收攏，造成時(shí)而分離、時(shí)而溶合的效果，增顯出搖曳的感覺(jué)；低音的進(jìn)行以功能性為主（如：a段），但也輔有線性進(jìn)行（如：b段）；柱式和弦中和弦外音的滲入，造成內(nèi)聲部的旋律性，其半音化進(jìn)行造成色彩的變化，并形成與主題間的相輝相映；同時(shí)伴以嚴(yán)謹(jǐn)、豐富的踏板運(yùn)用，營(yíng)造出“夜”的氣氛。在作品的尾聲，出現(xiàn)全曲抒情的高點(diǎn)，閃現(xiàn)出熱情的音調(diào)，這時(shí)的右手聲部通過(guò)旋律的八度加厚造成情緒的高揚(yáng)，隨即又在連續(xù)的、快速的十六分音符中一瀉而下，回到安謐、恬靜的氣氛中。

三、旋律特點(diǎn)

肖邦的音樂(lè)擅長(zhǎng)以鋼琴的“歌唱”來(lái)感人肺腑，其顯著特點(diǎn)就是抒情性、歌唱性。他所創(chuàng)作的夜曲更是以其富于詩(shī)意、優(yōu)美如歌的旋律而著稱于世。旋律是決定其音樂(lè)風(fēng)格的主要因素，也是他音樂(lè)民間根源表現(xiàn)最為突出的因素。而肖邦旋律中的民族源泉不是表現(xiàn)為援引民間音樂(lè)的旋律，而是把民間音樂(lè)典型的音調(diào)、唱腔加以吸收、加工、演化，以賦予這些原始的素材以多種嶄新的面貌，展現(xiàn)了肖邦音樂(lè)的多面性的形象性格，并形成獨(dú)具風(fēng)格的“肖邦式音樂(lè)”。

《bE大調(diào)夜曲》（op.9 no.2）的旋律音調(diào)承襲了斯拉夫民間音樂(lè)的性格，極富歌唱性，它像是一位女高音在輕盈的伴奏下唱著一首優(yōu)美、抒情的詠嘆調(diào)。他以行板（Andante）的速度來(lái)表現(xiàn)情與景的交融，在標(biāo)有“espress dolce” （有表情的、柔和的）的演奏要求中，舒展的旋律線條在廣闊的空間中得到充分地表現(xiàn)。旋律線條在不失優(yōu)美的基礎(chǔ)上，結(jié)合波蘭民間音樂(lè)的特點(diǎn)，又具有明顯的器樂(lè)性，其聲樂(lè)性和器樂(lè)性的有機(jī)融合，大大加深了旋律的表現(xiàn)力。在旋律發(fā)展中，其變化處理吸取了波蘭民間音樂(lè)所特有的變體發(fā)展（肖邦音樂(lè)的最大特點(diǎn)就是旋律變奏，他善于運(yùn)用各種形式的變奏來(lái)加強(qiáng)旋律的表現(xiàn)力，變奏的性質(zhì)也非常自由。）的手法，通過(guò)“加花變奏”的手法、大量和弦外音的使用，使如歌的、寬廣的曲調(diào)自然地過(guò)渡為帶有器樂(lè)般裝飾音的華彩音型，使之具有花腔的特點(diǎn)，同時(shí)增添出旋律的流動(dòng)感，使主要樂(lè)思得以豐滿。其中尾聲的處理以及主題每一次帶有華彩性裝飾變奏的出現(xiàn)，又體現(xiàn)出肖邦夜曲的另一特點(diǎn)：即興性，從而使這種裝飾性的樂(lè)句富有詩(shī)意般的意境和即興抒發(fā)的情趣。如圖：

四、和聲手法

肖邦可稱為19世紀(jì)浪漫派音樂(lè)中和聲方面的一位創(chuàng)新者。他的音樂(lè)以主調(diào)音樂(lè)為主，但同時(shí)也貫穿著復(fù)調(diào)音樂(lè)的技法。他在遵循古典主義和聲進(jìn)行的基礎(chǔ)上，大膽運(yùn)用不諧和音、經(jīng)過(guò)音及和弦外音，創(chuàng)造出使同時(shí)代人感到迷惑的和聲色彩。他大量使用色彩性和聲，并將半音化和聲及其伴隨的不協(xié)和性擴(kuò)展到了前所未有的領(lǐng)域。

《bE大調(diào)夜曲》（op.9 no.2）從整體的和聲骨架構(gòu)造來(lái)看，基本上建筑在西歐古典的功能和聲邏輯上，具有古典主義嚴(yán)整的邏輯性和深刻的藝術(shù)根據(jù)。但從細(xì)微的和聲進(jìn)行中來(lái)看，半音化的進(jìn)行以及屬七和弦的連鎖使用等手法，又具有浪漫主義音樂(lè)所特有的豐富和大膽的革命性突破。具體如下：

1.調(diào)性布局

全曲基本統(tǒng)一在bE大調(diào)，僅僅是在主題段與中段的交接處出現(xiàn)向?qū)俜较颍╞B大調(diào)）的短暫的游離，但立刻又回到主調(diào)（bE大調(diào)）上來(lái)。這樣的調(diào)性布局，與該作品相對(duì)單純、質(zhì)樸的樂(lè)思密不可分，使其自然流露出清新、明朗的色調(diào)，體現(xiàn)出作者在音樂(lè)創(chuàng)作上的厚積薄發(fā)。

2.和弦材料

這部作品的和弦材料特點(diǎn)主要有以下 個(gè)方面：（1）和聲大調(diào)iv的運(yùn)用，在作品中部“下屬—主”的進(jìn)行中，由自然大調(diào)的IV-和聲大調(diào)iv-I，這里IV與iv的對(duì)置使用，帶來(lái)音響色彩的明暗對(duì)比，并逐步增強(qiáng)了其傾向性，有力地推動(dòng)了音樂(lè)的發(fā)展。（2）在這部作品離調(diào)的處理中，尤為突出的是采用了“副屬—臨時(shí)主”的進(jìn)行，從而裝飾了功能進(jìn)行，豐富了和聲語(yǔ)言，并形成局部的帶有半音性的線條進(jìn)行。（3）有多重倚音、延留音所形成的“外音和弦”，在內(nèi)聲部的裝飾性運(yùn)用，增加了聲部橫向上的流動(dòng)感，使和聲進(jìn)行更顯得自然、順暢。

3.張力布局

這部作品從整體上看，其張力分布呈漸強(qiáng)的趨勢(shì)。全曲的高潮點(diǎn)位于尾聲中間部分，此前通過(guò)“加花”式的不斷重復(fù)，使情緒逐步增長(zhǎng)，直至高潮處，隨即又快速地平息到最初的那份平靜。

從局部看，每個(gè)段落的和聲起伏，其張力分布亦呈“”的趨勢(shì)。如下圖：

主題段（第1-4小節(jié)）

中段（第9-12小節(jié)）

尾聲（第25-34小節(jié)）

由上圖可知，作品的張力分布在整體與局部中形成統(tǒng)一，這也體現(xiàn)出肖邦縝密的創(chuàng)作構(gòu)思與深厚的技術(shù)功底。

五、尾聲處理

肖邦在《bE大調(diào)夜曲》（op.9 no.2）中的尾聲處理是獨(dú)具匠心的（文章前面已有提及）。首先，在篇幅的處理上，作品尾聲長(zhǎng)達(dá)10小節(jié)，它幾乎相當(dāng)于呈示段（4小節(jié)）、中段（4小節(jié)）以及再現(xiàn)段的總長(zhǎng)（不包括重復(fù)部分）。其次，在功能作用方面，作品尾聲并非按照一般的尾聲處理逐步淡出，而是在層層推進(jìn)下將音樂(lè)展開(kāi)，并迸發(fā)出表達(dá)全曲感情最強(qiáng)烈的地方——高潮點(diǎn)，之后才又回歸初現(xiàn)時(shí)的平靜。這份“意外”不失為原本平實(shí)的音樂(lè)注入新的活力，使聽(tīng)眾眼前為之一亮，卻不會(huì)感到突兀。不得不說(shuō)，肖邦在對(duì)感情的表達(dá)和情緒的拿捏是敏感而又準(zhǔn)確的。以上兩方面的處理，在當(dāng)時(shí)是并不常見(jiàn)的做法，體現(xiàn)出肖邦勇于革新的膽識(shí)。

結(jié)語(yǔ)

《bE大調(diào)夜曲》（op.9 no.2）以波蘭民間音樂(lè)為創(chuàng)作源泉，將聲樂(lè)化、器樂(lè)化的旋律通過(guò)獨(dú)具匠心的手法進(jìn)行處理，并形成二者有機(jī)地融合統(tǒng)一；在繼承傳統(tǒng)的同時(shí)勇于大膽創(chuàng)新；其自然暢達(dá)的筆法使抒情悠緩的旋律直抒胸臆，成就了這部作品。

透過(guò)《bE大調(diào)夜曲》（op.9 no.2）看肖邦，他所處的時(shí)代，正是歐洲資產(chǎn)階級(jí)革命經(jīng)歷重大轉(zhuǎn)折、波蘭人為爭(zhēng)取民族獨(dú)立而英勇斗爭(zhēng)的時(shí)刻。時(shí)代的風(fēng)暴、祖國(guó)的命運(yùn)、現(xiàn)實(shí)的遭遇等激勵(lì)了肖邦的愛(ài)國(guó)熱忱和熱愛(ài)波蘭民族文化、向往自由的思想感情。這種感情在他許多體裁的作品中都有反映。特別是在抒情小品——夜曲這種體裁中，他以革命的激情和獨(dú)創(chuàng)性的手法賦予作品以深刻的思想藝術(shù)內(nèi)涵。并突破了菲爾德夜曲的那種固有形式，使夜曲這一小型的抒情體裁，演進(jìn)為更加壯大的、充滿戲劇規(guī)模的音樂(lè)形式，拓展了夜曲音樂(lè)的表現(xiàn)天地，使其成為獨(dú)特的、不朽的作品。